Tristan und Isolde

Daniel Barenboim
Chor der Berliner Staatsoper
Staatskapelle Berlin
Date/Location
11 March 2018
Staatsoper Unter den Linden Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
TristanAndreas Schager
IsoldeAnja Kampe
BrangäneEkaterina Gubanova
KurwenalBoaz Daniel
König MarkeStephen Milling
MelotStephan Rügamer
Ein junger SeemannLinard Vrielink
Ein HirtLinard Vrielink
SteuermannAdam Kutny
Gallery
Neue Zürcher Zeitung

Der faule Zauber namens Persönlichkeit

In Dmitri Tcherniakovs «Tristan»-Inszenierung brechen alle Dämme: Zusammen mit Daniel Barenboim zeigt der russische Regisseur eine Wagner-Deutung, die konsequent der metaphysischen Auflösung entgegenströmt.

Sie gelten als eines der berühmtesten Liebespaare der Welt: Tristan und Isolde, Protagonisten einer Amour fou mit tödlichem Ausgang, gefangen in einer Dreieckskonstellation, aus der sie sich mit einer beispiellos selbstzerstörerischen Unbedingtheit befreien, wobei ihre alles überflutende Liebe die schnöden Begrenzungen des Sittengesetzes kühn hinwegspült. Aber ist dieses Nichts, das Richard Wagner frech «Handlung» nannte und das Friedrich Nietzsche weit treffender wie ein «Opus metaphysicum» vorkam, wirklich eine Liebesgeschichte?

Der Meister selbst erklärte fünf Jahre vor der Vollendung seiner Partitur, er wolle mit «Tristan und Isolde» der Liebe, dem «schönsten aller Träume», ein «Denkmal setzen». Aber Wagner war nicht Beethoven. Auch wäre es nicht das erste Mal in der Musikgeschichte, dass ein Komponist mit seinen Äusserungen eine falsche Fährte legte. Der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov, einer der grossen Seelendeuter seiner Zunft, ist der Mär von der Liebesgeschichte jedenfalls nicht auf den Leim gegangen. Wie ein Psychoanalytiker legt er in seiner Berliner Neuinszenierung die Beziehungsmechanismen bloss, die Tristan und Isolde zum Verhängnis werden, und führt sie im letzten Aufzug überraschend auf ihren Kern, auf unverarbeitete Kindheitstraumata, zurück.

Dirigentischer Spätstil?

Das ist grossartig, weil es sich nicht um einen äusserlich applizierten Regieeinfall handelt, sondern weil alles unmittelbar aus dem Text und vor allem: aus der Musik heraus entwickelt scheint. Und auch musikalisch stimmt an diesem ersten wirklich grossen Premierenabend in der wiedereröffneten Staatsoper Unter den Linden endlich einmal wieder (fast) alles. Es ist nach zweimal Bayreuth, dreimal Berlin und einmal Mailand der siebte «Tristan», den Daniel Barenboim dirigiert, und man möchte bei seiner Auslegung fast von einem Spätstil sprechen. So meditativ, so nuancenreich sprechend und metaphysisch der Auflösung entgegenströmend wie an diesem Abend hat man diese Musik selten vernommen.

An der Scala hatte Barenboim vor gut zehn Jahren vor allem das dramatische Ungestüm des «Tristan» im Blick, mit schroffen Tempowechseln, einer jäh umschlagenden Dynamik und harten Akzentuierungen. Nun betont er die ingeniös subtilen Übergänge in diesem motivischen Netz aus Erinnerungen und Ahnungen. Mit der ihm traumwandlerisch folgenden Berliner Staatskapelle bahnt er einen Weg ins Innerste, lauscht den schillernden Metamorphosen der unendlichen Melodie nach und nimmt Dynamik und Tempo dabei bisweilen bis an die Grenze des völligen Stillstands zurück.

Schon das berühmte Eröffnungsmotiv des Vorspiels formuliert hier eher eine ins Nichts laufende Frage als eine von brennendem Verlangen getriebene Forderung. Seine beiden Wiederholungen markieren vollends die Sehnsucht nach einem «Zurückwollen», denn statt des vorgeschriebenen Crescendos dirigiert Barenboim ein zweistufiges Diminuendo. All das süchtelnde Sehnen und Sich-Verzehren, mit dem sich die Musik dann im betörend klangsinnlichen Spiel der Staatskapelle grenzüberflutend verströmt, scheint an diesem Abend deutlicher denn je nur ein einziges Ziel zu haben: die vollständige Selbstauflösung.

Unterbrochen wird dieser Sog ins Hinfällige nur von der grell und lärmend einfallenden König-Marke-Welt mit ihren im Vergleich fast unerträglich gesunden Märschen, Fanfaren und banalen Strophenliedern. Barenboim dirigiert an diesem Abend also auf grandiose Weise eine Musik, die zum Tode verführen möchte. Und dies, nicht der Sex, der nicht stattfindet, ist das eigentliche Skandalon des «Tristan»: das «Furchtbare», das Wagner an ihm wahrnahm und das ihn glauben liess, gute Aufführungen müssten die Zuhörer «verrückt machen». Und genau das hat Tcherniakov inszeniert: einen ganz und gar symbiose- und todessüchtigen Tristan, dem Isolde nur Mittel zum Zweck ist.

Andreas Schager, der seinen kraftvollen Tenor zugunsten eines vielschichtigen Rollenporträts wunderbar zu modellieren weiss, spielt zunächst einen manipulatorischen Frauenverführer, wie Wagner wohl einer war. Wie er die von Anfang an als innerlich haltlos gezeichnete Isolde in der niedersinkenden Liebesnacht ohne jede Berührung nur durch Hypnose auf sich beziehungsweise auf das Sterben-Wollen einschwört, das hat etwas von einem halbseidenen Zauberkünstler.

Anja Kampe wirft sich als Isolde mit jugendlich-heroischer Emphase in die Partie, spielt und singt mit umwerfendem Furor und leuchtenden Spitzentönen eine unentwegt ausser sich stehende, sich nach Erdung sehnende und latent medikamentsüchtige Frau. Beide singen vorbildlich textverständlich, wie auch die übrigen Sänger des fabelhaft besetzten Ensembles mit Boaz Daniel als prolligem, aber tonschön singendem Kurwenal, Ekaterina Gubanova als dramatischer Brangäne, Stephan Rügamer als Melot und Stephen Milling als einem – trotz Erkältung – anrührend klagenden König Marke.

Traum und Trauma

Drei sehr heutige Räume hat Tcherniakov als sein eigener Bühnenbildner für die drei Aufzüge entworfen: die holzvertäfelte Kabine eines Oligarchen-Dampfers für den ersten Akt, einen protzenden Jagdsalon für den zweiten und ein grosses Zimmer in einer städtischen Altbauwohnung als jenen Ort der Kindheit, an den der verwundete Tristan im letzten Akt zurückkehrt. Diesen Kindheitsraum hat Tcherniakov aus seiner sonst ganz anders gelagerten Inszenierung von 2005 am Petersburger Mariinsky-Theater quasi herbeizitiert.

Alle psychischen Dämme sind dann gebrochen, alle blasierten Allüren sind dahin, und kein fauler Zauber namens Persönlichkeit kann der nackten Seele mehr Schutz bieten. Der psychotische Tristan wird von den Szenen seiner Kindheit überflutet: der Verlust des Vaters, der Tod der Mutter bei der eigenen Geburt. Vater und Mutter tauchen nun als Fiebervisionen Tristans wieder auf, nachgestellt von zwei Schauspielern. Wenn Isolde eintrifft, liegt Tristan schon tot am Boden. Das Gemetzel zwischen Melot und Kurwenal nach König Markes Ankunft findet auf vollständig dunkler Bühne statt. Isolde singt ihren verklärenden Schlussmonolog in Tristans Hemd gehüllt, zieht sich dann an seine Seite in die Schlafnische des Zimmers zurück – und zieht den Vorhang zu. Jubel, aber auch Buhrufe für einen «Tristan», der sich traumtief in die Erinnerung eingraben wird.

Julia Spinola | 12.2.2018

Berliner Morgenpost

Sehnsucht und Liebe sehen anders aus

Große Premiere von „ Tristan und Isolde“ an der Staatsoper: Daniel Barenboim bejubelt, Regisseur Dmitri Tcherniakov ausgebuht.

In “Tristan und Isolde” gibt es etwas musikalisch Legendäres: den “Tristan-Akkord”. Er erklingt gleich zu Beginn des Vorspiels und verkündete bereits 1865 bei der Uraufführung die Aufhebung der vertrauten Tonalität. Richard Wagners Akkord kann keine Erlösung finden. Der Komponist schrieb ihm vor, “langsam und schmachtend” daher zu kommen. Daniel Barenboim färbt ihn in der Staatsoper Unter den Linden etwas anders ein. Bei ihm verströmt der Akkord viel Sehnsucht nach Stabilität, wird zur zaghaft wiederholten Frage, bevor sich die Oper in all ihren Seelenwirren verheddert.

Die Premiere ist zuerst ein Barenboim-Ereignis. Selten ist die Abstimmung zwischen der Staatskapelle und ihrem Chef so intensiv zu erleben, auch wenn die Hörnergruppe nicht den allerbesten Abend erwischt hat. Aus der detailgetreuen Ausdeutung der Partitur mag man die gemeinsamen “Tristan”-Erfahrungen heraushören. Es ist bereits Barenboims dritte Neuproduktion am Hause. Er sucht nicht nach der Wagnerschen Dauerekstase, die einen fünfeinhalbstündigen Abend in Hochspannung halten soll, sondern zeigt sich spielerisch-besonnen in der Wahl von Momentaufnahmen und Tempi.

Der betrogene König wirkt resigniert statt zornig

Seltsam mutet es aber im zweiten Aufzug an, als König Marke das hocherhitzte Paar Tristan und Isolde überrascht. Barenboim lässt plötzlich im Orchestergraben die Zeit stillstehen. Stephen Milling präsentiert sich stimmlich kontrolliert, aber seinem stattlichen Marke fehlt so alle Leidenschaft eines Betrogenen. Es klingt eher nach Resignation als nach Klage und Zorn. Die Auflösung folgt vorm dritten Aufzug, als Intendant Jürgen Flimm vors Publikum tritt und die Erkältung des Sängers entschuldigt. Im Finale steht Marke auf der Bühne, Barenboim überdeckt den Gesang mit wülstigem Orchesterklang. Auch solche Rettungsmanöver gehören zu den Tricks erfahrener Operndirigenten.

Die Premiere ist weniger der Abend des Regisseurs, der sich am Ende bejubelt und ebenso heftig ausgebuht sieht. Dabei gehört Dmitri Tcherniakov zu den derzeit angesagtesten Bühnenvisionären und die Inszenierung ist fein gedacht und bilderstark ausgearbeitet. Der Russe legt “Tristan und Isolde” auf die rote Couch und entdeckt für sich das Psychodrama. Tristan ist der Psycho. Die Handlung verlegt der Regisseur ins Heute. Der erste Akt findet in der halbrunden Luxuslounge einer modernen Jacht statt. Jede Menge Alkoholflaschen stehen auf dem Tisch. Ein Monitor an der Wand zeigt an, wo sich das Schiff gerade befindet. Es liegt nahe, dass Tcherniakov das Bild einer Oligarchen-Jacht vor Augen hatte, jenem Hinterzimmer, in dem sich derzeit die Milliardäre und Mächtigen treffen. König Marke wartet daheim auf seine junge Braut. Die Damen tragen Kostüm, die Herren mehr oder weniger gut sitzende Anzüge. Helden sehen anders aus. Tcherniakov verweigert den Mythos.

Die Aussprache endet im heftigen Lachanfall

Der Liebestrank wird auf großflächigen Filmeinspielungen verabreicht. Man weiß nicht genau, welcher Cocktail sich in der Reiseschatulle befindet, den Isoldes Vertraute Brangäne (dramatisch ebenbürtig: Ekaterina Gubanova) mit sich führt. Und wie der Drogenrausch zustande kommt, denn Tristan und Isoldes Aussprache über Schuld und Sühne endet in einem heftigen Lachanfall der Beiden.

In Markes großer Villa treffen Tristan und Isolde im zweiten Aufzug wieder aufeinander. Der große Liebesakt fällt aus, denn zwischen den Beiden gibt es keine Liebe und wenig Sehnsucht nach Berührung. Andreas Schager ist ein gestalterisch beeindruckender Tristan. Der stimmmächtige Wagnertenor mit leicht metallischer Färbung führt einen leichtfüßigen Antihelden vor. Er verkörpert einen im Smoking tänzelnden Todessehnsüchtigen, der Isolde umgarnt, manipuliert, ja hypnotisiert, mit ihm zu gehen. Die Isolde der Anja Kampe ist ihm verfallen. Es gelingen die innigsten Momente des Abends, an dem die Sopranistin nicht immer den großen dramatischen Atem findet, aber ihrer Mammutpartie viele Zwischentöne entlockt.

Tristan durchlebt wahnhaft sein Geburtstrauma

Die ganze Szenerie erinnert schon an Wagners Lebensumstände zur Entstehungszeit der Oper. Der Komponist war seinerzeit in Mathilde, der jungen Frau seines Gönners Wesendonck verliebt, angeblich alles nur platonisch. Das Ganze endete in Verzweiflung.

Aber das seine Regiedeutung erklärende Psychoanalyse-Paket hat sich Tcherniakov für den dritten Aufzug aufgehoben. Tristans Burg ist sein Kinderzimmer. Darin durchlebt Tristan, dessen Mutter bei der Geburt verstarb, wahnhaft sein Geburtstrauma. Es sind starke und überdeutete Bilder. Der Regisseur hat dafür übrigens das Zimmermodell aus seiner ersten “Tristan”-Inszenierung am Mariinsky-Theater übernommen. Im Berliner Kinderzimmer wird allerdings nicht wie in Petersburg geschossen. Hier prügelt man sich im Dunkeln, nur ein Lichtstrahl durchdringt das Flurfenster. Bis auf Tristan überleben alle die Oper, Isoldes Liebestod fällt aus, sie verharrt wie eine sorgende Mutter an seinem Totenbett.

Volker Blech | 12.2.2018

Der Tagesspiegel

Liebe ist ein dehnbarer Begriff

In jeder Oper Richard Wagners steckt ein unverdaulicher Kern, etwas, das nach flammendem Widerspruch ruft oder aber nach völliger Unterwerfung. Im Fall von „Tristan und Isolde“ bemächtigt sich der Komponist Schopenhauers Philosophie mit ihrer Verneinung des Willens zum Leben und beschwört „volle Bewusstlosigkeit, gänzliches Nichtsein, Verschwinden aller Träume“. In keinem anderen seiner Werke manipuliert Wagner seine Figuren so gnadenlos, nirgendwo fällt die Selbstanalyse des siechen Helden so klar aus wie die von Tristan im dritten Akt. Aus der blühenden Isolde und dem strahlenden Helden müssen unstillbar Todessüchtige werden.

Wagner nennt diese Verwandlung listig seine „Kunst des Übergangs“. An ihr muss sich jede Inszenierung von „Tristan und Isolde“ abarbeiten, wenn sie halbwegs ernst nimmt, was in der Musik und ihrem Drama geschieht. Daniel Barenboim hat nun Unter den Linden eine neuerliche Therapiesitzung einberufen. Das Werk lässt ihn seit bald 40 Jahren nicht los, sechs Neuproduktionen hat er schon geleitet, davon zwei in Bayreuth, zwei an der Staatsoper, je eine an der Scala und an der Deutschen Oper Berlin, wo 1980 das Tristan-Abenteuer für ihn begann.

Nun also der siebte Anlauf, die erste ganz große Premiere im wiederbezogenen Stammhaus. Auch Thomas Gottschalk schaut vorbei, und Berlin darf wieder davon träumen, sich mit dem Ehrentitel „Winter-Bayreuth“ zu schmücken.

Mit Wagners “Tristan” wird ein Dirigent nie wirklich fertig

Dass ein Dirigent niemals fertig wird mit dem „Tristan“, liegt in dessen Grundmotiv eingeschrieben, jener Formel, die „unstillbares, ewig neu sich gebärendes Verlangen“ erzeugt. Es ist magisch, an den Tristan-Akkord zu rühren, seine unbeugsame Kraft zu entfachen, aus der das Drama keimt die und es am Leben erhält, bis Isolde das ihre ausgehaucht hat.

Daniel Barenboim wusste immer auf diesen Sehnsuchtsruf zu antworten, mit entfesseltem Lyrismus, mit beharrlicher Ekstase, mit kühlem Trotz. Doch was den Generalmusikdirektor diesmal am „Tristan“ reizt, ist beinahe so schwer zu erklären wie der Treuebruch des Helden gegenüber seinem Onkel, König Marke. Zwar hat die Staatskapelle Wagners Narkotikum niemals fließender, vertrauter gespielt als jetzt im extratief heruntergefahrenen Orchestergraben. Nur, wo bleibt die Spannung, wenn der Tristan- Akkord von Beginn an überdehnt wird, die harmonische Bindung erschlafft wie der Gummizug einer Schlafanzughose?

Tristan und Isolde reden ja nur von der Liebe, Tristan überredet Isolde zum gemeinsamen Tod. Die Rhetorik der Musik hat daher eine viel wichtigere Rolle als die wenigen Höhepunkte von schierer dynamischer Kraft. Doch in Barenboims Lesart will keine Zwiesprache aufkommen. Zu langsam und zu wenig polarisierend musiziert die Staatskapelle dahin – ein ungemein kultiviertes Spiel, das aber dramatisch nicht verstanden werden kann und der Szene keinerlei Impulse zu geben vermag. Ja, es scheint, als dirigiere Barenboim von Anfang an, von Wagners Kunst des Übergangs übermannt, jenseits jenes Punkts, den das Theater eigentlich erst gegen Ende des zweiten Akts erreicht. Von all dem Widerstreben, Zurückweichen, Gegenhalten zeigt sich die hohe Staatskapellenkunst an diesem sehr langen Abend unbeeindruckt, sie verströmt sich im Saal selbstgenügsam wie Edelgas, das mit keinem anwesenden Element eine Verbindung eingeht.

Tcherniakov ist Regisseur und Bühnenbildner in Personalunion

Dmitri Tcherniakovs Regie fügt sich da auf deprimierende Weise ins Muster. Wie immer auch sein eigener Bühnenbildner, halbiert Tcherniakov das Sichtfeld und stellt seine Figuren in ein gedrungenes Querformat. Die Vorderbühne dient nur als Abstellfläche für Mikrofone, eine Gaze spannt sich zwischen Szene und Saal. Sie lässt alles milchig erscheinen – und obwohl man um diesen Effekt weiß, putzt man immer wieder die Brillengläser in der Hoffnung, die Schlieren mögen verschwinden. Vorteil dieser Bühnenaufteilung: Den Sängern bietet sich ein guter Resonanzraum, in dem sie selbst mit dem Rücken zum Publikum nicht forcieren müssen.

Der Nachteil: In Tcherniakovs Saloninterieurs müssen alle einmal durchs Bild laufen, um zu zeigen, dass sie da sind. Was dann aber ohne weitere Wirkung bleibt. Wer erlebt, wie sich der Regisseur Wagners Wähnen sowie Barenboims Lesart ergeben hat, gewinnt beinahe Verständnis für seine Niedergeschlagenheit. Und versteht, warum Tristan und Isolde nach dem vermeintlichen Todestrank in hemmungsloses Gekicher ausbrechen: eine Übersprungshandlung angesichts einer selbst durch Zaubertränke nicht enden wollenden Tristesse. Barenboim will Tcherniakov für seinen letzten Berliner „Ring“ engagieren, hat das wohl ebenfalls interessierte Bayreuth in die Schranken gewiesen. Doch das gegenwärtige Kräfteverhältnis zwischen dem Dirigenten und seinem Regisseur lässt für die Zukunft wenig Großes hoffen.

Einen gewaltigen Sprung seit seinem Berliner „Parsifal“ 2015 hat hingegen Andreas Schager getan, dessen Tristan keinerlei Ermüdungserscheinungen kennt. Zu seiner leuchtenden Kraft treten eine deutlich gereifte Intonation und ein erstarktes Interesse daran, welcher Text eigentlich gesungen wird. Auch seine kindliche Freude darüber, wie er Isolde dazu bringt, seinen Todesdrang zu teilen, nimmt man Schager ohne Weiteres ab. Im dritten Akt fordert allerdings das allzu lockere Band zum Orchester Tribut, und Tristans schmerzhafte Selbsterkenntnis verliert ihre scharfe Kontur.

Anja Kampe schont sich nicht als Isolde, gewinnt ihr immer wieder zarte Akzente ab – und muss doch erleben, dass ihr Liebestod nur Anhang ist, nicht musikalisches Ziel. Stephan Milling als König Marke lässt sich als erkältet ansagen, um bei seinem finalen Auftritt dann von Barenboim ohne Erbarmen übertönt zu werden. Totes Musiktheater.

Ulrich Amling | 13.2.2018

Neue Osnabrücker Zeitung

„Tristan und Isolde“ in Berlin: Nix mit Sex

Die Regie lässt Fragen offen. Doch musikalisch zählt „Tristan und Isolde“ an der Berliner Staatsoper zum Besten, was man derzeit auf der Opernbühne erleben kann.

Diesmal spricht die Stille, vibrieren Pausen vor Spannung. Dreimal hebt zu beginn des „Tristan“-Vorspiels das schmachtende Sehnsuchstmotiv an; bei Daniel Barenboim und der Staatskapelle Berlin beginnt es kaum vernehmbar, unwirklich. Als würde er langsam einen Regler nach oben ziehen, schwillt die Musik an, bis sie glüht wie ein Draht kurz vor der Schmelze und im berühmten „Tristan“-Akkord eine Scheinerlösung findet. Dann: Stille. Barenboim zögert den Fortgang hinaus, so lange, bis es wirklich nicht mehr anders geht: Dann erst beginnt die nächste Erregungswelle.

Barenboim geht ans Limit

„Tristan und Isolde“? An der Berliner Staatsoper Unter den Linden zählt das, trotz oder wegen der Herausforderungen, die das Werk stellt, zum Standardrepertoire. Dirigent und Orchester aber zeigen alles andere als Routine: Sie kochen Emotionen am Siedepunkt. Barenboim geht ans Limit des überhaupt noch Hör- und Wahrnehmbaren und an die Grenze, wo Wut, Schmerz und Liebe anfangen, weh zu tun. Was an Gefühlsstürmen in den Seelen der armen Protagonisten tobt – Barenboim macht es hörbar. Fein differenziert, durchhörbar, aber auch mit aller schlagenden Wucht.

Dazu passt das Sängerensemble. Andreas Schager hat vor knapp anderthalb Jahren, ebenfalls mit Barenboim, als „Florestan“ brilliert; jetzt singt er sich mit phänomenaler Selbstverständlichkeit durch die monströse Tristanpartie. Vom ersten beiläufig gesungenen Halbsatz bis zum letzten ersterbenden „Isolde!“ sitzt jeder Ton, jede Phrase. Durch sämtliche Aggregatzustände von Liebe und Wahn hindurch wahrt seine Stimme ihr goldenes, profundes Timbre, und so muskulös der satt grundierte Tenor daherkommt, so federnd elastisch klingt er auch.

Anja Kampe trumpft vor allem im ersten Akt auf: Ihre Isolde ist eine emanzipierte, selbstbewusste Frau, und das klingt aus jedem Ton. Sauber und sonor in der Tiefe, die Höhen rund und kraftvoll, legt Kampe eine ganze Bandbreite an Emotionen in ihren furiosen Part: Sie tobt, ätzt vor Zynismus, und ihr Liebeskummer steckt voller Wut – furios und brillant legt Kampe die ganze Psyche der irischen Königstochter Isolde offen.

Tcherniakov wühlt in der Psyche

Hier kommt der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov ins Spiel. Tcherniakov schaut seinen Protagonisten tief in die Psyche; an der Hamburger Staatsoper hat er das mit „Herzog Blaubart“ von Béla Bartók vorgeführt. Auch bei Tristan und Isolde wühlt er kräftig im Innenleben – und dreht gewissermaßen den Spieß um. Nicht Isolde ist die Akteurin, die mithilfe von Zauberkünsten die Gefühlsachterbahn in Gang setzt. Die Liebe wird denn glatt zur Lachnummer, und im zweiten Akt präsentiert Tcherniakov Tristan als großen Manipulator, der Isolde instrumentalisiert. Die Liebesszene im zweiten Akt erinnert denn auch weniger an den auskomponierten Orgasmus, der dieser Szene immer zugeschrieben wird, als vielmehr an eine Stunde nachhaltiger Gehirnwäsche. Tristan konfrontiert Isolde mit Suggestivfragen und bejubelt, wie ein Einpeitscher beim Belegschafts-Coaching, die Antworten. „Oh sink hernieder, Nacht der Liebe“? Statt sich sinnlich bebend aufs Liebeslager zu kuscheln, sitzen sich die beiden in den Sesseln des bravbürgerlichen Salons von König Marke gegenüber. Nix mit Sex.

Tcherniakovs nüchterne Sicht der Dinge wirkt, als wolle er Lust und Wahn herunterkühlen, die aus dem Orchestergraben dampfen. Das muss einem gefallen – auch das Offiziersdeck im ersten Akt mit seinen holzvertäfelten, geschwungenen Wänden ist nicht jedermanns Geschmack (Bühnenbild: ebenfalls Tcherniakov), die Business-Anzüge der Protagonisten (Kostüme: Elena Zaytseva) eben so wenig.

Doch Isolde macht sich gut als selbstbewusste Karrierefrau im Hosenanzug, begleitet von einer nicht minder selbstbewussten Brangäne – die zudem von Ekaterina Gubanova mit einem bezaubernd durchsetzungsfähigen Mezzo ausgestattet ist. Dass Isolde im zweiten Akt Opfer männlicher Manipulation wird, kann ruhig im Sinne von #MeToo interpretiert werden; ein bisschen schade ist jedoch, dass Anja Kampes Isolde, nun zur zweitwichtigsten Figur herabgestuft, ein wenig an stimmlicher Präsenz verliert. Dafür stirbt sie einen zauberhaften Liebestod, und all das ändert nichts an dem fantastischen Niveau, auf dem hier musiziert und gesungen wird – Stephan Milling als Marke, Boaz Daniel als Kurwenal fügen sich perfekt in die Riege erstklassiger Sängerdarsteller. Und so mag Tcherniakovs Regie allzu unterkühlt wirken – musikalisch glüht dieser „Tristan“ auf höchster Stufe.

Ralf Döring | 12.2.2018

klassik-begeistert.de

Zwischen Andreas Schager und Anja Kampe mangelt es an Spannung und Chemie

„Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen“, schrieb Richard Wagner in seinem Exil in Zürich 1854 in einem Brief über „Tristan und Isolde“ an Franz Liszt.

Wo ist diese Liebe? Wer sind Tristan und Isolde? Was ist der eine dem anderen? Die Neuinszenierung von Wagners epischem Musikdrama „Tristan und Isolde“ von Dmitri Tcherniakov an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin ist jugendlich und enthusiastisch, aber komplett lieblos.

Im ersten Aufzug befinden wir uns in einem Zimmer einer Yacht – Tristan und andere Politiker/Geschäftsmänner feiern. Wenn die Männer das Zimmer verlassen, um hinaufzugehen und das Meer zu genießen, tritt Isolde mit ihrer Vertrauten Brangäne auf. Im ersten Akt sind die Rollen von Tristan und Isolde so, wie man sie sich normalerweise vorstellt – bis sie den Trank trinken. Hier ist es weder ein Liebes- noch ein Todestrank; es ist eine Droge, von der man lachen wird. Die beiden fallen auf den Boden und brechen in Lachen aus, bis König Marke auftaucht.

Im zweiten Aufzug gibt es eine Cocktailparty vor dem langen Duett zwischen Tristan und Isolde. Dies ist aber kein Liebesduett! Dies ist keine Liebesnacht. Es gibt keine Liebe, keine Leidenschaft und keine Erotik. Tristan und Isolde springen herum wie kleine Kinder – so unschuldsvoll kann es nicht sein, wenn wir die Musik dieser Szene hören. Wagner beschreibt die Liebe, die Leidenschaft und die Erotik in seiner Partitur in den äußersten Grenzen, davon erleben wir aber nichts im szenischen Geschehen.

Der letzte Aufzug spielt im Kinderzimmer des Tristan, in dem er seine Kindheit verarbeitet, als seine Eltern als Geister auftauchen. Am Ende wird klar, dass er in Isolde eine mütterliche Figur gesehen hat. Nachdem Isolde den Liebestod gesungen hat, setzt sie sich neben den toten Tristan, als würde sie als seine Mutter ein kleines Märchen zum Einschlafen lesen.

Anja Kampe, die 2015 die Isolde unter Christian Thielemann in Bayreuth singen sollte und vier Wochen vor der Premiere die Titelrolle zurückgab, gastiert nun unter Daniel Barenboim an der Staatsoper Unter den Linden. Ihre goldfarbige, warme Mittellage gibt der Rolle der Isolde etwas besonderes, aber trotzdem ist die Rolle zu groß für sie. In der Mittellage klingt sie kontrolliert und total angenehm, aber sobald sie ins höhere Register kommt, klingt sie schrill und zu anstrengt. Die Spitzentöne gelingen ihr leider nicht so gut an diesem Abend.

Andreas Schager, der gerade einen riesigen Erfolg mit seinem Siegfried an der Semperoper in Dresden feierte, erreicht leider im ersten und zweiten Aufzug nicht sein eigentliches Niveau. Er hat zwar die ganze Oper hindurch die Kraft und Eleganz, aber in den ersten zwei Akten muss der Tristan mehr Selbstbeherrschung haben, die Schager an diesem Abend fehlt. Erst im dritten Akt überzeugt er vollends mit starkem Ausdruck und jugendlicher Spontaneität.

Weder für Schager noch für Kampe ist es einfach, sich in dieser Inszenierung zurechtzufinden. Die beiden scheinen sich nicht richtig wohl in ihren Rollen zu fühlen – zwischen ihnen mangelt es an Spannung und Chemie.

Ekaterina Gubanova liefert eine Weltklasseleistung als Brangäne. Sie bewältigt sowohl die gesangliche als auch darstellerische Aufgabe mit Bravour. Ihre dunkle, dramatische Stimme brilliert im tiefen wie im hohen Register.

Stephen Milling bietet trotz einer Erkältung eine sehr gute Leistung als König Marke. Sein solider Bass ist kräftig und warm, er singt äußerst klar und textverständlich.

Daniel Barenboim dirigiert seine siebte Tristan-Produktion. Er zeigt zwar seine Wagner-Routine, hat aber nicht die Kontrolle über das ganze Orchester, und seine Tempi sind manchmal allzu schnellwechselnd, vor allem im Liebesduett im zweiten Akt. Die Streicher klingen fabelhaft schön, werden jedoch oft von den Blechbläsern übertönt, die auch die Sänger übertönen. Die Balance im Orchestergraben ist an diesem Abend nicht in Ordnung.

Viele Zuschauer hatten das Haus vor dem dritten Akt verlassen, an den Seiten im dritten Rang blieben viele Plätze leer. Die Sänger und Barenboim mit seiner Staatskapelle Berlin wurden mit großem Beifall gefeiert, für den Regisseur gab es teilweise Buhrufe.

Yehya Alazem | 12.2.2018

bachtrack.com

Modified rapture: Tcherniakov’s new Tristan und Isolde at the Staatsoper Berlin

Those who complain about a lack of a ship in the first act Tristan und Isolde should be careful what they wish for. As the curtain opens (a drop curtain, in fact, whisked up at the climax of the prelude) on Dmitri Tcherniakov’s new production at the Staatsoper in Berlin, we are indeed on board a ship. But it’s something very different from what Wagner specifies: a modern superyacht.

We see its swanky saloon, swirly wood panels and cream upholstery. A flat screen TV shows various views from around the vessel; Tristan and chums are sitting around chatting. Isolde and Brangäne come in later as flustered additional passengers.

It’s a familiar Tcherniakov idea: placing characters in a modern, drearily affluent setting. In this case it made for a first act that, for the most part, was difficult to care about, only becoming dramatically involving as the love potion kicked in. Any hope, however, that this would see our leading couple break out of this soul-sapping milieu, breaking free from its constraints, were dashed in Act 2. This opened with more casual chit chat, this time at drinks party in a smart wooded interior – doubly wooded, given the tree motifs inlaid in the curved panelling.

These guests head out merrily with rifles to leave our lovers alone to greet each other with lots of high-fiving and over-the-top gesticulating (think Children’s TV presenters); in the big duet, Tristan seems to be carrying out some sort of low-key exorcism. Rather than outsiders, they feel very much as though they are part of the smug, uningratiating milieu that Tcherniakov creates. I didn’t have much idea what they’ve been discovered doing – nor apparently does King Marke who, surrounded by the party guests, remains impassive throughout the final stages of the act. Melot (a wily Stephan Rügamer) rushes in to strangle our hero rather than stab him. For the violent outbreak at the end of Act 3, meanwhile, we are simply plunged into complete darkness.

For that act, Tristan is back in what we assume is the old family apartment: run down, dirty and with bad wallpaper. He lies on a sofa, his tragedy apparently as much one of loss of social standing and wealth as anything else. With Boaz Daniel’s focused, sturdily-sung Kurwenal fussing Annina-like around him, it was a scene that felt more Traviata than Tristan.

Tcherniakov tries to add depth with the addition of a couple of extras appearing in Tristan’s hallucinations as his parents, re-enacting a scene of simple, if distinctly old-fashioned, domesticity and appearing on the projections (by Tieni Burkhalter) that are a fleeting feature throughout the whole show, necessitating the constant presence of a gauze. The cor anglais solos are played from the stage, the Staatskapelle’s Florian Hanspach-Torkildsen dressed in mid-century costume and sitting in a sleeping niche off the main room.

There was no quibbling with the skill of Tcherniakov’s smartly designed sets (lit with surgical precision by Gleb Filshtinsky), but it was a staging determinedly drained of all the mystery and magic – not to mention the rich colours and torrid atmosphere – that so permeate Wagner’s score. Most dispiritingly, it sucked the heart out of the drama, as well as the interest.

It had a neutralising effect on Daniel Barenboim’s conducting, or even underlined its extreme nature. The conductor started imperceptibly, underlining the music’s rhythmic openendedness with a pulse that was barely there. But he hovered constantly on the line between languorous and lugubrious; some of the players struggled to follow. The orchestral playing was outstanding, though, with the horns on particularly sweet form. Wagner’s score was allowed to fire up when necessary, too. But generally the conducting felt increasingly sluggish, and the orchestra was far too loud, with a tendency to drown Anja Kampe’s Isolde, in particular.

Kampe sang with her customary fierce commitment but without the necessary authority; and she struggled, unsurprisingly, to sustain the line at Barenboim’s initial tempo in the Liebestod. Andreas Schager’s Tristan was in many ways astonishing: unsinkable, and with apparently endless reserves of ringing, heroic tone. The intimacy he and Barenboim created at the start of “O sink hernieder” was memorable. But his lack of refinement can be a drawback, as can acting whose boyish exuberance can verge on the comic.

Stephen Milling sounded out of sorts as Marke in Act 2, and indeed an announcement was made before the start of the following act. Ekaterina Gubanova sang persuasively as Brangäne, but the character as a whole – dressed as little more than a frumpy sidekick – seemed to count for little. And, alas, Tcherniakov ultimately succeeded in making the whole opera count for little.

Hugo Shirley | 13 Februar 2018

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 554 MByte (MP3)
Remarks
In-house recording
A production by Dmitri Tcherniakov (2018)