Tristan und Isolde

Alain Altinoglu
Choeurs de la Monnaie
Orchestre Symphonique de la Monnaie
Date/Location
17 May 2019
Théâtre Royal de la Monnaie Bruxelles
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
TristanBryan Register
IsoldeAnn Petersen
BrangäneNora Gubisch
KurwenalAndrew Foster-Williams
König MarkeFranz-Josef Selig
MelotWiard Witholt
Ein junger SeemannEd Lyon
Ein HirtEd Lyon
SteuermannWiard Witholt
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Reviews
Online Musik Magazin

Die Macht der Bilder

Ambitioniert ist der Spielplan bei Peter de Caluwe in Brüssel allemal. Eine so ausgefallene, in gleich zwei komplett verschiedene Bildwelten entschwindende Zauberflöte wie die von Romeo Castellucci zu Beginn der laufenden Spielzeit muss man sich erstmal zutrauen. Freilich trägt zu Caluwes Erfolg eine Risikobereitschaft bei, die größer ist als bei manch einem seiner Kollegen an vergleichbaren Häusern. Dass er jetzt den vom Film kommenden Deutschen Ralf Pleger zu seinem Operndebüt mit nichts Geringerem als Richard Wagners Tristan und Isolde eingeladen und mit dem Bildhauer Alexander Polzin zusammengespannt hat, verwundert also nicht allzu sehr. Polzin ist mit seiner Arbeit schon weiter als bis ins Foyer der Pariser Bastille und des Brüssler La Monnaie vorgedrungen, wo Arbeiten von ihm stehen. In Brüssel ist es eine Skulptur, die an Caluwes legendären Vorvorgänger im Amt, Gerard Mortier, erinnert. Er hat auch schon als Bühnenbilder an etlichen Inszenierungen mitgewirkt. Neben vielen kleineren Arbeiten u.a. 2009 bei David Hermanns Rigoletto an der Deutschen Oper am Rhein und 2013 für den Parsifal von Michael Schulz zu den Salzburger Osterfestspielen.

Der 1967 im Havelland geborenen Ralf Pleger hat sich vor allem als Filmemacher einen Namen gemacht. Etliche aus dem Umfeld der Oper, u.a. über die Komponisten Georg Friedrich Händel und Richard Wagner. Dem Schöpfer des Tristan war in dessen Jubiläums-Jahr 2013 der Neunzigminüter Wagnerwahn mit Samuel Finzi und Pegah Ferydoni gewidmet. Mit seiner weltweit tourenden Konzertshow In War & Peace – Harmony Through Music mit Joyce DiDonato, Manuel Palazzo, Maxim Emelyanychev und dem Orchester Il Pomo d’Oro ist er der eigentlichen Oper immerhin schon mal recht nahe gekommen.

Nun also Tristan und Isolde in Brüssel. Hier dominiert zunächst die Bildwelt von Polzin. Er hat sich zusammen mit dem Regisseur (beide firmieren ausdrücklich gemeinsam für die künstlerische Konzeption) zu drei sich komplett unterscheidenden Bildern entschlossen. Sie sind alle drei weit von jedem Realitätsbezug entfernt und versuche so das Besondere von Wagners Ausnahmewerk in Sichtbare zu holen. Dabei löst Pleger die Akteure allerdings nicht so weit aus dem Bildkontext, dass sie eine eigenständig menschliche Grenzerfahrung anschaulich machen könnten. Sie bleiben aufs Rituelle, Zeichenhafte reduziert. Mit der Bewegungsenergie geht er ähnlich knausrig um wie Robert Wilson. Es wird vor allem geschritten, gestanden, als Figurine gewirkt, vor allem aber von der Rampe weg hemmungslos ins Publikum gesungen. Was für die Sänger zunächst kein Nachteil sein muss. Man merkt man den kleinteiligen Bewegungschoreographien der Körper bzw. der Hände gleichwohl an, dass sie mit einem Kamerablick entworfen wurden und in Großaufnahme sicher auch Wirkung entfalten würden.

Der erste Aufzug bannt Isolde und Brangäne, aber auch Tristan und Kurwenal in eine Tropfsteinhöhle. Mit bloßem Auge anfangs gar nicht zu erkennen, wachsen gewaltige Stalaktiten von der Decke. Weil der Raum hinten durch eine Spiegelwand begrenzt ist, wird die Illusion von räumlicher Tiefe verstärkt. Es ist ein überraschender Effekt, wenn der Chor hinter diesem Spiegel für Momente sichtbar wird. Am Ende, wenn die Choristen den König aus den Seitenlogen bejubeln, weil man sie hinter den jetzt ausgewachsenen Stalaktiten gar nicht mehr erkennen würde, geht man freilich besser (im übertragenen Sinne) in Deckung.

Im zweiten Aufzug wird die Bühne von einer gewaltigen Skulptur beherrscht, die am ehesten an das gewaltige Wurzelwerk eines Baumriesen erinnert. Aber kalkweiß ist und irgendwann zu leben beginnt, weil sich menschliche Arme und Beine, sogar ganze Körper herausschälen. Es macht ziemlich Eindruck, wenn diese Figuren später die (wenn auch sparsamen) Bewegungen von Tristan und Isolde vervielfachen. Das paradoxe metaphorische Spiel mit dem scheuchenden Licht und der umhüllenden Nacht wird aufgegriffen, wenn beim Verlöschen der warnenden Leuchte die Rückwand von schwarz auf weiß wechselt. In dieser Wunderbaumwurzel ereignet sich auch das große Liebesduett. Wenn der In-flagranti-Eklat am Ende den Monolog des Königs einleitet, dann beginnt die Skulptur von innen zu leuchten. Dieser Akt kommt dem (Liebes-)Drogentrip, auf dem sich die Protagonisten befinden, wohl ganz bewusst am nächsten. Für die Zuschauer nachvollziehbar wird diese Veränderung der Wahrnehmung durch ein ausgeklügeltes Spiel mit dem Licht und diversen Schattenwürfen (John Torres).

Im dritten Bild spielen die fast schon die Hauptrolle. Da finden sich in der von weißem Neonlicht umrahmten Wand unregelmäßig wie im Schweizer Käse verteilte Löcher. Immer wieder fahren durchsichtige Röhren in den Raum und werfen ihre Schatten. Davor bzw. dazwischen leidet ein Tristan vor sich hin, dessen Gesicht jetzt – warum auch immer – gold überzogen ist und der ein rotes Gewand trägt, als wäre er einem Film über Nero entsprungen. Bei Isoldes Liebestod fährt hinter der Wand eine Lichtbatterie gen Schnürboden. Dass in Robert Wilsons Otello ein paar Tage vorher in Baden-Baden etwas ähnliches zu besichtigen war, mag Zufall sein, wundert aber bei der Vorliebe fürs Zelebrieren des Momentes und der Standbilder, die Pleger in seinem Operndebüt ebenso wie Wilson (als Markenzeichen) pflegt, nicht. Hier liegt auch die Grenze dieser Tristan-Ästhetik, der allein die Interpretation übertragen wurde. Die aber durch ihre Orientierung auf das Bild oder die sich nur unmerklich ereignende Geste viele Geheimnisse nicht preisgibt, ja wohl auch nicht preisgeben will. Das Problem dieser Inszenierung liegt nicht in den starken autonomen Bildern. Das Problem liegt eher darin, dass sich die Protagonisten nicht von ihrer Herkunft und Verortung in diesen Bildern emanzipieren können.

Das eröffnet immerhin großen Spielraum für die vokale Entfaltung der Protagonisten. Die vermögen den aber nur teilweise wirklich überzeugend zu nutzen, um das Manko an darstellersicher Intensität auszugleichen. Keine Wünsche lässt der König Marke von Franz Josef Selig offen. Hier versteht man jedes Wort, sitzt jede Phrase, tönt die voluminöse Stimme immer gleichmäßig kraftvoll und intakt, vermittelt sich die tiefe Traurigkeit des Königs. Als Melot und Steuermann macht Wiard Witholt gute Figur. Auch Andrew Foster-Williams kämpft sich weit an seinen Kurwenal heran. Nora Gubisch bleibt bei ihren entsprechenden Bemühungen um Brangäne leider auf Sichtweite. Die Oper wird ihren Grund gehabt haben, nicht den Bayreuth- und überhaupt wagnererfahrenen Christopher Ventris zur Premiere ins Rennen zu schicken, sondern Bryan Register. Der vermag sich im Laufe des Abends deutlich zu steigern und ist in den Fieberfantasien mit schöner heller Höhe zur Stelle. Dass auch die ursprünglich einmal vorgesehene Petra Lang gleich die ganze Rolle zurückgegeben hat, mag man dagegen wirklich bedauern, denn Ann Petersen wirkte mitunter allzu sehr auf einzelne Ausbrüche konzentriert und weniger dem großen Bogen gewachsen. Aber auch sie kam unfallfrei über die Runden und lieferte mit einem packenden Liebestod einen überzeugenden Beleg dafür, dass sie ihre Kräfte klug einzuteilen vermag.

Im Graben stand Alain Altinoglu am Pult des Symphonieorchesters der La Monnaie-Oper. Sein Zugriff setzte nicht auf einen Klangrausch, der sich einschmeichelt, sondern behauptete sich unmissverständlich. Man könnte ihn fast grob nennen. Die Sänger kamen damit allerdings klar. Sie nutzten ihren meist privilegierten Platz an der Rampe ebenso rigoros wie er seine Hoheit über Lautstärke und Tempo.

FAZIT
Von der neuen Brüssler Tristan werden vor allem die drei starken Bühnenbilder im Gedächtnis bleiben, die sich eindrucksvoll als autonome Kunstanstrengung behaupten und eine Art subversive Verbindung zur Musik aufnehmen.

Roberto Becker | Brüssel am 2. Mai 2019

bachtrack.com

Mise en scène épurée pour musique passionnée

Comme tant de chefs-d’œuvre de l’opéra, Tristan et Isolde se suffit en un certain sens à lui-même. L’intrigue est limpide, la musique le plus puissant vecteur des sentiments. La mise en scène doit donc se garder de deux dangers : elle ne doit pas se contenter de simplement souligner ce que la musique de Wagner dit déjà ; elle ne doit pas non plus l’alourdir par des surcharges qui ne feraient que brouiller la clarté d’une œuvre qui exige déjà tant des interprètes. On saluera donc comme il se doit le très intelligent travail du tandem constitué par le metteur en scène Ralf Pleger et le décorateur Alexander Polzin. Par un subtil travail de dépouillement, le duo s’en remet au livret et à la musique en refusant tout parti pris illustratif : on cherchera en vain le glaive de Tristan, les amants ne boiront pas le philtre d’amour et c’est à peine s’ils se touchent, l’épée de Melot – ici une espèce de lance – ne transpercera pas Tristan. Ce choix de sobriété – illustré par les poses souvent hiératiques d’acteurs qui bougent peu et généralement lentement, le couple-titre se contentant le plus souvent de chanter côte à côte – donne à l’action un côté stylisé et minimaliste qui n’est pas sans rappeler la démarche plus dépouillée encore de Robert Wilson en son temps.

Les décors sont eux volontairement non réalistes. Ainsi, pas de bateau au premier acte mais une scène où pendent depuis les cintres d’étranges stalactites de toile – évocation de voiles ou de vagues ? – parfois éclairées de l’intérieur et qui descendront dans le cours de l’action jusqu’à toucher le plateau. L’arrière de la scène est occupé sur toute sa longueur par des miroirs qui révèlent aux spectateurs ce que les protagonistes sont incapables de voir. Mais Pleger sait aussi indirectement souligner les moments forts de la partition : quand Tristan et Isolde s’avouent leur amour, Brangäne et Kurwenal tombent à genoux, comme terrassés d’avoir été témoins de l’éclosion de cette passion.

Le deuxième acte est une parfaite réussite, même si le décor unique a de quoi dérouter dans un premier temps : le rideau se lève sur une impressionnante sculpture grisâtre qui tient à la fois d’un vaste rocher et d’un arbre aux branches surdimensionnées. Couverts de la tête aux pieds d’un maquillage couleur cendrée qui les fait ressembler à des rescapés d’une éruption volcanique, des danseurs en sortent, bougeant merveilleusement dans cette mystérieuse végétation dont ils sont l’inattendu prolongement vivant. Ainsi, dans le magnifique duo « O sink hernieder », ce ne sont pas les amants qui s’enlacent mais des danseurs perchés dans l’arbre. Plus tard, celui-ci tournera sur lui-même et, si on l’entend encore, on ne verra plus le couple tragique, comme englouti par cette masse à la fois minérale et végétale.

Le troisième acte déçoit un peu par un curieux décor constitué d’une vaste paroi de toile aux éclairages changeants, parcourue de trous d’où sortent et rentrent des tubulures transparentes. Tristan, le visage couvert d’une feuille d’or et vêtu d’un improbable costume d’aïkido bordeaux, meurt dans les bras de sa bien-aimée. Le magnanime Roi Marke arrive trop tard pour accorder son pardon aux amants, et Isolde n’a d’autre issue que de chercher la fusion amoureuse dans la mort.

L’un des atouts de l’approche sobre et peu interventionniste de cette production est de permettre aux chanteurs de faire porter leur efforts sur l’aspect purement musical, avec pour cette deuxième représentation un Tristan et une Isolde dont c’était pour l’un comme pour l’autre la prise de rôle. Très belle Isolde de Kelly God qui déploie avec une grande sûreté une voix puissante et pure dans une interprétation de très belle tenue, avec un soin constant accordé à la ligne vocale – heureusement libre de tout vibrato envahissant – et au phrasé. S’il n’est pas le plus héroïque ni le plus passionné des Tristan, Christopher Ventris rend très bien la fragilité et les tourments du personnage. La Brangäne d’Ève-Maud Hubeaux fait preuve d’une belle sensibilité et d’une diction impeccable. Si sa voix montre quelques duretés au premier acte, elle est irréprochable par la suite. Franz-Josef Selig est un roi Marke parfait dont la chaude voix de basse rend à merveille la noblesse du personnage. Andrew Foster-Williams nous donne un Kurwenal d’une belle présence scénique et plein d’assurance, comme le sont aussi le Melot de Wiard Witholt et Ed Lyon dans le double rôle du berger et du marin. Le chœur d’hommes est lui aussi remarquable.

Mais le vrai triomphateur de cette soirée est incontestablement Alain Altinoglu. Le directeur musical de La Monnaie subjugue par sa connaissance parfaite de la partition comme par sa capacité à mobiliser l’orchestre de la maison, remarquable d’implication comme de qualité (magnifiques solos de cor anglais, cordes expressives, cuivres très sûrs). Il n’y a pas un temps mort dans cette interprétation parcourue d’un bout à l’autre d’un élan vital irrépressible qui emporte tout devant lui.

Patrice Lieberman | 06 Mai 2019

forumopera.com

C’est une mise en scène particulièrement peu invasive que proposent Ralf Pleger et ses équipes, pour ce très beau Tristan, une des productions phares de la Monnaie pour cette saison. La conception du spectacle repose principalement sur trois décors, un pour chaque acte, qui ne définissent ni lieu ni époque, mais sont le siège du déroulement lent d’un spectacle sans action. La scène a été délibérément débarrassée de tout élément narratif : on ne verra donc pas le glaive de Tristan ni la coupe d’or de Brangäne, on ne verra pas les amants boire le philtre magique, la lance de Mélot blessera Tristan sans même le toucher etc… En langage contemporain, on appelle cela désencombrer le récit de la surface du réel ; chaque époque, chaque mode amène son lot d’inutile provocation. Le metteur en scène s’en remet entièrement au livret pour dérouler le mince fil de l’intrigue qu’il se contente de mettre en situation, d’évoquer par petites touches en créant des tableaux visuels plus ou moins réussis. De même, hormis par des costumes improbables, il ne définit pas ses personnages – le spectateur est supposé connaître tout cela – dont les mouvements sont particulièrement réduits, un peu dans la veine de ce que faisait Bob Wilson il y a vingt ou trente ans, mais avec moins de radicalité, et partant, moins d’impact.

Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

Claude Jottrand | jeu 02 Mai 2019

olryx.com

Tristan et Isolde psychédélique, entre arts et consciences à La Monnaie de Bruxelles

Sous la direction musicale d’Alain Altinoglu et dans la mise en scène/concept artistique de Ralf Pleger et Alexander Polzin, Tristan et Isolde de Wagner​​ se joue de l’auditoire à La Monnaie de Bruxelles, entre simplicité et recherche de psychédélisme.

« Comme dans mon existence, je n’ai jamais goûté le vrai bonheur que donne l’amour, je veux élever à ce rêve, le plus beau de tous les rêves, un monument dans lequel cet amour se satisfera largement d’un bout à l’autre. » Richard Wagner à propos de Tristan und Isolde


La Monnaie de Bruxelles avait ouvert sa saison sur La Flûte enchantée de Mozart (actuellement reprise à Lille), elle la referme (avant Le Conte du tsar Saltane de Rimski-Korsakov par Tcherniakov) aux antipodes stylistiques avec une odyssée romantique sensible et ici surtout psychédélique : Tristan et Isolde de Wagner. Le philtre d’amour pris par le couple transporte les deux amants dans des strates extra-corporelles, entre empoisonnement et libération de l’âme. Dans cette quête, les repères se troublent, entre hallucinations, pertes identitaires et révélations. Passé le sublime Prélude du premier acte, le rideau se lève et révèle une scène surmontée de stalactites lumineuses, le fond du plateau oblitéré d’un gigantesque miroir, les chanteurs vivant isolés. Les personnages se meuvent avec une lenteur sensuelle et cérémonielle, un tableau entre peinture, sculpture et surtout sensorialité musicale. Giacometti, Gerhard Richter, Niki de Saint Phalle : les références artistiques et/ou contemporaines sont nombreuses, se mêlent dans la cave en stalactites, naviguent vers l’arbre de vie jusqu’au cube de néon.

Dans cette atmosphère visuelle indolente, la musique -et notamment le fameux accord de Tristan- perce sous la direction d’Alain Altinoglu, d’une instabilité savamment maniée, à l’image des héros. L’orchestre se dessine avec une rondeur déroutante, la brume palpable de la fosse résonnant avec la brume scénographique. Portés par les flots musicaux de l’Orchestre maison, les solistes offrent leur voix avec générosité et une certaine humilité de caractère. Le rôle d’Isolde est tenu par la soprano danoise Ann Petersen qui dessine une voix riche, altière et précise au service d’une fascinante complexité. La prosodie wagnérienne est accordée avec une impartialité royale et puissante. Au-delà de la maîtrise d’Ann Petersen, son intérêt réside dans l’évolution vocale, entre lâcher-prise et indolence, gommage progressif des rugosités jusqu’à la perte d’identité, passant par le doute, la peur et la fulguration de l’âme, avec des aigus désarmants mais gardant l’intégrité du personnage d’Isolde.

Son amant Tristan, plus doux et plus flou est servi par Bryan Register, connu pour sa souplesse vocale. Le ténor américain qui incarnait Lohengrin la saison passée à La Monnaie revient pour une interprétation très nuancée, profonde et juste. À la mesure de sa voix, ronde, souple, ornementée et naturelle, ce Tristan intègre avec limpidité la psychologie du rôle. L’acte II se livre comme une confession, une ascèse à l’image de son amour.

Plus ancrée dans le réel, Nora Gubisch brille en Brangäne d’une voix dense, précise et travaillée, légèrement gutturale et appuyée. Grâce à sa formation baroque, la chanteuse propose une gestion du souffle précise et vive qui confère au rôle une belle juvénilité, entre blancheur dans les aigus et profondeur dans les passages plus autoritaires. Le panel vocal est large, la vélocité impressionnante, la voix ouverte, toujours.

La basse Franz-Josef Selig sert le rôle du Roi Marc d’un grave abyssal et autoritaire. Redoutable et rauque, la voix roule à l’anglaise, précise et très libre, entre chanté-parlé et vélocité de l’assise. Plus modulé, le baryton Andrew Foster-Williams maîtrise le cérémonial autoritaire de Kurwenal et lui dessine une voix cernée, parfois récitation ronde et appuyée. Le geste lent, il se meut de façon mathématique, la voix sûre scandante et profonde. Le ténor Ed Lyon dans le rôle du matelot navigue avec une voix ornementée, douce et précise. Dès son entrée a cappella, elle est à la fois déployée et humble, les notes naissent pures, soufflées et fines. Wiard Witholt (Melot et Timonier) marque par un grave assez redoutable de baryténor, puissant et précis, vil et stable, qui jure quelque peu dans cette distribution où tous évoluent parmi le doute.

Les Chœurs de La Monnaie dirigés par Martino Faggiani (exclusivement masculins dans cet opus), gravissimes et protocolaires sont témoins de l’histoire tragique, cachés en ligne derrière des miroirs sans tain, leurs voix tempèrent avec une digne rigueur la folie des hommes et leur chute mortelle.

Soline Heurtebise | 04/05/2019

ConcertoNet.com

Art abstrait

Tristan et Isolde (1865) comporte peu d’action, mais dans le concept artistique de Ralf Pleger et Alexander Polzin, cet opéra en contient encore moins. La mise en scène repose surtout sur l’esthétique et la suggestion : dans un lieu et en un temps indéterminés, Tristan et Isolde ne boivent aucun philtre et ne s’étreignent guère, Melot ne transperce pas le héros, Kurwenal – qui ne semble pas périr non plus – ne tue pas ce dernier et tout se termine par une mort abstraite du couple. La scénographie ? D’abord l’œuvre d’un plasticien qui imagine trois actes différents et tous fort beaux, avec une prédilection, à titre personnel, pour le deuxième, une structure arboricole ressemblant à un corail et au sein de laquelle se contorsionnent des danseurs dissimulés par mimétisme. Malheureusement, ce qui gâche un peu la magie, ce sont des techniciens trop visibles, dont l’un laisse même apercevoir partiellement la raie des fesses, qui font pivoter cette lourde sculpture, dissimulés sous celle-ci.

Le premier acte montre des stalactites ayant l’apparence de rideaux, tandis que le décor du troisième se résume à un mur percé d’une constellation de trous à travers lesquels passent des tubes à la signification peu évidentes – dans le dernier tiers, Tristan, tête dorée, prend énigmatiquement l’apparence d’un bouddha. Et John Torres imagine à chaque fois de superbes lumières. Malgré d’admirables constructions chorégraphiques, il faut s’accommoder, trois heure et demie durant, d’une direction d’acteur minimaliste : les chanteurs habitent peu intensément les personnages qui demeurent le plus souvent figés ou hiératiques, comme dans une mise en scène de Robert Wilson. Dépourvus d’émotion, les trois actes suscitent terriblement l’ennui, et le duo d’amour, au centre de l’opéra, ne constitue pas le point culminant attendu.

Deux ténors et pas moins de trois sopranos se partagent les rôles-titres pour les dix représentations, alors que la mise en scène ne leur impose pas vraiment d’effort surhumain, sauf, à la limite, dans la sculpture du deuxième acte, que les interprètes doivent, par moments, escalader. La voix à la tessiture étroite de Bryan Register paraît trop souvent éteinte, mais le chanteur parvient à conserver son souffle dans le troisième acte – son long air, monotone, voire pénible, ne semble pas vouloir se terminer – le timbre manque de métal et le chant de fermeté. Il convient toutefois de saluer l’engagement de l’artiste et de reconnaître la justesse expressive dont il fait subtilement preuve. La prestation de sa partenaire, Ann Petersen, se révèle mieux maîtrisée, même dans le Liebestod, chanté avec encore suffisamment de ressources. La soprano possède assurément une voix calibrée pour affronter sur la longueur cette redoutable figure féminine, et elle délivre un chant à la puissance bien calculée et aux registres soudés, avec un medium modérément projeté, mais nourri, et des aigus nets. Mais elle ne capte toujours notre attention, sauf dans le premier acte, où elle domine tout le monde, ce qui s’explique aussi par le statisme de la mise en scène.

Franz-Josef Selig évolue sur les sommets du chant wagnérien et invoque les mânes des légendaires chanteurs d’antan. Cette basse de forte stature et de grande classe phrase splendidement son Roi Marke à qui elle confère profondeur et noblesse. Andrew Foster-Williams fait valoir une belle voix, souple et homogène, bien qu’elle soit un peu légère pour Kurwenal ; le baryton s’efforce toutefois d’assurer un chant étoffé, avec suffisamment de panache. Mezzo grave et charnu, Nora Gubisch campe une Brangäne vocalement admirable mais l’incarnation ne dévoile que partiellement la nature de son personnage. Personne ne se déplace pour eux, mais les autres chanteurs soignent les petits rôles: Melot racé de Wiard Witholt, Pâtre raffiné d’Ed Lyon. Et les choristes sont plus que convenables.

Un an après Lohengrin, Alain Altinoglu confirme ses grandes compétences dans la musique de Wagner. Le chef délivre une superbe direction, claire, équilibrée et limpide, tandis que l’orchestre déploie avec plénitude de splendides sonorités, le raffinement prenant parfois le dessus sur la puissance dramatique, à l’image de la mise en scène. Les différents pupitres se montrent le plus souvent précis, malgré quelques – brefs – moments un peu moins au point. Les bois s’illustrent en particulier par leur finesse, mais à quelques secondes près, une sonnerie de téléphone portable a failli gâcher le célèbre solo du cor anglais au troisième acte.

Sébastien Foucart | La Monnaie 12 mai 2019

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Media Type/Label
Technical Specifications
256 kbit/s, 48.0 kHz, 404 MByte (MP3)
Remarks
Broadcast (KLARA; transmission date: 15 June 2019)
Also available as telecast