Die Walküre

Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris
26 June 2010
Opéra Bastille Paris
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
SiegmundRobert Dean Smith
HundingGünther Groissböck
WotanThomas Johannes Mayer
SieglindeRicarda Merbeth
BrünnhildeKatarina Dalayman
FrickaYvonne Naef
HelmwigeBarbara Morihien
GerhildeMarjorie Owens
OrtlindeGertrud Wittinger
WaltrauteSilvia Hablowetz
SiegruneHelene Ranada
GrimgerdeNicole Piccolomini
SchwertleiteWiebke Lehmkuhl
RoßweißeAtala Schöck

I surprised myself by concluding that the first instalment of the Paris Ring had been ‘all told, … the best Rheingold I have attended since Haitink’s tenure at the Royal Opera’. Die Walküre is arguably a tougher proposition still than the cycle’s Vorabend, but I am delighted to report that earlier promise was essentially maintained. Günter Krämer’s production remained sure-footed and often imaginative. The orchestral contribution was truly excellent. Philippe Jordan’s conducting grew in stature as the evening progressed. And, if the singing was rarely at a level to challenge the great interpretations we have all heard – or fancy that we have – then much of it was creditable, Katarina Dalayman’s Brünnhilde at least proving very much more than that.

The synthetic nature of Krämer’s Rheingold continues into his Walküre. Many ideas might well be traced back to other productions, but that is not to say that either the particular mode of expression or the particular synthesis too closely resembles any other. No Wagner scholar would claim that he did not rely upon, that he was not inspired by, the work of his predecessors. Nor, I am sure, would any Wagner performer be so arrogant, though I have a nasty suspicion that Sir Roger Norrington, he of the Tristan Prelude waltz, would come close. There seems to be no good reason why we should expect stage direction to be entirely different – and should be it so, that is more likely to be the product of default than design. But actually, what we have here, more importantly, is a case of ideas that generally have basis in the work. There is plenty of directorial leeway in deciding what to emphasise, what to extend, without any great necessity to transplant something entirely ‘new’ onto Wagner’s drama.

The first act is a case in point. Krämer elects to convey a greater sense of Hunding’s society, in this case highly militarised, reminding us that this brutal man is a representative of a highly contemporary – both for Wagner and for us – bourgeois hierarchy. Hunding is clearly a middle-ranking figure in whatever civil war is raging; Siegmund hails of course from an insurrectionary wild race, to whom nothing (at least nothing that Fricka, voice of custom would understand) is sacred. The thugs under Hunding’s command, billeted upon Sieglinde, Hunding’s mere chattel, are Krämer’s invention, but the violence they exude conveys Wagner’s dramatic purpose. Another social aspect emphasised, again in contradistinction to Volsung outlawry and anarchism, is that of the Valkyries: a choice set up for Brünnhilde to make. Wotan’s maidens also serve a military role, in this case not only returning heroes to Valhalla but cleaning up their bodies and enrobing them. Theirs is probably the most convincingly integrated Rides I have seen: no danger here of something to be tacked on, endured, until we can return to the business of Wotan and Brünnhilde. Valkyries and soldiers form part of an uncomprehending society that watches the extraordinary turn of events at the end of the second act, as the first intimations of the power of love for Brünnhilde make her disobey Wotan’s command.

The sickness of the (painted) tree in the first act stands consonant with that of the nineteenth century: a sort of sub-Pre-Raphaelite post-Romanticism. First we do not see it, then Sieglinde reveals it. Then we – or at least I – think: is that not just too poor a substitute for Wagner’s ash? But there is something more to come, the revelation behind the painting of the sword that mysterious visitor had deposited. The real forest, when viewed properly during the second act, evokes Caspar David Friedrich, but at a slight remove, as if that artist’s day has already passed, which in a way of course it has, whilst retaining a presence. Reality, and especially history become more layered than one might have thought, just like Wagner’s motivic method.

GERMANIA now stands tall, of course, but Krämer and his team cleverly undercut, just as Wagner does, Valhalla’s grandiosity. They do it with mirrors, which both extend the scope of Jürgen Bäckmann’s set and highlight the trickery involved. Gothic letters – seen in the production pictures – may be seen in black on stage and white in reflection: magically, as it were, the ‘right way around’. This, presumably, is what the gods see, or delude themselves they see, likewise the upholders of self-righteous, hypocritical bourgeois morality: a properly Feuerbachian inversion of religious practice. Moreover, where Feuerbach had praised the antiquity for its lack of belief in and unawareness of the doctrine of immortality of the soul, it was now necessary to strike against that belief, which is what Siegmund does. Interestingly, Wotan himself takes Siegmund to his final resting place during the third act, honouring perhaps ‘das Ende’, for which the god has wished, and to which the Volsung might have pointed the way. Freia’s golden apples are littered around Valhalla, to remind us of the casual abandon with which the denizens of light have adopted their false immortal cause. Ubiquitous yet already insufficient, they equate very well to the terms of the drama so far. One might even claim that they not only support the words but compensate for a surprising absence from the music. Still, Wagner had so many balls in the air that dropping the odd apple is neither here nor there.

Erda returns at the end, reprising her slow walk across the stage. Brünnhilde elects to sleep beneath the table Wotan has prepared for her and Siegmund. It is not yet clear what this might mean, since there is more to come, but the handling of Walküre makes me eager to find out.

Philippe Jordan’s first act opened impressively, not least on account of the tremendous bite from the opera orchestra’s strings. This was a true storm, but also a musical one, a mini-exposition if you like. Tension was not always maintained, however. Yet the structure of the second and third acts was much more clearly in place: a sterner task, one might have thought, but a task that met with great success. I fear that no one in my theatrical experience is likely to match Bernard Haitink’s direction of the potentially sectional second act, Wotan’s monologue and all, but shape and momentum were skilfully conveyed. Wagner’s endlessly melody sang – and sang meaningfully.

Robert Dean Smith is never going to win prizes for charisma, but he was for the most part a dependable enough Siegmund. I cannot help but think that ‘dependable’ is not enough in this role, however. His second cry of ‘Wälse’ seemed to last for an eternity, certainly far longer than I can recall. Jon Vickers might have brought it off, but here we ended up with an audibly tired hero for much of what followed. Ricarda Merbeth portrayed a feistier, less pure Sieglinde than one often encounters. Her odd facial expressions took a bit of getting used to, but the confidence of her vocal assumption grew, culminating in a refulgent, genuinely moving ‘O hehrstes Wunder!…’ Günther Groissböck and Yvonne Naef made much of the words of Hunding and Fricka, and could act too. Thomas Johannes Mayer, substituting for the expected Falk Struckmann, was an eminently creditable replacement, gaining in stature as the drama progressed. He too showed especial attentiveness towards the words, veritably hissing his contempt at Hunding, but also proving perfectly capable of lyricism where required. Katarina Dalayman was the star turn, however, as Brünnhilde: tireless and yet a soul in transition – arguably in emergence. The demands of words, music, and stage action combined here to present a Valkyrie whom I doubt could be matched by present-day exponents.

Mark Berry | July 2010

Financial Times

Günter Krämer’s new Ring for Paris is beginning to take shape and the first-night audience howled its displeasure when he and his team took a bow. But what were they expecting? Already in Das Rheingold, it was clear that the staging was going to use a semblance of the Third Reich as a backdrop and the huge letters of Germania are now part of the decor up in Valhalla.

Dated, perhaps, but the appeal of this feisty, hands-on take is that it is at least meaty theatre that tackles the political parallels. As such, it is vastly preferable to sit-on-the-fence minimalism or baroque video work, both of which are often too daunted or embarrassed by the myth and its overtones. The staging’s strong points are sinister effects such as the Valkyries as morgue workers, merrily sponging down bloodied, dead heroes before sending them off for more futile slaughter on the eastern front, and the closing image of Brünnhilde crawling under a table in a war-torn landscape.

There’s a fair crop of daft ideas too, notably Hunding welcoming Siegmund by frisking him, or the virgins under the cherry blossom semaphoring greetings to Siegmund as Brünnhilde tries to convince him to throw in the towel. These are the signs of a director working overtime for new ideas. Cut them out and the production would gain in stature.

Casting is mixed to excellent. Yvonne Naef’s vulgar Fricka is a bad surprise after Sophie Koch’s elegant performance in Rheingold, and Siegmund is pitched too low for Robert Dean Smith’s fine tenor. Ricarda Merbeth’s Sieglinde punches out radiant tone while Katarina Dalayman’s powerhouse Brünnhilde has true emotional drive, only tiring towards the end. As Wotan, Thomas Johannes Mayer more than makes up for slightly limited volume with beautifully crafted singing and exceptional stage presence.

After a fleet, inconsequential prelude, Philippe Jordan’s conducting develops character but is brash rather than muscular in climaxes, very strong on chamber music effects but low on compulsive momentum.

Francis Carlin | JUNE 4, 2010


Walkürendämmerung – Fulminanter erster “Ring”-Tag an der Pariser Opéra Bastille

Richard Wagners „Ring“-Tetralogie ist irgendwie alles: Mythos und Märchen, politische Parabel und psychologisches Kammerspiel. Seit der Meister selbst sein Bühnenfestspiel 1876 auf die Bayreuther Bühne gehievt hatte, scheint in unzähligen Inszenierungen einfach jede nur denkbare Lesart des Stoffes durchdekliniert. In seiner nunmehr zweiten Annäherung an den „Ring“ – die erste Anfang der 90er Jahre in Hamburg überzeugte als insgesamt starke, weil poetisch sensible und in der Personenregie ausgefeilte Regiearbeit – hat Günter Krämer nun einen dezidiert politischen Zugriff auf den „Ring“ versprochen: Nach einem mit kraftvollen Bildern klar erzählten „Rheingold“ im März folgte jetzt an der Pariser Opera Bastille bereits „Die Walküre“.

Musikdirektor Philippe Jordan dirigierte wieder und feierte mit seinem glanzvoll disponierten, nuancenreichen Orchester einen weiteren Triumph. Krämer hingegen wollten die Pariser nach der Premiere in einem wahren Buh-Sturm von der Bastille-Bühne fegen.

Alte Pariser Wagnerianer mochten sich da an jene unseligen Zeiten erinnern, als vor über 30 Jahren an dieser Stelle das letzte „Ring“-Projekt an der Opéra de Paris vorzeitig beendet wurde – wegen seines grandiosen Misserfolgs. Davon ist nun keineswegs auszugehen, bereits in der nächsten Spielzeit soll der „Ring“ an der Seine ja fertig geschmiedet werden. Wobei Günter Krämer die „Walküre“ durchaus konsequent vom Ende der Tetralogie her denkt. Es heißt ja zu Recht, „Die Walküre“ sei die eigentliche „Götterdämmerung“, schließlich wird hier das Scheitern der Lösungs- und Erlösungspläne Wotans mit aller Gewalt vorgeführt: „Auf geb’ ich mein Werk; nur eines will ich noch: das Ende…“, wütet Wotan als trauriger Gott, als resignativer Macher von einst, der entnervt hinschmeißt. Wotan wünscht Walhall den Zusammenbruch und stürzt dazu die ersten Buchstaben des riesigen Schriftzuges „GERMANIA“ (Bühne: Jürgen Bäckmann), der seit dem Bau seiner Burg dieselbe ziert, wie außer sich um. Was stehen bleibt, ist das Wort „MANIA“. Der manischen Großmannssucht des Lichtalben folgt die Depression eines Mächtigen; nie gekannte Größe wünscht er dafür jetzt seinem zwergenhaften Gegenspieler, dem Schwarzalben, dem Nibelungen Alberich.

Die Szene schwankt zwischen Zuspitzung und Zeigefingereinfall, erfährt indes zumal im Feuerzauber-Schlussbild eine geschickte Weiterführung, die ganz im Geiste Patrice Chéreaus steht. Denn hier zitiert Krämer das bewegende Bayreuther „Götterdämmerungs“-Fanal seines großen Kollegen: Wie dort die Überlebenden des Weltenbrandes still bewegt zu uns ins Publikum blickten, schaut hier nun die bisherige „Ring“-Personnage Wotans Verbannung seiner Wunschmaid zu. Im Hintergrund sehen wir tote Bäume im Endzeit-Abendrot, Urmutter Erda schreitet noch einmal durchs Bild, Brünnhilde verkriecht sich unter den Tisch, auf den sie ihr Vater neben den erschlagenen Siegmund gebettet hatte. Die blühende Frühlingsvariante dieser nun verkohlten Baumstämme hatte der Regisseur im ersten Aufzug eingeführt, als Siegmund und Sieglinde sich liebend erkennen und noch das Prinzip Hoffnung von Wagners utopischem Paar seinen Vorschein verströmen durfte. Auch in der Todesverkündigung, mit der Brünnhilde den Helden Siegmund auf ein Dasein in Walhalls Wonnen einstimmen soll, sind die weißen Blüten der Bäume in mildes Licht getaucht, was hier die Dialektik der Farbe zwischen Lebens- und Todeszeichen versinnbildlicht. Auch Brünnhildes Schwestern, die im Walkürenritt splitternackte, blutverschmierte tote Helden auf OP-Tischen walhalltauglich reinwaschen, sind in keusches Weiß getaucht. Sie ähneln in ihren züchtigen Kleidern und allzu deutschen Frisuren einem Trupp von BDM-Krankenschwestern, die gefallene Kriegsheimkehrer für ihre letzte Bestimmung im Reich der Helden vorbereiten.

Zumal diese krasse, aber Richard Wagner und der deutschen Geschichte gleichermaßen verpflichtete deutliche Deutung des Walkürenritts muss die an ästhetische Gefälligkeit gewohnten französischen Operngemüter allzu stark erregt und zu so lautstarker Entrüstung verleitet haben. Dabei wirkt manches Detail durchaus stimmig. Zumal die Zeichnung der Sieglinde als blonde deutsche Maid im rot geblümten weißen Kleid, als zunächst verhärmte, sich aber zunehmend emanzipierende junge Frau gehört zu den Pluspunkten der Personenregie, die nur leider nicht mit allen Figuren so gut gelingt wie im Falle der Sieglinde von Ricarda Merbeth, die ihren zunächst bewusst herben Sopran beim „hehrsten Wunder“ ihrer Schwangerschaft jugendlich jubeln lässt. Die Brünnhilde ist bei Krämer nun endlich mal keine mannsweibische Amazone, sondern eine mädchenhafte Lieblingstochter Wotans. Katarina Dalayman vermag diesem Rollenbild in ihren schönen Piani sehr wohl zu entsprechen, ihre Wandlung zur Wotan widersprechenden starken Frau vermag sie dafür kaum glaubhaft zu machen. Noch fehlt ihr das Charisma einer großen Brünnhildendarstellerin, das auch ihr im Forte zu qualliger Sopran zu selten vermittelt. Der glückliche Wotan-Einspringer Thomas Johannes Mayer, der wie schon im vorletzten Jahr in Hamburg auch die Pariser Premiere rettete, ist hier ein wenig herrischer, eher in sich gekehrter Weltenlenker, der auch stimmlich weniger das heldenbaritonale Aufbegehren denn warme und weiche, dabei vorbildlich wortklare Töne sucht. Seine in einen von Kostümbildner Falk Bauer in einen roten Reifrock gesteckte Gattin Fricka repräsentiert gekonnt die alte Ordnung, nur ihr ältlicher Mezzo und ihre durch einen S-Fehler verstärkte Textunverständlichkeit trüben den an sich starken Auftritt. Der beiden große Auseinandersetzung im zweiten Aufzug bleibt szenisch blass. Ohne Fehl und Tadel, aber auch ohne Revoluzzer-Ungestüm spielt und singt Robert Dean Smith den Siegmund, tenorale Glanzlichter setzt er dafür mit einem rekordverdächtig langen zweiten Wälse-Ruf und seiner edlen Lyrik des Erzählens im Zwiegespräch mit Sieglinde.

Paris bietet damit eine überdurchschnittliche, aber keineswegs überragende „Ring“-Besetzung, dazu eine ambitionierte Inszenierung, die den großen Wurf einer politischen Deutung trotz interessanter Ansätze indes vermissen lässt. Womit wir endlich beim unumstrittenen Gewinner des Abends wären: Er heißt Philippe Jordan. Mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris hat der junge Schweizer ein gleichermaßen französisches wie hochmodernes Wagner-Klangbild gemalt, das ureigene „Clarté“, Eleganz und Transparenz mit druck- und effektvollem Wagnersound zu verbinden weiß. Wie er schöne Stellen immer wieder durch vorangehende Verzögerungen des Tempos einleitet und dadurch heraushebt, hat geradezu thielemanneske Züge, ohne freilich dessen emotionale Überhitzung zu benötigen. Wie viele Pianissimi die an Wundern reiche Partitur in allen Aufzügen, aber zumal im ersten aufweist, macht er in der zarten Annäherung zwischen Siegmund und Sieglinde deutlich, deren eruptive Erotik er mit Wagners unendlichen Vorhaltwirkungen so luststeigernd herauszögert, dass die finale Vereinigung des Paares umso überwältigender zur Wirkung kommt.

Dieser erste Aufzug lebt von Jordans sanftem Drängen, so mancher Spannungszäsur einer Generalpause und der auf die Farbspiele des Impressionismus vorausweisenden lichten Frühlingsmusik. Den Weg vom Konversationsstück des „Rheingold“ zur großen Oper der „Walküre“ zeichnet der Musikdirektor im zweiten Aufzug bedacht nach, macht den genuinen Sprachcharakter des Geflechts der Leitmotive deutlich, outet sich als Sängerdirigent der sensibelsten Art, der die Zügel anzieht und die Dynamik dimmt, wenn seine Sänger es denn brauchen, um in den Zwischenspielen seinem Orchester gehörig Raum zur prachtvollen Entfaltung zu geben. Wenn Jordan dann im dritten Aufzug die Verletzlichkeit und Verletztheit der Brünnhilde mit den fein ausgehörten Soli der Holzbläser gleichsam orchestral in Szene setzt, gehört das schlicht zum Besten und Schönsten, was derzeit in Sachen Wagner so aus dem Graben kommt.

Peter Krause | 02.06.2010

Online Musik Magazin

Grenzenlose Liebe und Wotans Trauer

Schon zur Sturmmusik des Vorspiels steht eine Gruppe Männer in uniformem Grün dicht beisammen. Aus gutem Grund, doch ohne Erfolg, wie sich bald zeigt. Sie werden niedergemetzelt und bleiben auf dem Schlachtfeld Welt zurück. Das, was Siegmund kurz vor Beginn der Walküre erlebt hat, was ihn zur Flucht und in das Haus seines Verfolgers Hunding trieb, hat allerdings in dieser Weltordnung, über der Wotan und Fricka thronen, einen höheren Zweck. Denn was aus solchen Hingemetzelten wird, das sieht man am Beginn des dritten Aufzuges. Da werden nackte, blutverschmierte Leichen nach und nach für ihren Job in Walhall fit gemacht. Die properen, meist blonden und weiß gekleideten Walküren packen dieses Menschenmaterial, einen nach dem anderen, auf eine der Pritschen, säubern sie halbwegs und prüfen, ob sich die Glieder noch fügen. Und dann marschieren die auf solche Art zu neuem Leben Erweckten wie auf Kommando los. Vermutlich zur Einkleidung für Wotans Garde zum Schutz seiner Macht und seiner Götterburg. Die heißt hier in Paris, wie wir schon aus dem Rheingold wissen, eigentlich GERMANIA und versucht den Dimensionen der Freitreppe für den Einzug der Götter nach zu urteilen, Albert Speers entsprechendem Metropolenentwurf nachzueifern.

Dem germanisch Militanten unserer eigenen, nicht allzu fernen Vergangenheit nachzuspüren, das ist offenkundig ein Leitmotiv in Günter Krämers zweitem Ringprojekt. Und es gelingt ihm in der Walküre überzeugender als im etwas revueplatt geratenen Rheingold. Dank eines der von Krämer-Inszenierungen ja hinlänglich bekannten, angekippten Riesenspiegels erhalten wir nämlich, sozusagen von schräg oben, einen Einblick in das Innenleben der Götterburg und sehen in doppelter Perspektive, wie Wotan in trauter Runde mit den Walküren um einen Tisch voller Äpfel tafelt. Das göttliche Frisch(halte)obst bestimmt den Speiseplan. Anderer, gar militärischer, Insignien der Macht als seines Speers bedarf dieser ziemlich jugendlich wirkende Wotan nicht. So, wie Thomas Johannes Meyer ihn gestaltet, nimmt man ihm sowohl das Bewusstsein über die Gefährdungen seiner Welt ab als auch den Versuch eines Umsturzes von oben. Nichts anderes will er ja mit seinem eingeschleusten Helden Siegmund und den von ihm begünstigten Tabubruch der Liebe zur Schwester Sieglinde erreichen. Dieser Inzest wird zum handlungstreibenden Politikum, weil Wotan damit ja eigentlich Fricka und deren starres konservatives Weltbild erschüttern will.

In seiner Walküre gelingt Krämer genau der Drahtseilakt, an dem Barry Kosky in Hannover gerade gescheitert ist: Er führt nämlich die innere Dynamik der Ringgeschichte mit der ambitionierten Analyse ihrer fortdauernden Relevanz in großen, hochpoetischen und opulenten Bildern zusammen. Und zwar jenseits aller illusionistischen Imagination einer Als-ob-Wirklichkeit. Durch die Fokussierung auf Symbole und eine mit ihrer Theaterform souverän spielenden offenen Ästhetik bleibt die Bühnensituation immer gegenwärtig. Und vermag dennoch zu verzaubern.

Die von einem flackernden Herdfeuer vorn links markierte Hunding-Hütte wird von zwei stilisierten Stämmen beherrscht, die mit ihren unzähligen Widder-Trophäen auf Fricka verweisen. Der Hausherr hat jenes gerahmte goldene Bild, hinter dem sich das Wunderschwert verbirgt, das Wotan dort für Siegmund deponiert hat, mit einem schwarzen Tuch verhängt. Als Sieglinde es dem Gast spontan zeigen will, fängt sie sich prompt eine Ohrfeige von Hunding ein. Der ist sowieso misstrauisch. Als er nämlich nach seinem Eintreffen Siegmund und Sieglinde nebeneinander stehen sieht, ist ihm die offenkundige Ähnlichkeit nicht entgangen. Gerät das Aufeinanderzu der Geschwister ziemlich konventionell und versucht vor allem die volle Bühnenbreite auszuschreiten, so wird der Einbruch des Liebesfrühlings zu einem ersten Coup der Inszenierung. Denn hinter den riesigen Jalousien und dauerverregneten Scheiben leuchtet plötzlich ein vom silbern gleißenden Mond beschienener Wald auf. Vielleicht ein blühender Kirsch-, eher aber wohl ein blühender Apfelgarten. Dessen Flirren verändert die Welt für die beiden, sie fliehen in die Natur – das blühe denn Wälsungenblut wird hier nicht zum Quickie hinterm Sofa (wie bei Kosky), sondern zum Aufbruch in die befreite Natur. Zumindest szenisch.

Musikalisch passiert nämlich erstaunlich wenig. Ausgerechnet in diesem Akt. Einerseits, weil Philippe Jordan hier allzu harmonisierend auf puren Schönklang setzt, zwar mit der Musik atmet, aber so, dass der Puls nicht schneller wird. Anderseits, weil Robert Dean Smith seinen Siegmund nahezu verschenkt. Viel zu kleinformatig, kein Glanz in der Emphase und die Wälse-Rufe zwar zum Gotterbarmen, aber so wie man es keinem Sänger wünscht. Dieser Siegmund machte den ganzen ersten Akt, trotz des großformatig auftrumpfenden Hunding von Günter Goisbröck und der mit Anstand um klar auflodernde Sieglinden-Leidenschaft bemühten, sich im Laufe des Abends gleichwohl noch steigernden Ricarda Merbeth, zu einem musikalischen Ärgernis.

Der zweite Akt dann beginnt nicht nur sofort mit dem starken Bild jenes Spiegels über den Treppen, die nach Walhall hinauf führen, sondern auch mit wachsender musikalischer Dringlichkeit. Das gilt für Brünnhildes und Wotans übermütige Begegnung, die packende Auseinandersetzung mit Fricka, aber eben auch für das in mustergültig klarer Diktion bewältigte „Laß ich’s verlauten“ Wotans. Als sich der dann von der mit kühler Berechnung argumentierenden und sozusagen die Anzugsordnung wieder herstellenden Fricka (sie reicht Wotan sein Jackett und meint das als Ordnungsruf) in die Enge getrieben fühlt, und angeblich nur noch das Ende will, da kippt er nicht nur den Tisch um, sondern auch die ersten drei Buchstaben des Schriftzuges von GERMANIA.

Die verfolgten und gejagten Liebenden und Geschwister Siegmund und Sieglinde erscheinen dann auf einer rund ausgeleuchteten Fläche voller Äpfel – wie auf einem Präsentierteller für Fricka. Und dann geschieht es, das Wunder dieses Abends: Bei der Todesverkündigung nämlich sind Jordan und sein Orchester, Brünnhilde und (nolens volens auch) Siegmund ebenso ganz und gar bei sich und der dunklen Poesie dieser Musik wie die Inszenierung bei ihrem schönsten, suggestivsten Bild. Jener nächtlich blühende Liebeshain, in den Siegmund und Sieglinde geflüchtet waren, taucht jetzt im eiskalten Voll-Mondlicht wieder auf. Von dort winken geisterhaft raunend die Walküren aus einer anderen Welt zu Siegmund hinüber. Das ist einer der betörendsten, dem Ideal des Gesamtkunstwerkes nahekommenden Momente, die man nur selten erlebt. So in eins gehen die innere Strahlkraft einer Bildidee, deren inhaltlich konzeptionelle Verschränkung und ihre musikalische Realisierung nur ganz selten. Hier haben wir’s erlebt, können wir mit Wotans Worten frohlocken. Dass Siegmund mit dem auf einer MP aufgepflanztem Bajonett in der Brust endet und von einer ganzen Horde von Hunding-Kriegern gemeuchelt wird und der vor Frickas Augen sein Leben auskeucht, nimmt diesem Bild nichts von seiner Wirkung.

Neben dem vielleicht noch nicht mit dominanter Wucht aufwartenden, jedoch exzellent artikulierenden Wotan von überzeugt hier die mit dramatischer Vehemenz auftrumpfende, gleichwohl nie in Schärfe abkippende Brünnhilde von Katarina Dalayman, die zudem durchweg mit souveräner Kondition aufwartet. Im Einklang mit der demonstrativen, unnachgiebigen Würde ihres großen Auftritts beim Streit mit Wotan steht ebenso die Fricka von Yvonne Naef.

Beim Walkürenritt dann steuern Krämer und sein Bühnenbildner Jürgen Bäckmann der offenkundigen Militanz und Perversion der Musik entgegen. Ein Zwischenvorhang erläutert in Sütterlinschrift den Zweck Walhalls. Er endet mit den Wotan Worten: „daß kühner Kämpfer Scharen ich sammle in Wahlhalls Saal!“

Auf Verschränkung und unauslöschliche Wirkung zielt auch das grandiose Schlussbild. In einer betörenden surrealen Vision, die das gesamte Walkürenpersonal versammelt, und an dem Erda noch einmal wie schon bei ihrer Prophezeiung vom düsteren Tag, der den Göttern dämmert, vorbeizieht, sieht man in Wotans schützendem Feuerring schon den Widerschein des großen Weltenbrandes. Aber so, dass man neugierig wird, was bis dahin noch alles passiert.

In den Sängerleistungen nicht durchgängig überzeugend, vermögen sich die Protagonisten und vor allem Jordan und sein Orchester an einem Abend so grandios zu steigern, dass diese Walküre als musikalische Glanzleistung in Erinnerung haften bleibt. Neben dem sich abzeichnenden musikalischen Gestaltungskonzept überzeugt vor allem die konzeptionell klare Interpretation Krämers. Sie macht durch ihre aufgegriffenen Bezüge das Rheingold rückwirkend tatsächlich zum Vorabend und neugierig auf die beiden folgenden Teile dieses Rings.

Roberto Becker | Bastille am 31. Mai 2010

Die Presse

Was die Wiener Oper von Paris lernen kann

Wagner, Händel und Ballett: Philippe Jordan dirigiert die „Walküre“ exzellent, Direktor Dominique Meyer verabschiedet sich mit Händel – und das Ballett zeigt, was die Wiener Kollegen bald können sollten.

571 Mal hat die Opéra de Paris bereits Richard Wagners „Walküre“ gespielt. Allein der Schein trügt, eine Aufführungstradition für den „Ring des Nibelungen“ gibt es in Paris nicht. Zumindest nicht nach 1945. Es ist ein halbes Jahrhundert her, dass die gesamte Tetralogie hier erklang. Damals dirigierte Hans Knappertsbusch im Palais Garnier. Seither gab es in der Ära Rolf Liebermanns, Mitte der Siebzigerjahre, einen „Ring“-Versuch, der auf halbem Wege versandete. Georg Solti dirigierte immerhin die Premiere von Peter Steins „Walküren“-Inszenierung.

Dann war Funkstille. So darf sich der neue Chefdirigent, Philippe Jordan, in eine illustre Reihe von Pariser Wagner-Interpreten stellen. Wenn alles gutgeht, wird er als jener Generalmusikdirektor in die Annalen eingehen, der es geschafft hat, die erste Pariser „Ring“-Produktion des 21.Jahrhunderts einstudiert zu haben.

Bis zur „Götterdämmerung“, die für Frühjahr 2011 avisiert ist, läuft noch einiges Wasser die Seine hinunter. Und die französischen Wagnerianer – übrigens, wie sich zeigt, nicht minder lautstark als ihre teutonischen Vettern – werden noch längere Zeit rätseln, aus welcher Perspektive man die Produktion, die Günter Krämer in Dekors von Jürgen Bäckmann in die Opéra Bastille transferiert, betrachten müsste, auf dass sie irgendetwas Zukunftsweisendes erkennen ließe.

Wotan ist kein sensibler Bursche!
Tatsächlich sieht die „Walküre“ aus wie der Versuch eines deutschen Regisseurs, alle Vorurteile der Franzosen über deutsche Wesensart (und Inszenierungskunst) vollinhaltlich zu bestätigen. Anders gesagt: Krämer dechiffriert Wagners Handlungsstränge – oder zumindest die oberflächlich erkennbaren Vorgänge derselben – für Zuschauer, die schwer von Begriff sind. Sieglinde empfängt Siegmund lang vor der Zeit mit einem Kuss und schaut nicht einfach in Richtung der Linde, in welche Wotan das Siegesschwert gesteckt hat, sondern zeigt mehrere Male ostentativ darauf. Ist ja ein tumber deutscher Haudrauf-und-Schluss, kein sensibler Bursche, der sich auf einen Blick, vielleicht ein leises Flüstern verstünde.

Letzteres liefert Wagner zur Genüge – und das Pariser Opernorchester macht unter Jordans Führung auch ausgiebig Gebrauch davon. Während im Solocello jedoch die zarte Liebesmelodie zu keimen beginnt, hat Sieglinde gerade die Leichenberge zuzudecken, mit denen Regisseur Krämer die Bühne während des Vorspiels pflastern lässt. Auf dass alle verstehen, dass es sich hier nicht um den Musikantenstadel, sondern eine ernsthafte Komödie mit einiger Bedeutungsschwere handelt.

Wer zu hören versteht, hat im neuen Pariser Chefdirigenten jedoch einen exzellenten Anwalt für eine Wagner-Renaissance an der Seine. Mag sein, es ist Seine-Gold, nicht Rheingold, was da glänzt. So viel Differenzierung nach Länderkennzahlen muss sein. Das ist auch gut so. Zwar wird in der Bastille selbstverständlich deutsch gesungen, doch französisch musiziert. Das sichert den lyrischen Passagen herrliche Flexibilität und farbliche Aquarelltönung. Nur in Sachen Holzbläser-Harmonie gibt es erheblichen Nachholbedarf. Im Übrigen weiß man hier noch, dass es so etwas wie eine französische Orchesterkultur gibt, die es zu pflegen gilt. Und die natürlich imstande ist, auch der Musik von Wagner voll und ganz gerecht zu werden. Man spricht mit charmantem Akzent, aber mit allen Zwischentönen, die es braucht, ein Drama vor unsern Ohren zu entwickeln.

Wenn es schon nicht vor unser aller Augen abläuft. Es sei denn, eine darstellerische Potenz wie Yvonne Naef gibt der herrischen Wotans-Gemahlin Fricka darstellerisch ein so scharfes Profil wie vokal: Da klingt nicht alles so schön, wie der Orchesterteppich suggerieren würde, aber die Pointen sitzen und entfalten ihre tödliche Wirkung.

Der Wotan Thomas Johannes Mayer, für den erkrankten Falk Struckmann eingesprungen, hat durchaus das dazu passende Format – als Figur. Die große Erzählung deklamiert er auch präzis und suggestiv genug, um die halbe Stunde keine Langeweile aufkommen zu lassen. Für die Ausbrüche fehlt es, dem tief liegenden, also dämpfenden Orchestergraben zum Trotz, doch erheblich an Kraft und Attitüde.

Ein Versprechen immerhin, während die scharf attackierten Höhen von Katarina Dalayman eher ahnen lassen, dass diese Brünnhilde sich nicht mehr auf dem aufsteigenden Ast ihrer vokalen Entfaltung befinden könnte. Ganz anders als die in allen Lagen voll erblühte Stimme der Sieglinde von Ricarda Merbeth: Sie hat auch in den ausgiebigsten Melodiebögen Atem genug, um die Melodien Wagners prachtvoll zu entwickeln. Adäquat tönt daneben der Siegmund von Robert Dean Smith, entsprechend finster drohend reagiert auf so viel Einklang der Hunding Günther Groissböcks.

Musikalisch wäre Paris für Wagner also bestens gerüstet.

Derweilen verabschiedet sich Wiens designierter Staatsopern-Chef, Dominique Meyer, ein paar Kilometer weiter als Direktor des Théâtre des Champs-Élysées. Seine letzte Premiere galt Cavallis „Calisto“ mit der umjubelten Sophie Karthäuser in der Titelpartie. Zum Finale zeigt Meyer Ende Juni/ Anfang Juli noch einmal Händels „Semele“ in einer der erfolgreichsten Inszenierungen seiner Amtszeit. In Wien wird er ja Barockes nur als Zuckerguss präsentieren können – wie in Paris mit Originalklang-Ensembles im Orchestergraben.

Besucher des Palais Garnier konnten jüngst auch einen Vorgeschmack auf die Wiener Musiktheater-Zukunft erhalten: und zwar in Sachen Ballett. Dass Meyer den Pariser Étoile Manuel Legris als künftigen Chef des „Wiener Staatsballetts“ gewinnen konnte, sichert ihm exzellente Kontakte zu den wichtigsten Choreografen und Choreografen-Erben. So kommt Wien gleich in der ersten Spielzeit des neuen Teams in den Genuss eines reinen Jerome-Robbins-Abends – in Paris gibt es einen solchen seit Langem; und er ist ein optisches Traum-Erlebnis in Farben, Formen und harmonischer Bewegung. So viel Vorfreude nimmt der Paris-Besucher jedenfalls nach Wien mit…


Die Welt

Sturm auf die Bastille

Günter Krämers “Walküre” erregt das Pariser Opernpublikum

So kennen wir unseren Opernregiehandwerker Günter Krämer: Splitternackte, blutverschmierte und selbstredend tote Helden werden da von Brünnhildes Walküren-Schwestern auf Operationstischen walhalltauglich reingewaschen. In ihren züchtigen weißen Kleidern und allzu deutschen Frisuren ähneln die Damen einem Trupp von BDM-Krankenschwestern. Vorher sind ein paar Pappbuchstaben umgefallen, und von “Germania” blieb nur “Mania” stehen.Die konservativen Pariser fegen den deutschen Regisseur nach der “Walküre”-Premiere im Buh-Sturm von der Bastille-Bühne. Die Wagnerianer unter ihnen mochten sich womöglich an jene unseligen Zeiten erinnern, als hier vor über dreißig Jahren das letzte “Ring”-Projekt von Peter Stein und Klaus Michael Grüber an diesem Punkt vorzeitig beendet wurde.Davon ist nun nicht auszugehen. Bereits in der nächsten Saison soll die Tetralogie an der Seine vollendet werden. Und vor allem Generalmusikdirektor Philippe Jordan konnte – wie schon im “Rheingold” – klanglich einen weiteren Triumph feiern, während die krasse, aber Wagner und der deutschen Geschichte gleichermaßen verpflichtete Deutung des Walkürenritts die an ästhetische Gefälligkeit gewohnten französischen Operngemüter eben stark erregt hat.Dabei gehört auch die verhärmte, aber emanzipierte Sieglinde der Ricarda Merbeth als blonde Maid in rotgeblümter Tracht zu den Pluspunkten einer Regie, die nicht bei allen Figuren so gut gelingt. Die Brünnhilde der viel zu pianozarten Katarina Dalayman ist mal keine Amazone, sondern bloß mädchenhafte Lieblingstochter Wotans. Den zeichnet Thomas J. Mayer als einen früh resignierenden Weltenlenker, der auch stimmlich weniger das heldenbaritonale Aufbegehren denn warme, vorbildlich wortklare Töne sucht. Ohne Fehl und Tadel, aber auch ohne Anarcho-Ungestüm gibt Robert Dean Smith den Siegmund. Unumstrittener Gewinner des Abends ist Philippe Jordan. Mit dem hochmotivierten Opernorchester malt er ein gleichermaßen französisches wie modernes Wagner-Klangbild, das clarté und Eleganz mit druck- wie effektvollem Spätromantiksound gut zu verbinden weiß.

Peter Krause | 11.06.2010



Décidément les productions de l’Opéra de Paris nous invitent à fermer les yeux : partie musicale exceptionnelle, mais réalisation scénique indigente.

Avec Rheingold, Günter Krämer signait une mise en scène peu inventive, qui empruntait beaucoup d’idées aux autres, le tout mené avec intelligence. L’action presque cinématographique du prologue lui convenait mieux que le plus conventionnel découpage en trois actes de cette Walkyrie. Encore un peu de Regietheater avec les compagnons de Hunding déguisés en guérilleros massacrant allègrement une population civile (avec viol obligé) pendant le prélude. Puis de longs moments de statisme, un couple Wotan / Fricka qui a abandonné ses plastrons de bodybuildés pour une tenue de petits bourgeois (merci Patrice Chéreau) dans un intérieur agrandi par un miroir géant (merci Yannis Kokkos), des walkyries en pyjama et talons hauts (sauf Brünnehilde, en pataugas du meilleur effet) qui jouent comme des jeunes filles de pensionnat des années 50 ou se mettent à danser en fond de scène une Macarena en version ralentie. Quelques images saisissantes, telle la fuite de Sieglinde et Siegmund ou l’immolation finale. Mais un sommet de kitsch et de mauvais goût est atteint avec la célébrissime Chevauchée des Walkyries. Le pyjama est troqué pour la blouse d’infirmière (mais toujours en talons hauts), les héros morts au combat sont trimballés nus sur des couvertures de l’armée, déposés sur des tables d’hôpital et nettoyés – d’ailleurs être frotté par une Walkyrie/infirmière en a émoustillé un… Nous sommes d’accord, habiter scéniquement cette scène, une des plus connues du répertoire, est une gageure. Etre à ce point à coté de la plaque soulève l’admiration, et l’indignation du public qui a copieusement sifflé l’équipe scénique.

Il fallait fermer les yeux, et ne se souvenir que de la musique. Philippe Jordan, après un très bon Rheingold, transcende « son » orchestre dans cette Walkyrie. Accompagnateur attentif, il sait faire sonner l’orchestre sans couvrir les chanteurs. Le choix de ce chef d’orchestre pour reprendre un poste resté trop longtemps vacant nous semblait alors judicieux. Il est maintenant évident !

La distribution n’est pas en reste. Ricarda Merbeth et Robert Dean Smith étaient un couple idéal dans Die Tote Stadt, le doublé gagnant continue. La ligne de chant est soutenue, les voix, sans être surpuissantes, sont projetées avec soin. Falk Struckmann s’étant fait porter pâle, c’est pour notre plus grand bonheur qu’il est remplacé par Thomas Johannes Mayer. L’émission est un peu fruste, mais il connaît son rôle et le tient avec brio de bout en bout. Le vibrato marqué de Katarina Dalayman n’est pas gênant en Brünnhilde, personnage qu’elle a étrenné sur les plus grandes scènes. Yvonne Naef est une Fricka de luxe, et Günther Groissbock confirme la bonne impression laissée dans le rôle de Fafner de l’Or du Rhin. Enfin les huit walkyries forment un ensemble homogène, sans qu’une voix ne dépare par rapport aux autres.

Le niveau musical ne cesse de monter de spectacle en spectacle, par des distributions qui nous épargnent enfin des « sopranos à tout faire » et des « chefs à tout diriger ». Mais serions nous condamnés, au train ou vont les choses, à aller à l’opéra en fermant les yeux ?

Maxime Kaprielian | 2 juin 2010


A l’ouverture du rideau de ce deuxième volet de la Tétralogie, nous ne sommes pas dépaysé, nous retrouvons le fil conducteur de L’Or du Rhin où Günther Krämer avait donné à voir, en plus des dieux et des nains, les ondins du Rhin et le peuple des géants, mettant ainsi en lumière les différentes communautés victimes du non respect des traités par celui qui en était le garant, Wotan. Très critiquée par les médias, cette mise en scène de La Walkyrie nous parait plus élaborée qu’on a bien pu le lire. Pour preuve, les ouvertures de rideau de chacun des trois actes.

Durant le prélude orchestral, le passé de Siegmund, présenté en arrière-scène, a le mérite d’exposer la situation de guerre permanente dans laquelle ont grandi les jumeaux. Au lever du rideau du deuxième acte, le second plan est occupé par un escalier monumental de la largeur de la scène qui descend dans les dessous et qu’un miroir oblique de la même largeur, déjà utilisé pour le premier tableau de Rheingold, reflète entièrement, ainsi que l’avant scène, si bien que l’on peut suivre l’action en double, de face et de dos. L’ensemble, très élaboré, est magnifique. Et là, nous découvrons une scène qui n’existe pas dans le livret (Wotan et Brünnhilde sont seuls normalement) mais qui évoque la joie qui règne au Walhalla en l’absence de Fricka. Enfin, au troisième acte, le rideau découvre une morgue. Un cyclorama translucide laisse apercevoir au lointain une armée fantomatique de guerriers argentés en train de manœuvrer en cadence. Au premier plan, les cadavres sanguinolents de héros sélectionnés sur les champs de bataille gisent sur des tables de dissection et sont lavés par les Walkyries premières arrivées. La toilette terminée, elles les ressuscitent avec des gestes cabalistiques. Ils quittent alors la salle tandis que les autres Walkyries continuent d’arriver, traînant derrière elles de nouveaux morts enveloppés de couvertures qui remplacent les précédents sur les tables de dissection. La scène pourrait être sordide mais il y règne une telle effervescence, les jeunes filles semblent prendre tant de plaisir à leur ouvrage qu’on est conquis, et cela d’autant plus que le tableau vivant, à l’arrière-plan, est d’une grande beauté.

Parmi d’autres belles images, mentionnons cet instant où Siegmund décide d’attendre le retour de Hunding. Le rideau noir qui masquait l’arrière plan laisse place à une paroi oblique translucide le long de laquelle coule de l’eau, du plus bel effet. On n’en aperçoit d’abord que quelques reflets, puis, une fois les jumeaux face à face, elle devient argentée, puis dorée, exprimant l’intensité de leur amour. Ou encore l’apparition au lointain, quand Siegmund célèbre le printemps, d’une lune disproportionnée et d’une pommeraie en fleurs où les Walkyries à demi dissimulées dansent une sorte de ballet au ralenti. L’influence de Chéreau, ici comme à bien d’autres moments, est évidente, mais personne ne peut ignorer ce Ring qui était fondateur1.

En fait, les défauts relevés par la plupart des critiques ne sont peut-être pas ceux que nous déplorons. Il apparaît clairement que cette production est le résultat d’un travail d’équipe intégrant les chanteurs ; des chanteurs qui ont été respectés jusqu’à limiter au premier plan, à quelques exceptions près, le périmètre de leur chant, ce qui aboutit à une mise en scène frontale proche du Rampentheater. Les interprètes ont beau être totalement investis dans leurs personnages, les distances sont telles, à l’Opéra Bastille, que l’immense majorité des spectateurs ne peut saisir l’expression de leur visage. Le sous-titrage, leur attitude en scène et le soutien apporté par l’orchestre permettent cependant de décrypter les finesses de leur jeu mais plus on est éloigné de la scène, plus cela nécessite de concentration de la part du spectateur. Est-ce cette frontalité qui, créant une monotonie, explique en partie les huées à l’intention l’équipe de réalisation lors des saluts ? La raison de cette mise en aplat est-elle due au souci d’équilibrer les voix et l’orchestre ? Peut-être. Toujours est-il que, selon nous, c’est ce Rampentheater qui nuit vraiment à la qualité du spectacle.

A côté des scènes de groupe que Philippe Jordan qualifierait de monumentales, il y a les longs moments intimistes entre deux ou trois personnages que l’excellente direction d’acteurs de Günther Krämer permet d’apprécier. Dans la fosse, l’orchestre alors se surpasse. La direction de son jeune chef si sensible et si délicate, sort totalement des sentiers battus et propose courageusement une interprétation non conventionnelle, à l’opposé de certains poncifs germaniques. Toute en douceur, toute en nuances, elle met admirablement en valeur les instruments solistes qui dialoguent avec le chant, soulignant la dimension chambriste de la partition. Les moments épiques ressortent d’autant mieux que le contraste est grand. Les tempi, souvent lents, voire très lents, ne cassent jamais le rythme, bien au contraire, les phrasés sont d’une grande expressivité et les nombreux rubati, à l’intérieur de la mesure, accentuent le caractère élégiaque des scènes d’amour entre les jumeaux, comme celui de l’amour paternel et filial qui lient Wotan et Brünnhilde.

Lorsque Sieglinde offre à boire à son hôte exténué et que tous deux partagent à deux reprises ce nouveau philtre – Tristan n’est pas loin et Günther Krämer sait lui aussi nous le rappeler –, le thème de leur amour est lentement réexposé par le violoncelle solo avec un lyrisme et une plénitude qui tirent les larmes. A la fin du récit de Siegmund, sur les paroles adressée à Sieglinde « Nun weisst Du, fragende Frau, warum ich Friedmund nicht heisse »2, le thème des Wälsungen prend, sous la baguette du chef, le caractère d’un véritable lamento. Durant le bref intermède musical qui fait suite à la sortie de Hunding, Philippe Jordan sait mettre en valeur l’extraordinaire complexité rythmique de la partition et son aspect funèbre, avec des roulements de timbales d’une grande précision, évoluant du mezzo forte au silence en passant par un pianissimo à peine audible tant il est délicat. Les exemples de sa subtilité abondent, on aimerait tous les détailler. La concentration du chef et de ses musiciens ne se relâche jamais et les couleurs instrumentales sont d’une rare beauté.

Côté distribution, cette Walkyrie possède une grande unité de volume, de style, d’articulation, d’interprétation musicale et scénique. Chacun donne le meilleur de soi, et même si les voix n’ont pas toutes une qualité exceptionnelle, on prend un grand plaisir à les écouter. C’est Thomas Johannes Mayer qui interprète le Wotan de cette première, au lieu de Falk Struckmann, initialement prévu, et il crée la surprise. Son personnage est beaucoup plus convaincant que celui de son confrère dans L’Or du Rhin,qui campait un personnage vaniteux, cruel, avide et têtu, sans la moindre trace de tendresse ou de compassion. Il est en fait très proche de celui de Donald McIntyre dans la production de Chéreau, incarnant magistralement les deux faces du dieu, la divine et l’humaine, sa force et sa faiblesse, sa mauvaise et sa bonne foi, son mépris et son amour des autres. Vocalement, la voix est plus ronde, le timbre est plus riche, on aimerait l’entendre dans le Wanderer mais le volume n’est pas encore suffisant, question de temps, sans doute. L’autre bonheur vocal, qui, lui, n’est pas une surprise, nous est procuré par Günther Groissböck en Hunding. Dans L’Or du Rhin, il avait su nous montrer la métamorphose de Fafner sous l’emprise de l’anneau, le passage du bon géant fraternel qui incarnait pour son peuple l’ordre et la justice en obsessionnel fratricide. Son personnage est ici glaçant de noirceur, de cruauté et de sadisme. Les qualités de son chant éclatent de la même manière que dans l’épisode précédent, bien que l’écriture le prive de tout lyrisme.

Robert Dean Smith et Ricarda Merbeth sont totalement convaincants dans leur rôle de jumeaux demi-dieux abandonnés des hommes et des dieux. Ils savent trouver les tonalités affectueuses qui traduisent leur compassion réciproque. Portée par l’accompagnement inspiré de Philippe Jordan, leur passion n’éclate pas de façon effrénée mais grandit doucement, avec une pudeur touchante.

Katarina Dalayman, qui sera également Brünnhilde dans les deux dernières journées, fait preuve elle aussi d’une sûreté à toute épreuve, même si le timbre n’a rien d’exceptionnel. C’est par la manière dont elle exprime son amour filial et fraternel qu’elle nous émeut profondément. Ainsi interprété, le rapport si complexe qu’elle entretient avec son père nous apparaît comme totalement décrypté. Dans ces conditions, on regrette d’autant plus le costume disgracieux dont, seule de tous les interprètes, elle est affublée, pour une raison mystérieuse mais indéfendable.

La Fricka de Yvonne Naef, qui, comme Robert Dean Smith et Ricarda Merbeth, fait une prestation vocale tout à fait honorable, est plus conventionnelle et moins raffinée que celle de Sophie Koch dans Rheingold (nous la retrouverons l’année prochaine dans Waltraute du Crépuscule) mais cette interprétation n’est-elle pas voulue par le metteur en scène ? En effet, cette Fricka évoque davantage la matrone castratrice que la déesse garante de la légalité et de la fidélité à la parole donnée.

Enfin les huit Walkyries, jeunes déesses heureuses de vivre plutôt que viragos, sont vocalement bien distribuées et incarnent, comme on l’a déjà dit, des personnages particulièrement vivants donc attachants.

Etant donné l’unité de conception qui a présidé aux deux premières journées du festival scénique, nous n’avons plus aucun doute concernant les deux dernières à venir. Mieux, nous les attendons avec impatience.

Elisabeth Bouillon | 31 Mai 2010


On aura beau dire et beau faire : pour Wagner, il faut de grandes voix, surtout pour le Ring à partir de La Walkyrie. Exigence aggravée par les dimensions et parfois l’acoustique des salles d’aujourd’hui, notamment Bastille. Cette première journée de la Tétralogie proposée sur deux saisons par l’Opéra de Paris ne l’a pas vraiment satisfaite. Au premier acte, Robert Dean Smith manque de corps dans le médium et de ténèbres dans le timbre pour Siegmund, le plus barytonnant des ténors wagnériens, en particulier dans les récits, auquel sa belle voix claire ne le destine pas naturellement. Heureusement, il se rachète par la maîtrise de la ligne de chant, le raffinement des phrasés et l’humanité émouvante qu’il confère au malheureux Wälsung. Humanité émouvante aussi de la Sieglinde blessée de Ricarda Merbeth, dont la voix s’épanouit surtout dans l’aigu, parfois un peu timide au premier acte, se libérant progressivement et rayonnant au troisième de sa maternité révélée : si ce n’est pas la Rysanek d’hier ou la Westbroek d’aujourd’hui, beaucoup plus incendiaires, si on la préférait – son jumeau également – dans La Ville morte, la cantatrice allemande séduit par sa noblesse et sa probité. Plus noir que dans Fafner de L’Or du Rhin, Günther Groissböck, en revanche, est vraiment Hunding, brute épaisse mais bien chantante. On craignait beaucoup de retrouver Falk Struckmann en Wotan, après sa contre-performance de L’Or du Rhin : on s’est d’autant plus réjoui de le voir remplacé, ce soir de la première, par Thomas Johannes Mayer, avec qui il alternera. Certes, ici encore, la puissance fait défaut, sur toute la tessiture, et le timbre pourrait être plus royal. Voilà en tout cas un Wotan racé, oscillant entre grandeur et faiblesse, phrasant comme un lied son long récit du deuxième acte, d’une autorité courroucée au début du troisième, puis ému dans ses adieux : il y là un vrai personnage, cédant peu à peu à la Fricka sèche d’Yvonne Naef, dont la ligne de chant épouse les raideurs d’épouse acariâtre et cocue. C’est finalement la Brünnhilde de Katarina Dalayman qui convainc le moins. Elle pâtit d’abord d’un timbre ingrat, voire laid. Les registres, ensuite, se soudent mal, avec des aigus arrachés, pas seulement dans le cri de guerre : le début et la fin du troisième acte trahissent la fatigue d’une voix peinant à trouver son assise. Le médium résiste mieux et l’annonce de la mort, le début de l’ultime tête-à-tête avec le père irrité constituent d’assez beaux moments grâce à un chant à la fois engagé et stylé, parce que surtout la vierge guerrière s’y humanise. Il n’empêche : le rôle excède ses moyens naturels et une telle voix, autrefois, ne s’y serait pas risquée. Curieusement, à Aix, Le Crépuscule des dieux, pourtant bien plus redoutable, la montrait plus à son avantage. Les Walkyries, elles, sont parfaites – on sait à quel point il est difficile de régler impeccablement leurs ensembles. La distribution a donc ses atouts et ses faiblesses : c’est une Walkyrie à visage humain. Trop humain, peut-être.

La direction de Philippe Jordan s’accorde bien à cette humanité. On le savait depuis L’Or du Rhin : il n’a pas la baguette épique. Aucune houle, au premier acte, ne soulève le duo d’amour des deux jumeaux, qu’on voudrait aussi incandescent que la musique. La tension dramatique, dès l’orage, est trop faible. Mais cette lecture limpide, analytique, toute en souplesse et en nuances infinies, où s’équilibrent parfaitement les plans sonores sans cuivres envahissants, aux couleurs remarquablement définies, qui nous rappelle ou nous révèle des détails parfois négligés, ne manque pas d’attrait, flattée par les sonorités d’un orchestre superbe, où se confirment les qualités exceptionnelles des timbaliers. Aux antipodes d’une certaine tradition germanique, La Walkyrie en devient presque un opéra intimiste, une aubaine pour des voix de format modeste, que l’orchestre n’écrase pas. L’accompagnement du récit de Wotan, du coup, est de toute beauté, préservé de tout ennui, avant l’annonce de la mort, où se confirment les qualités exceptionnelles des timbaliers. Cela dit, le chef tient toujours ses musiciens sous un contrôle permanent, comme s’il craignait de s’abandonner, de se laisser emporter par la vague. Les choses changent enfin au troisième acte, la direction prend la mesure de la théâtralité de la partition, elle se tend jusqu’au dénouement, lâche la bride aux musiciens – ça couine un peu, du coup, côté vents – et fait souffler le vent du large : il était temps que la magie opère.

Là où le bât blesse, c’est dans la mise en scène, pire que celle de L’Or du Rhin, à l’opposé de la direction d’orchestre. On a d’ailleurs rarement vu une production aussi unanimement huée un soir de première. L’entreprise de démy(s)tification, tout à fait louable a priori, de Günther Krämer tourne désespérément court, tant elle est inaboutie : lorsque les Walkyries jouent avec les pommes de Fricka, lorsqu’elles lavent à la morgue – version glauque du rocher – les corps ensanglantés des guerriers nus qui se relèvent ensuite et partent pour le paradis des héros, alors que s’exécute une sorte de gymnastique chorégraphiée digne des dictatures asiatiques, on sombre dans le ridicule. Pas moins inabouties les références à l’Histoire ou à l’histoire, d’un didactisme pesant : règlement de comptes meurtrier pendant la tempête afin d’anticiper sur le récit de Siegmund, uniformes râpés de soldats de la Wehrmacht parmi les battle-dress hommes de Hunding, jeunes éphèbes à la Leni Riefenstahl associés aux lettres de « Germania » installées au Walhalla dans L’Or du Rhin, paysage calciné à la fin, avec Erda qui traverse la scène, au cas où l’on n’aurait pas compris l’imminence du crépuscule des dieux. Rien de tout cela n’étaie une vision et, comme dans L’Or du Rhin, sent le déjà vu. Les décors de Jürgen Bäckmann, de plus, sont assez laids et cette pluie incessante qui submerge les vitres de la maison de Hunding finit vite par lasser. Les éclairages de Diego Leetz séduisent moins que ceux de L’Or du Rhin et le rouge pourpre embrasant le rocher ferait plutôt penser à une discothèque. La direction d’acteurs, surtout, impose aux chanteurs un jeu tristement conventionnel, ôtant à l’œuvre de sa force – certaines scènes tournent à vide. N’y a-t-il rien à sauver ? Si, une belle idée, à la fin : Wotan apporte sur le rocher le cadavre de Siegmund et lui dit adieu, à lui aussi, prenant simultanément congé de ses deux enfants préférés. Là, on marche… trop tard.

Didier van Moere | Opéra Bastille 05/31/2010

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Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 529 MByte (MP3)
Broadcast (France Musique)
A production by Günter Krämer (2010)
This recording is part of a complete Ring cycle.