Die Walküre

Kirill Petrenko
Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
28 July 2014
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live   studio
  live compilation   live and studio
Cast
Siegmund Johan Botha
Hunding Kwangchul Youn
Wotan Wolfgang Koch
Sieglinde Anja Kampe
Brünnhilde Catherine Foster
Fricka Claudia Mahnke
Helmwige Christiane Kohl
Gerhilde Allison Oakes
Ortlinde Dara Hobbs
Waltraute Claudia Mahnke
Siegrune Julia Rutigliano
Grimgerde Okka von der Damerau
Schwertleite Nadine Weissmann
Roßweiße Alexandra Petersamer
Gallery
Reviews
bachtrack.com

Zurück nach Baku: Die Walküre in Bayreuth

In Frank Castorfs Bayreuther Inzenierung des Ring des Nibelungen dreht sich alles ums Öl. Für den Fall, das jemand das nicht mitbekommen hat, gibt es die einzigen beiden Programmhefte – ein Traktat von 2008 zum Thema Energiesicherheit, und ein Brief aus dem Jahre 1910, geschrieben auf den Ölfeldern Bakus von keinem geringeren als Joseph Stalin. In der Walküre nimmt uns die Inszenierung mit zurück in die späte Zarenzeit in Russland, und manchmal auch zu Bakus Ölfeldern. Wie bereits im gestrigen Rheingold gibt es ein einziges, sich drehendes Bühnenbild, das die volle Höhe der Vorbühne ausnutzt: Diesmal ist es eine komplexe, hölzerne Konstruktion mit Treppen und Plateaus, die nach oben zur charakteristischen Turmform eines Bohrturms führt. Der Gebrauch von live-Videoprojektionen wird beibehalten, aber reduziert.

Über Wagner kann man sagen, was man will, aber dieser Mann wusste, wie man eine Ouvertüre schreibt, die einen sofort mitten in die Handlung wirft, und Kirill Petrenko ließ das Orchester mit einem Tusch von der Leine. Die Musik, zu der Siegmund durch den Wald gejagt wird (der Vorhang blieb dabei unten, sodass wir unserer Fantasie freien Lauf lassen konnten), habe ich nie zuvor mit so prägnanten Akzenten und so ausgewogenen Tempowechseln gespielt gehört. Sie bereitete den Weg für einen exzellenten ersten Akt mit drei großartigen Sängern. Johan Botha mag vielleicht optisch nicht der heroischste Siegmund sein, aber jede seiner Zeilen birgt eine bel canto-gleiche Lyrik, kein Ton ist je angestrengt, ganz gleich welcher Höhe oder Dauer. Anja Kampe habe ich bereits zum zweiten Mal in diesem Jahr als Sieglinde gesehen, und sie war diesmal beinahe so beeindrucked wie zuvor, mit ihrer Stimme, die für einen Wagner-Sopran ungewöhnlich warm ist. Kwangchul Youn sang Hunding voll und resolut.

Es scheint, als habe Castorf die Intimität des ersten Aktes dahingehend respektiert, dass die parallele Ölgeschichte sich erst am Ende des Aktes bemerkbar machte, in dem gleichzeitig mit der Ankunft der magischen Waffe Nothung (zu meiner Überraschung ein echtes Schwert) die Türen zur Eisenbahn aufgestoßen werden, die Öl transportieren soll, derweil die Videoprojektionen Ausschnitte einer Wochenschau der frühen industriellen Ölproduktion in Baku zeigen (wo, wie Wikipedia mir verrät, schon im dritten Jahrhundert Öl gewonnen wurde). Auch Stalin bekommt seinen Auftritt auf der Titelseite der Pravda, sowohl in den Projektionen als auch später vermittels richtiger Zeitungsblätter, die über die Bühne geblasen werden. Im dritten Akt verbinden sich die beiden Handlungsstränge ein wenig mehr miteinander: die Helden, die von den Walküren gebracht werden, sind noch nicht ganz tot, und sie alle halten rote Flaggen, als sie tot auf der obersten Plattform des Bohrturms zusammen brechen (der im Übrigen einen roten Neonstern an der Spitze bekommen hat), während die Walküren ein eindeutig sekuläres Mahl genießen.

Der zweite Akt erreichte zu Anfangs keine so musikalischen Höhen wie der erste, denn zu meiner Enttäuschung war die Chemie zwischen Wolfgang Kochs Wotan und Claudia Mahnkes Fricka kein so explosives Gebräu wie gestern. Koch allerdings war unübertroffen in Wotans reflektiven Momenten, und Catherine Foster gab eine sehr gute Brünnhilde. Petrenko hatte den Pathos-Regler voll aufgedreht, als das Orchester ihr Duett mit Bothas Siegmund begleitete, als er die Bedeuting von Liebe, und wir im Publikum die Leitmotive entdecken, die den Untergang der Wälsungen ankündigen.

Das Bühnenbild hat sich in jedem Akt verändert und ist nun im dritten eine vollständige Ölinstallation. Im allgemeinen war dieser Akt passend, aber nicht wirklich packend. Der Walkürenritt war weder in der Bühnenhandlung noch musikalisch besonders dynamisch, und in den später en intimen Momenten wurde meine Aufmerksamkeit durch eine Reihe Stummfilm-Nachrichten aus dem Baku 1942 von der Musik abgelenkt (als die Schlacht von Stalingrad Hitlers Truppen den Zugang zu den Kaspischen Ölfeldern verwehrte). Wichtige Zwischentitel wurden dabei auf Russisch eingeblendet, das ich weder lesen noch sprechen kann, das allerdings in Castorfs Erziehung und Ausbildung in der DDR sicherlich obligatorisch gewesen ist. Ich konnte Kochs und Forsters Gesang schon trotzdem genießen, das aber womöglich weniger, als er verdiente.

Mein Fazit: Eine durchwachsene Walküre mit wahrer musikalischer und stimmlicher Exzelleny, besonders im ersten Akt, und einer Inszenierung, die rätselhaft bleibt, über die man sich aber vor dem Ende des Zyklus noch keine endgültige Meinung bilden sollte…

David Karlin | 24 August 2014

Online Musik Magazin

Großer Gesang, Öl und allerlei szenische Halbheiten

Da wird allenthalben gejammert über das Gesangsniveau der Festspiele, und dann so ein Siegmund! Johan Botha demonstriert eindrucksvoll, wie man eine Wagnersche Heldentenorpartie durch und durch klangschön singen kann: Baritonal eingefärbt, mit Substanz im Piano und Kraftreserven im Forte, ohne Brüche in der Stimme bis zur glänzenden Höhe, wunderbar phrasierte Legatobögen – wann hat Bayreuth vor diesem Ring zum letzten Mal einen solchen Siegmund erlebt? Na gut, der Mann ist schauspielerisch, nun ja, unterdurchschnittlich talentiert, aber dann setzt oder stellt die Regie ihn eben irgendwo hin und lässt ihn 20 Minuten einfach singen. Ob Konzept, Pragmatismus oder Resignation, jedenfalls hat Frank Castorf das in dieser Walküre konsequent so gehandhabt, und es ist zwei Akte lang ein musikalisch großer Abend. Dann ist Siegmund leider tot und das Niveau nicht mehr ganz so hoch.

Noch einigermaßen mithalten kann die jugendliche Sieglinde von Anja Kampe, leider im ersten Akt immer wieder mal unnötig forcierend und dadurch eng, aber mit vielen schönen Momenten. Kwangchul Youn ist in Bayreuth ohnehin seit Jahren eine konstante Größe, auch wenn die Stimme an diesem Abend etwas matt bleibt, für den Hunding hat er abgründige Schwärze und ausreichend Kraft. Damit ist der erste Aufzug ein Ereignis, auch wenn die Regie immer wieder versucht, von der Musik abzulenken (mehr dazu unten). Ein wenig eindimensional ist der Wotan von Wolfram Koch, der zwar alle Klippen der Partie sicher meistert, aber mit weitgehend gleicher Klangfarbe. Von der Mittellage an nach oben ist das Piano ziemlich substanzlos (die Tiefe spricht gut an), im Forte sitzt die nicht riesige, aber durchschlagskräftige Stimme gut, hat aber nicht allzu viel Glanz – kein schlechter, sicher aber auch kein überragender Wotan. Gattin Fricka wird von Claudia Mahnke sehr engagiert, aber mit ziemlich mechanischem Vibrato gesungen. Und die Brünnhilde von Catherine Foster, keine ganz große Stimme, aber mit ansprechender Höhe, singt oft ziemlich ungenau. Wie gesagt: Das musikalische Ereignis ist der Siegmund von Johan Botha.

Festspielreife hat auch das straffe, jedes Pathos vermeidende Dirigat von Kyrill Petrenko. Er arbeitet nicht nur sehr genau im Detail, sondern fügt diese Details, und das sind in der Walküre ja oft isoliert stehende, signalhafte Leitmotive, stringent in einen symphonischen Fluss ein, in den ganz selbstverständlich auch die Singstimmen eingebettet sind. Damit rückt er die Walküre näher an die kompositorisch komplexere, weil das motivische Material stärker variierend verarbeitende Götterdämmerung – eine ziemlich moderne, mitunter auch ruhelose, jedenfalls nach vorne drängende Interpretation, sehr klar und transparent durchhörbar.

Und die Regie? Der geht es ums Öl. Eine Kontinuität zwischen dem Rheingold und der Walküre, die Castorf zeitlich vor dem Rheingold ansiedelt, nämlich um den Beginn der Erdölförderung herum, gibt es nicht. Allein das Öl selbst schafft eine losen Assoziationsstrang zum Vorabend, der schließlich an einer Tankstelle spielte. Auf der Bühne steht jetzt ein hölzerne Hütte mit Ölfördertum, was zunächst nach Wildwest aussieht, später dem Sowjet-Imperium zugeordnet wird. Wotan liest in der „Prawda“, im Programmheft ist ein 1910 entstandener Text Stalins über die Situation an den Ölfeldern in Baku abgedruckt. Man ahnt während des Walkürenritts die russische Revolution. Das bleibt alles ziemlich unbestimmt, kyrillische Schriftzüge dürften sich weiten Teilen des Publikums ebenso wenig erschließen wie Filmsequenzen aus offenbar russischen Schwarzweißfilmen, die szenisch gelegentlich aufgegriffen werden. Schließlich leuchtet der rote Stern über dem Bohrturm. Offenbar ist man am Ende der Oper, das suggeriert die Jahreszahl in den Film-Zwischentiteln, im Jahr 1942 angelangt, die Fördertechnik hat sich inzwischen auch weiterentwickelt. Das alles bleibt aber reichlich unbestimmt, lenkt (vermutlich planmäßig) von der Musik ab, verweigert sich einer schlüssigen Interpretation und hilft für die Walküre nur insofern weiter, als die sich in diesem Ambiente eben auch spielen lässt.

An der Geschichte selbst scheint Castorf nicht weiter interessiert und wickelt sie ganz konventionell ab (mit echtem Schwert). Nicht nur der bewegungsscheue Johan Botha, auch ein im Rheingold noch so agiler Sängerdarsteller wie Wolfram Koch steht oder sitzt weitgehend einfach so da. Die Sieglinde wird von Hunding ein bisschen herumgeschubst, und selbst die Walkürenschar darf sich weitestgehend aufs Singen konzentrieren. Eine durchdachte Personenregie ist nicht auszumachen, und fast alle Regiezutaten sind als Kommentar parallel zur eigentlichen Handlung montiert. Von der Idee her kein uninteressanter Ansatz, aber in der Wirkung ziemlich halbherzig.

FAZIT
Frank Castorfs verkopfte Regie sieht letztendlich aus wie untermittelprächtiges Stadttheater, tut aber nicht weiter weh. Johan Botha setzt als Siegmund Maßstäbe.

Stefan Schmöe | Festspielhaus Bayreuth am 11. August 2014

Süddeutsche Zeitung

Castorfs “Walküre” diesmal mit zwei Truthähnen

Draußen tobt ein Unwetter, im Festspielhaus ein Jubelsturm: Das Bayreuther Publikum hat Sänger und den Dirigenten Kirill Petrenko am Montagabend frenetisch gefeiert – mit Bravo-Rufen, Trampeln und begeistertem Applaus.

Vielleicht sind sogar Standing Ovations dabei. Aber wen es vor Begeisterung nicht mehr auf seinem unbequemem Platz hält und wer bei strömendem Regen einfach nur auf einen guten Platz in der heiß umkämpften Taxi-Schlange auf dem Grünen Hügel hofft und schnell raus will, das lässt sich nicht zweifelsfrei auseinanderdividieren.

Zweifelsfrei ist die Begeisterung trotzdem. Schon nach dem ersten Akt und der Highlight-Arie “Winterstürme wichen dem Wonnemond” müssen Johan Botha und Anja Kampe als Liebes- und Geschwisterpaar Siegmund und Sieglinde sich immer wieder dem Publikum zeigen.

Tosenden Applaus gibt es auch für Wotan (Wolfgang Koch) und Brünnhilde (Catherine Foster). Im vergangenen Jahr war Foster nach dem zweiten Akt noch von einigen Zuschauern ausgebuht worden, in diesem Jahr von Ablehnung keine Spur. Wieder aber war es Dirigent Petrenko, der sogar die derart gefeierten Sänger in der Publikumsgunst noch einmal in den Schatten stellte.

Waren nach dem knallbunten, in einem Motel angesiedelten “Rheingold” noch einige Buhs zu hören, sind derartige Unmutsbekundungen nach der deutlich zurückhaltender inszenierten “Walküre” Fehlanzeige. Allerdings zeigt Regisseur Frank Castorf sich auch erst ganz zum Schluss selbst auf der Bühne, am Freitagabend nach der “Götterdämmerung”, dem vierten Teil von Richard Wagners Vierteiler “Der Ring des Nibelungen”. Was er dann zu erwarten hat, darauf geben bislang nur die teils immer noch wütenden Kommentare eingefleischter Wagnerianer einen Vorgeschmack. “Sowas macht man nicht in Bayreuth, das macht man einfach nicht.”

Viel geändert hat Castorf – wie im “Rheingold” – in seinem zweiten Bayreuther Jahr auch an der “Walküre” nicht – bis auf die Besetzung der Statisten. Reichte ihm 2013 noch ein Truthahn in einem Käfig, um den Sieglinde sich kümmert, sind es passend zum zweiten Jahr zwei.

Was genau die Federtiere auf der Bühne zu suchen haben – darauf gibt seine Inszenierung wie auf so vieles keine Antwort. Castorfs “Walküre” ist in der Ölförderung in Aserbaidschan angesiedelt. Schließlich ist seine Grundidee nach eigenen Angaben das Öl als Gold unserer Zeit. Ein Ölbohrer wird als bedrohliches, überdimensionales Insekt mit leuchtenden Augen und einer roten Fahne im Maul inszeniert.

Beim auf der Castorfschen Drehbühne mit einem schäbigen Förderturm erstaunlich statisch geratenen Walkürenritt trampeln Brünnhildes Freundinnen rücksichtslos auf jungen Männern, wohl Arbeitern in der Ölförderung, herum, deren Gesichter im qualvollen Todeskampf verzerrt sind. Auf der großen, weißen Leinwand laufen Bilder aus der Ölförderung längst vergangener Zeiten ab.

Zu einem gelungenen Konzept aber fügen sich diese Versatzstücke auch 2014 nicht zusammen. Sowohl ästhetisch als auch erzählerisch fehlt der Bezug zu Teil eins. Dass Brünnhilde sich vor der väterlichen Standpauke Mut antrinkt und erst einmal einen Schnaps kippt, ist sicher ganz lustig. Dass Wotan ihr dann nach der brutalen Verstoßung einen ans inzestuöse grenzenden Kuss gibt, gibt dagegen Rätsel auf.

dpa | 29. Juli 2014

nmz.de

Collagiert mit einer Filmhandlung zur frühen Erdölgewinnung – „Die Walküre“ bei den Bayreuther Festspielen

Dirigent Kirill Petrenko konnte den Ausgang dieses Wettbewerbs beim Vorspiel, aus dem verdeckten Graben und bei noch geschlossenem, in hellem Grau erleuchteten Hauptvorhang, klar für sich verbuchen. Und auch später trug der russische Dirigent mit dem großartigen Festspielorchester einen klaren Sieg davon.

Seitens des Regisseurs Frank Castorf herrscht – im Vergleich zur überbordenden Bilderfülle am Vorabend des „Ring“ – in der in bewusster Inkontinuität erzählten Handlung der „Walküre“ weiterhin eine Art von Verweigerungshaltung.

Wie im „Rheingold, gibt der von Aleksandar Denić geschaffene Einheitsraum auf der Drehbühne eine Identität, aber nicht Hermetik des Ortes vor: der kathedralenartige Bohrturm zur Erdölförderung in Baku in Asserbaidschan, mit diversen Treppenbauten und einer großen Halle mit Bohrhammer auf Schienen, ist sowohl Hundings Hütte (aber ohne Esche, von der im Hintergrund nur ein Stumpf übrig geblieben ist), wilde Felsenlandschaft, wie auch Walkürenfelsen.

An diesem mit all zu viel Gerümpel angefüllten Gesamtschauplatz passieren zahlreiche unnötige Aktionen, etwa das Zerhacken eines Eisblocks. Absenkbare Laken dienen der Schwarzweiß-Projektion, in einer Mischung von Live-Kameraaspekten mit historischen Spielfilmsequenzen zum Thema frühe Erdölförderung, in diesem Jahr gegenüber dem Vorsommer noch erheblich erweitert.

Erst einige Monate nach der „Walküre“-Premiere des Vorjahres wurde mir klar, dass Optik und Dramaturgie dieser Inszenierung das Remake einer anderen Inszenierung von Frank Castorf darstellen, nämlich der Bühnenversion von Anton Tschechows Novelle „Das Duell“, die der Regisseur wenige Monate vor seinem Bayreuther „Ring“-Zyklus an der von ihm geleiteten Volksbühne Berlin herausgebracht hat – zwar etwas kleiner in den Dimensionen, aber bis in Details hinein deckungsgleich.

Im Musiktheater wird zu wehenden Zeitungen auch noch der sattsam verbrauchte Bühnennebel hinzugefügt. Ebenfalls in Bayreuth hinzu kommen vor Beginn die projizierten ikonografischen Hinweise darauf, dass der Einsatz von Kameras und Handys seitens des Publikums untersagt sei; da diese bei der Premiere „Der fliegende Holländer“ weggefallen waren, dürfte Castorf die gewollte Konfrontation mit einer Welt der Verbote im Vorfeld der Handlung als durchaus naheliegend befürworten.

Neben der Tatsache des Remakes ist an Castorfs Regiearbeit bei der „Walküre“ eine Verweigerungshaltung zu konstatieren, die vermutlich mit der Besetzung des Siegmund zusammenhängt. Denn Johan Botha ist aufgrund seiner Körperfülle so unbeweglich, dass vordem Harry Kupfer in seiner Berliner „Lohengrin“-Inszenierung zu der fragwürdigen Lösung gegriffen hat, die Titelfigur unsichtbar zu machen.

Sieglinde, die gerade ihre Truthähne füttert, stubst den fremden Eindringling mit einer Schaufel an. Wie sie deren Schaft hält, nämlich wie einen Speer, das offenbart geradezu die göttlich-germanische Abstammung der jungen, heldenhaften Frau, die dem noch unerkannten, schwergewichtigen Zwillingsbruder einen Sessel aus Strohballen baut. Das verkörpert Anja Kampe mit jugendlich-dramatischer, warmer Sopranstimme und Intensität glaubhaft und genussvoll. Mit einher geht im ersten Aufzug eine bewusste Verlangsamung von Handlungsabläufen, die auch den neuen Hunding von Kwangchul Youn betreffen.

Mehr Raum als im Vorjahr erhält der russische historische Film, dessen letzte Sequenzen – mit sehr vielen russischen Zwischentiteln – konterkarierend zu Wotans Abschied von Brünnhilde laufen. Dafür ist die nur kameraübertragene Bettszene zwischen Sieglinde und dem von ihr eingeschläferten Hunding dezenter gelöst als im Vorjahr. Aber wieder bleibt einer der Höhepunkte der musikdramatischen Handlung, wenn es Siegmund gelingt, das für jedermann fest haftende Schwert aus der Esche zu ziehen, unsichtbar.

Catherine Foster als Brünnhilde begann beängstigend mit einem viel zu breit genommenen „Hojotoho“, aber ihren Schmiss vermochte Petrenko rasch aufzufangen. Und, abgesehen von amerikanischen Lautverschiebungen, bereitete es Genuss, Foster zuzuhören, die mit verblüffend leichter Stimmgebung die junge Walküre sehr mädchenhaft malt, aber die Tragfähigkeit ihres Organs auch mit dramatischeren Ausbrüchen unter Beweis zu stellen vermag.

Von einem Leibeigenen unter Schmerzen auf den Armen getragen, stellt Claudia Mahnke als Fricka ihre Forderungen an Wotan. Der lässt sie reden und betrachtet dabei den historischen Spielfilm. Aber als seine namenlose Geliebte, mit der er im Film des ersten Aufzugs telefoniert, die er mit Eistorte gefüttert und mit einem Kleid beschenkt hatte, nun live vorbeikommt, schickt er sie zugunsten seiner Gattin weg.

Auch die Truthähne, die Sieglinde im dritten Akt in deren Käfig tot wiederfindet, verbinden die Handlung des historischen Films mit der Visualisierung von Wagners Handlung auf der Bühne.

In Sieglindes Traumerzählung erhält der russische Schwarzweißfilm auch eine musikalische Konnotation: die bei Wotans Monolog von Brünnhilde gefüllten, in einen Schubkarren verladenen Gläser enthalten Nitroglyzerin, wie an den Nahaufnahmen dieser Glasformen im historischen Film deutlich wird; die Explosion eines ganzen Bergmassivs geht dann exakt zusammen mit den als Detonation gedeuteten Höhepunkten des Gewitters im Orchester.

Redundant ist die Verdoppelung von Originalaspekt und Projektion der Kameraaufnahmen bei der Revolutionsparty im dritten Akt, die Großaufnahmen auf die in Gewänder zeitgenössischer russischer Opern und Revuen gekleideten Walküren (Kostüme: Adriana Braga Peretzki); den toten Helden des Originals entsprechend die Leichen der bei der Revolutionsfeier erschossenen männlichen Fahnenträger.

Facettenreich, bisweilen faszinierend aggressiv, gestaltet Wolfgang Koch den Wotan. Er beherrscht die Partie, von wenigen Textverdrehungen abgesehen, nunmehr exakt. Den großen Monolog im zweiten Aufzug gestaltet er sehr ausdrucksstark und facettenreich. Danach rasiert er sich seinen Rauschebart – allerdings nicht in der Kamera sichtbar und daher für die Zuschauer weiterhin verwirrend – und kommt, der Revolutionsbewegung folgend, angemessen an die neue, nachzaristische Zeit glattrasiert zum Zweikampf von Hunding und Siegmund.

Nach Brünnhildes Befehlsverweigerung wütet er mit einem Fell des russischen Bären, und zu seiner Strafpredigt gegenüber der sich individualisierenden Lieblingstochter stärkt er sich mit Wodka und Kaviar.

Zum unnötigen Gerümpel gehört ein für die gespielte Zeit anachronistisches Fahrrad, Reminiszenz an die unsägliche Vorgänger-Inszenierung von Tankred Dorst. Als Siegmund es kurz in die Hand nimmt, stöhnt hinter mir eine Dame besorgt: „Nur nicht darauf setzen!“

Da Botha nicht in der Lage ist, sich fallen zu lassen, bleibt der Tod Siegmunds nach dem Zertrümmern des Schwertes durch Wotan, in der Kamera-Übertragung unklar. Gleichwohl liefert Johan Botha geradezu ein Muster an vorbildlich schönem Wagner-Gesang, lyrisch und kraftvoll ohne Forcieren. Botha wird in diesem Sommer auch einen offiziellen Gesangsmeisterkurs in Bayreuth geben – ein partielles Wiederaufleben der Idee der Bayreuth Festival Master Classes von Friedelind Wagner der Sechzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts.

Im Hintergrund der großen aserbaidschanischen Werkhalle wird Brünnhilde von Wotan zum Zwangsschlaf gebettet; mit offenen Augen – wenn auch nur in der Kameraübertragung sichtbar – verfolgt sie die finalen Takte und das auf ihren Wunsch hin von Wotan entzündete Feuer eines brennenden, mit seiner Wärme auch den Zuschauerraum ergreifenden Ölfasses.

Emphatischer, uneingeschränkter Publikumsjubel für die Solisten: das wenig homogene Walkürenensemble verneigte sich nur zu siebt, da die auch die Waltraute singende Claudia Mahnke sich den Schlussapplaus als Fricka – zusammen mit dem ebenfalls nach dem zweiten Aufzug nicht mehr auftretenden, großartigen Hunding von KwangchulYoun – nicht nehmen lassen wollte. Mit voller Berechtigung den größten Jubel erntete Dirigent Kirill Petrenko für seine direkte, klar strukturierte, ökonomisch die emotionalen Höhepunkte setzende Lesart der Partitur Richard Wagners.

Peter P. Pachl | 29.07.2014

Seenandheard-International.com

Rustic, Russian and Revolutionary Settings for Walküre

I thought I had left some horrendous weather behind in England but having got safely to the top of the Festspielhaus the heavens opened and all the thunder and lightning did little to foretell the deluge that ensued. It would have been more fitting to herald a performance of Götterdämmerung or Der fliegende Holländer than Die Walküre, though of course Wagner’s music does have a heart-pounding stormy prelude that illustrates Siegmund’s flight from his foes.

I wondered whether we were still in America (where Das Rheingold was set) and suspected we were up until a silhouette of Lenin was seen projected at the end of the Act I that might – and was proved – to suggest otherwise. Initially we see an elaborate wooden barn on three levels and lit with strings of light bulbs. There is also connected to it what must have been a huge hayloft typical of such structures. There are some bales of hay and two live turkeys in a cage. Not much happens that conflicts with Wagner, though Siegmund’s ‘Winterstürme’ (‘Winter storms’!!!) and his following duet with Sieglinde that concludes the act are played out against some black and white film shown stage left of Wotan’s domestic bliss with Erda and then the discovery of more oil … somewhere, sometime. Once again sung as it was on this occasion by three of the finest exponents of their roles possible Act I could have been set in a circus tent on the moon and I could have hardly have cared less. It seemed like we were in America’s Midwest since Wotan looked like an Amish elder with his hat and long beard and this could explain all his Valkyrie children but perhaps not his two ‘wives’ as they are not, I understand, polygamous!

Johan Botha sings and acts like the late Luciano Pavarotti with whom he shares some physical attributes but I would still much rather have Siegmund sung so wonderfully lyrically and effortlessly than wonder whether the singer will have enough stamina for his last triumphant line (‘So blühe den, Wälsungen-Blut!’) as he brandishes his sword and gets to grip with his sister. Of course, the stately Johan Botha looks nothing like his twin in the ‘stick thin’ frame of Anja Kampe and this does not matter much either. Kwangchul Youn’s Hunding appears initially in an Abraham Lincoln stovepipe hat about half as high as himself. Anja Kampe was intense and vocally resplendent throughout ‘Du bist der Lenz’. This First Act lasted barely an hour and was strongly driven by Kirill Petrenko – the Bayreuth Festival Orchestra again played the entire opera faultlessly – yet the conductor still managed to bring out some of the radiance in the music that Frank Castorf denied us on stage.

As Dorothy famously said to Toto, ‘We are not in Kansas anymore’ for Act II … obviously because Wotan is reading a copy of Pravda and there is Joseph Stalin’s 1910 ‘Letter from Baku’ reproduced in the printed programme. It concerns the oil industry and we now know where we are. Wotan is clearly enjoying his double life because Erda comes on during his confrontation with Fricka who elaborately costumed in the guise of a silent screen vamp is carried on and then – literally – cracks the whip while marauding around the stage. Everything is fairly static and straightforward during this Act and is presented against the occasional backdrop of black-and-white Eisenstein-inspired footage of oppressed hungry workers and the search for more oil. The basic setting is still the Act I barn with the extravagant towering hayloft now replaced by an oil derrick.

The first singer to let the side down a little in this Ring is sadly British – though almost totally unknown in her own country. Catherine Foster’s ‘Hojotohos’ as Brünnhilde are poorly supported and shrill. I think, if anything, her dramatic soprano voice is a size too small for the Festspielhaus and she continues throughout Act II to force volume out. On the plus side her quiet more mezzoish singing during the Todesverkündigung was impeccable and impassioned, perfectly matching Johan Botha’s ardent, caring, Siegmund and Anja Kampe’s anxiously distraught Sieglinde. Kwangchul Youn’s Hunding catches up with Johan Botha’s Siegmund in the barn and he just slumps down – even though he is not one of opera’s most gifted actors he possesses one of the finest heroic tenor voices of this generation. It was sad that Botha’s involvement in this Ring had to end after just two acts. A clean-shaven Wotan dispatches Hunding with a spine-chilling ‘Geh!’ that reveals all Wolfgang Koch’s Lieder-like attention to words that is a highlight of his performance. Another near-perfect example was his aggressive and threatening ‘verbannt’ (‘banished’) to the Valkyries in Act III.

At the start of Act III Baku seems on the verge of a revolution with some dissidents storming the oil refinery as it now is. However there was an audible leakage of gas that kills most of them. If it was the twenty-first century then the Valkyries would be the rich wives of oligarchs and whoever they are supposed to be they are eclectically dressed spending their time mostly eating and drinking during the thunderous ‘Ride’ Maestro Petrenko gives them and the subsequent emotional reunion with their sister, Brünnhilde, over what is to become of Sieglinde and her unborn child. The Valkyries were individually occasionally weak but sang well together.

What was an agricultural community has now become enslaved by the energy industry with all the problems of pollution and land usage that causes – something that the UK is wrestling with as it begins to encourage fracking for oil and natural gas. I am beginning to realise how Frank Castorf is determined to underscore (undermine?) all Wagner’s more intimate moments with ideas of his own. So Wotan’s emotional farewell to a distraught Brünnhilde has in the background the German offensive on Baku in 1942 with oil fields being blown up and the resulting conflict. A large ‘nodding donkey’ comes to the front of the stage – just in case someone in the audience had not yet twigged what Frank Castorf is getting at. Flames are emitted from a large oil container and we see Brünnhilde drift off to sleep in extreme close-up on the makeshift screen that has been employed all evening for the various films and onstage video.

Suitably incandescent Fire Music ended the evening in its own blaze of glory and at the curtain calls there were now storms of another sort as thunderous applause greeted all the singers and their conductor. Although Frank Castorf’s approach seems to be based on a line from Parsifal ‘Zum raum wird hier die zeit’ (‘Here space becomes time’) I did not hear a single ‘boo’ … that was soooo last year at the moment!

Jim Pritchard | Bayreuth, 28.4.2014

resmusica.com

Loin d’opposer les spectacles selon une dichotomie manichéenne qui tendrait à décerner les bons et les mauvais points, il conviendrait de dresser – avec une subjectivité assumée et non moins argumentée – un bilan de cette édition 2014. Deuxième année pour le Ring très prometteur de Frank Castorf, cette édition est aussi l’occasion de jauger certains spectacles à l’aune des premières impressions et des réflexions qu’ils nous inspirent durant ces quelques années, au fil des reprises.

Ring mis à part, c’est au Fliegende Holländer de Jan Philipp Gloger que revient la palme du spectacle le plus récemment monté sur la Colline. Malheureusement aussi, c’est le spectacle le moins intéressant de cette année. Que dire de ce décor de Christof Hetzer qui d’emblée dit et surligne ce que la mise en scène dit également de manière très évidente ? Notre Hollandais est un être déprimé et visiblement perdu dans un monde hyper-technologique où les flux (tant sentimentaux que monétaires) circulent à la vitesse de la lumière et font tourner des compteurs qui réagissent au sismographe de la partition. La métaphore des réseaux électroniques comme échange d’informations et stimuli sensoriels capte l’attention au point d’oublier le jeu assez mince de Samuel Youn contraste avec le métal expressif de Ricarda Merberth, tous deux prisonniers d’un univers manufacturé aux couleurs gris acier. Le message se limite au premier degré : l’argent éloigne du sentiment et la quête du profit déshumanise la société. Il faut accepter le parti-pris de Gloger qui focalise sur la cupidité de Daland en évacuant au passage tout élément relatif à l’océan et au monde maritime. Les fileuses travaillent en uniforme dans une chaîne de montage de ventilateurs, produit-phare de l’entreprise Daland. Les costumes soulignent le fait que la séparation des tâches est également une séparation sexuelle. À la standardisation des ouvrières répond l’usage du costume trois pièces des employés de bureau. La critique sociale apparaît subrepticement dans la permanence des codes qui survit à l’émancipation financière des travailleuses. Le brushing-robe tergal remplace la blouse de travail… autant d’artefacts qui laissent insensible une Senta occupée à barbouiller en noir une figurine de carton à l’image de son mystérieux amant. Trop transparents (la dénomination N1-H1L) ou trop naïfs (les ailes de papillon de Senta), certains éléments disparaissent, tandis que la figure finale de la rédemption glisse nettement du couple allégorique à celle d’une Victoire ailée couronnant de sa palme le héros transfiguré. Ces modifications ne permettent pas de rétablir ce qui manque de cohérence d’Erik (Tomislav Muzek) et au Pilote (Benjamin Bruns, seul rescapé de la première saison), effacés par la mise en scène alors même qu’ils affichent une forme vocale éblouissante. Le réglage des chœurs achoppe une fois de plus sur une logique et une disposition contraires à tout effet naturel. On devine par le jeu des regards l’emplacement des écrans de contrôle placés en coulisses. C’est par ces défauts scénographiques que s’infiltre la direction à grands effets dont nous gratifie Christian Thielemann – sans doute habile à mettre en scène un orchestre prétendument invisible mais qui veille sur l’action tel un Leviathan menaçant.

Hué systématiquement depuis la première en 2011, le Tannhaüser mis en scène par Sebastian Baumgarten et le plasticien néerlandais Joep van Lieshout n’aura pas dérogé à la règle – ajoutant à la réception houleuse la primauté d’un dysfonctionnement technique lors de la soirée d’ouverture du festival… Si l’on ajoute que le plateau vocal n’a jamais pu trouver un équilibre satisfaisant (seule l’excellente Camilla Nylund est restée fidèle à cette aventure) et que la direction musicale a changé de baguette d’une année à l’autre (le très plat Axel Kober enterrant cette année le projet d’origine de confier à un chef « baroque » la partie orchestrale), on ne peut qu’être sceptique face à tant d’événements improbables. L’anecdotique oblitère la véritable valeur d’une des propositions scéniques les plus audacieuses à propos de cet ouvrage. En déplaçant l’enjeu du côté de l’installation plastique et de la performance, Baumgarten fait voler en éclats la notion de scénographie classique. Si le crime de lèse-wagnérien est de contraindre à lire un très généreux texte de présentation, on comprend mieux les protestations d’une certaine partie du public. L’idée d’une société vivant en autarcie est ici matérialisée par un décor fixe figurant un assemblage complexe de réservoirs et de tuyaux dans lesquels circulent matières en décomposition et gaz de fermentation. La présence de spectateurs sur scène et l’absence de rideau de scène permet un accès direct à l’action et une vision en continu, y compris durant les entractes. La distanciation brechtienne joue à plein pour faire de cet « Alkoholator » central et de ces acolytes, la fabrique et la distribution d’une idéologie devenue pain quotidien et religion sociale.

L’accident technique aura privé le premier acte d’une des idées les plus faibles : la cage amovible dans laquelle se débattent en guise de Venusberg, des formes primitives entre spermatozoïdes géants et batraciens improbables… La surprise, rapidement éventée, tourne à vide tandis que l’attention se concentre désormais sur le fonctionnement du gigantesque dispositif. Les qualités d’acteur apparaissent en pleine lumière et à ce petit jeu, il devient parfois périlleux pour les chanteurs de satisfaire à la difficulté technique et expressive de leur rôle (notamment le couple Tannhaüser-Vénus ici tenu par Torsten Kerl et Michelle Breedt). La radicalité assez crue des battements cardiaques filmés aux rayons X ne laisse aucun doute sur la valeur de cet amour courtois qui peine à faire oublier sa dimension physiologique et hormonale. Sans doute le projet était, sur ce point précis, trop ambitieux pour les contraintes étroites d’une représentation lyrique. Néanmoins, le spectacle s’inscrit dans la droite ligne du projet wagnérien de créer à Bayreuth un atelier de réflexion et d’innovation. On reste par exemple admiratif de la manière avec laquelle Baumgarten règle les scènes où se croisent chœur et figurants. La cohérence des timbres contredit l’impression visuelle d’une grande agitation continue, comme si le livret se superposait en filigrane à la lecture du scénographe dans un jeu de premiers et d’arrière-plans. En définitive, il y a ici tous les ingrédients qui composeraient un succès mais leur superposition ne crée pas d’amalgame et donne une impression de rendez-vous manqué.

Le succès public du Lohengrin de Neuenfels version 2014 renvoie aux interrogations que nous évoquions plus haut concernant les premières souvent chahutées qui se transforment progressivement en succès établi. Trois ans en arrière, ils étaient peu nombreux les hardis spectateurs se risquant à applaudir ce que tout le monde alors considérait comme une énième pochade du Regietheater triomphant. On avait osé toucher à la représentation du chœur, véritable institution à la qualité musicale rarement contestée. Or, pour figurer ce bon peuple du Brabant, ne voilà t-il pas que Neuenfels use d’une baguette maléfique, transformant en une armée de rats, souris et autres souriceaux l’agrégat vocal monolithe et somptueux. Scandale garanti à l’arrivée sur scène de ces animaux monstrueux et fantasmes sournois… Pour calmer les esprits, Jonas Kaufmann faisait son (unique) apparition à Bayreuth – rapidement remplacé par un Klaus-Florian Vogt qui signait là sans le savoir une incarnation jugée « définitive » par l’ensemble des observateurs avisés. Cette année encore, le public se presse pour venir applaudir à tout rompre celui qui fait officie d’épicentre de ce séisme médiatique. Il est vrai que la mise en scène exige un talent d’acteur consommé pour ne pas risquer de se ridiculiser au milieu de ces rats géants qu’on dirait issus d’une expérience de laboratoire ou d’un mauvais rêve.

Le principe de la scénographie est d’une simplicité telle que l’on ne peut que s’étonner d’un scandale tenant uniquement à cette pauvrissime histoire de rongeurs. Le théâtre de l’absurde est convoqué à plusieurs reprises, notamment dans le premier acte qui sert d’exposé de l’action et du concept. On hésite entre rire et frayeur, comme si l’intrigue médiévale revue et corrigée par Georges Vitrac ou Max Ernst apportait avec le flux des images, son lot d’interrogations. L’une des pistes de lecture probable serait de situer ce qui ce passe sur scène du point de vue interne d’un des personnages. Le roi Heinrich offre toutes les caractéristiques du dérangement mental propre à considérer ce qui l’entoure comme le reflet d’une hallucination permanente.

Les rapports d’humanité/animalité prennent un relief particulier et l’on peut chercher à regarder la métaphore animale comme une excroissance fantasmée du comportement du peuple, veule et soumis. La deuxième piste ne contredit pas la première mais permettrait, en la croisant, de dégager un espace de réflexion aux contours illimités. Neuenfels multiplie les allusions à l’idée d’une expérimentation (la nudité stérile des parois, les figurants en scaphandre de protection, l’injection à l’aide de seringues, l’image finale du foetus sortant de l’œuf etc.). Imaginons donc un instant que le spectateur observe la scène derrière un quatrième mur tel le laborantin scrutant les effets de telle ou telle substance sur le comportement des animaux. L’intrigue comme répercussion d’une causalité extérieure qui pèserait sur elle, voilà qui répond à la fois aux incohérences du merveilleux narratif ainsi qu’à la vision esthétique de Neuenfels. Les différents niveaux de lecture exigent des chanteurs qu’ils puissent trouver leurs marques dans cet univers si particulier. Le rôle-titre mis à part, on retrouve avec plaisir l’Ortrud de Petra Lang, un rôle qui lui sied particulièrement bien et qu’elle porte avec l’incandescence nécessaire qui avait signé son succès lors de la première reprise. La véhémence de son jeu entraîne progressivement le Telramund de Thomas Johannes Mayer peu à son aise dans le premier acte. La folie un brin surjouée de Wilhelm Schwinghammer ne permet pas de donner au roi Heinrich la place de pivot dramatique face au solide héraut de Samuel Youn. Visiblement intimidée par l’enjeu, Edith Haller limite son Elsa à une incarnation précautionneuse, sans doute moins cohérente aux côtés de l’exceptionnel Klaus Florian Vogt. La direction ductile et aérienne d’Andris Nelsons joue la carte de la lisibilité, condition essentielle à la bonne perception du travail de Neuenfels. Souhaitons à Alain Altinoglu de pouvoir prolonger et renouveler l’homogénéité d’une production complexe qu’il faut sans doute apprécier au-delà des clichés et des apparences.

David Verdier | 8 septembre 2014

Rating
(6/10)
User Rating
(3/5)
Media Type/Label
PO
Technical Specifications
498 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 751 MByte (flac)
Remarks
Broadcast from the Bayreuth festival
A production by Frank Castorf (2013)
This recording is part of a complete Ring cycle.