Die Walküre

Nicholas Carter
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Date/Location
12 May 2024
Deutsche Oper Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
SiegmundDaniel Frank
HundingTobias Kehrer
WotanDerek Welton
SieglindeElisabeth Teige
BrünnhildeRicarda Merbeth
FrickaAnnika Schlicht
HelmwigeFlurina Stucki
GerhildeFelicia Moore
OrtlindeMaria Motolygina
WaltrauteElissa Pfaender
SiegruneArianna Manganello
GrimgerdeNicole Piccolomini
SchwertleiteLauren Decker
RoßweißeKaris Tucker
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Reviews
seenandheard-international.com

What if the Volsung twins did not engage our sympathies so fully as they usually do? What if their actions were less positive than we tend to think? Sometimes, recently, those questions have been posed implicitly by what still seems to me a strange desire positively to reassess the Fricka of Die Walküre. Not that Wagner is the only point of reference here, but the creator of the Ring was very clear on this, both in the work ‘itself’ and in other writing. A letter to Theodor Uhlig (12 November 1851, so before he had started work on the music) speaks of Wotan’s ‘struggle with his own inclination and with custom (Fricka)’ and indeed Fricka herself refers to ‘the guiding rope of custom, rent asunder,’ which she would ‘bind anew’. Latterly, some seem to have decided to take the part of Fricka’s family-values morality. Like every character – this is part of Wagner’s greatness – Fricka is given her due and should be in performance. A caricature, whilst tempting, will get us nowhere. What I took from the first act of Stefan Herheim’s Walküre – thus before her reappearance – was something slightly different: a willingness, refreshing if unsettling, to challenge the dominant narrative concerning Siegmund and Sieglinde, a challenge to which Fricka would assent, albeit for different reasons. Sieglinde has still been deeply wronged, of course: the evening begins with her, traumatised, unable to make the central stage piano sound. Only after several fruitless attempts does the orchestra launch its storm.

It is a questionable pursuit in ‘real life’, of course, to cast doubt on how trauma may manifest itself; perhaps the same should be the case here. That said, many of Siegmund and Sieglinde’s acts seem designed to dissipate sympathy, from her insistence on kissing him far too ‘early’ and in front of the mute Hundingling (her child with Hunding, I presume), to her murder of him who, starved of affection from his father seems only to wish to find a new family with his mother and her new lover. That Siegmund too rejoices in that act underlines the predicament. His holding Hunding earlier at knife point also reverses roles somewhat. Ultimately, the strength both of acting and Personenregie (seen also, for instance, in the individual treatment of the Valkyries) made a case for reassessment. So too, arguably, did the doubt – preconceptions properly challenged – I continued to feel. The framing is powerful and provocative; that is what matters most.

Likewise or at least related, in the third act, the true horror of what Wotan proposes for Brünnhilde, too readily sentimentalised, comes across more clearly than I can previously recall. Portrayal of male violence, especially sexual violence, against women onstage is a controversial issue now, and rightly so. Nevertheless, Herheim’s portrayal of Valkyries raped by a host of the undead – immortality and mortality a crucial theme for Wagner’s deeply Feuerbachian drama – underlines what the god intends for his ‘favourite daughter’, too often lost in final reconciliation. Indeed, this seemed to alter the dramatic, perhaps even the temporal, proportions of the third act. The latter probably were objectively different too, conductor Nicholas Carter working in tandem with the production. Throwing the dramatic weight forward had the first two scenes seem considerably more substantial, the third a logical, still deeply moving outcome to its predecessors. The emotional torrent of Wagner’s – and the once more outstanding Orchestra of the Deutsche Oper Berlin’s – strings still registered keenly, yet a shadow rightly hung over what we heard and felt.

All around, refugee suitcases formed the set, reminding us of the external world encountered in Das Rheingold. A war zone is suggested, aptly for all that unfolds, the second as much as the external acts. These people’s reappearance and different reactions to what they saw reminded us we should not take ‘their’ reactions for granted, ‘othering’ them as an undifferentiated mass. These, like the characters of the Ring many are playing, are individual human beings, not some other species known as ‘migrants’. Wagner was a refugee too and expressed pride in having been so; so is Siegmund, always ‘geächtet’, as he puts it. And so too, we should remember, is Sieglinde, returning to her Medea-like act. We always feel sympathy for Medea, so should we not for this Sieglinde too? If not, why not? From where, we might ask, are they refugees? The world around us has all too many possibilities, as does history. So too does reception history: might we not understand them also as heirs to the ‘men and women moved to the very depths of their being’ at the end of previous Ring productions. Celebrated predecessors such as Chéreau and Kupfer spring particularly to mind. For reception, always a Herheim speciality, continues to be so. The brilliant coup de théâtre of turning on the house lights when Wotan wills ‘das Ende’ may be old hat: Brecht, 1924, as a friend commented. But is that not the point here, that theatre and reception history more broadly contribute to what we see and hear, both when it conforms and when it does not? One could not want for alluring yet dangerous contrast in fire from lighting and video here either.

Carter’s direction continued to impress. If I found the opening Prelude hard-driven, then I often do; it could reasonably be replied that this is, after all, a storm. This conductor’s chemistry with the orchestra was not the least of this performance’s virtues; nor was careful shaping, without sounding unduly moulded, of paragraphs and scenes to form not only a satisfying musical whole, but one that interacts tellingly, excitingly with the action onstage. There are so many potential approaches to this music that it is perhaps impossible, even for a Furtwängler, to keep them all in the air. If, though, I sometimes missed the dramatic and dialectical despair conjured from the second act – that extraordinarily difficult yet crucial sequence – by the likes of Bernard Haitink or Daniel Barenboim, the sheer malevolence of the darker music associated not only with Hunding, but also with Wotan, was rendered strikingly immanent. It is a wonder, given the repeated telephone calls taken by someone in the far left of the stalls, that the Annunciation of Death managed to move at all, but it did. (It certainly had me devising my own such annunciation for whomever the culprit may have been.)

Herheim’s different conceptual approach to Siegmund and Sieglinde doubtless had consequences for perception of their performances. So too did relatively unappealing – especially so in Siegmund’s case – scenic presentation. That said, whilst Daniel Frank sang the role well enough, it did not seem to me the most keenly dramatic of performances, however considered. Elisabeth Teige engaged attention and sympathy more powerfully as time went on as his sister-bride. Tobias Kehrer’s Hunding seemed to me revisionist in an ultimately more convincing fashion, imparting deeper understanding of how and why even this most unsympathetic of characters might have turned out the way he did, without neglecting that he had. Derek Welton’s Wotan came across as perhaps more tightly, certainly more darkly, focused than that of Iain Paterson in Das Rheingold; that is perhaps in part a matter of material, but surely also pays tribute to the intelligence and musicality of this fine artist. At times, profoundly, disconcertingly other-worldly, the god could also readily turn human, all too human. Annika Schlicht’s Fricka was again not only beautifully sung, but verbally scrupulous, as here she must be all the more. From a fine complement of Valkyries, Ricarda Merbeth captured an excellent balance of waywardness – how could anyone delude himself she could for long be kept in check? – and growing compassion as Brünnhilde.

If, initially, I felt if not underwhelmed, then less overwhelmed than by the fizzing theatricality of Herheim’s Rheingold, this Walküre grew on me and has continued to do so. Music drama is, after all, not only theatre, as an increasingly Schopenhauerian Wagner would have been first to argue. At the close, Mime-as-Wagner returns, to deliver at the ‘right’ musical moment Siegfried from Sieglinde, collecting the shattered pieces of Nothung too. Both Mime and Wagner soon had their doubts as to what sort of monster they had created. That here they have done so from, as it were, the very spirit of music, the ever-present piano, will surely prove significant. Soon we shall discover for ourselves.

Mark Berry | 15/05/2024 

klassik-begeistert.de

Mit der Walküre nimmt der Herheim-Ring an Fahrt auf… und Ricarda Merbeths Brünnhilde singt gleich das ganze Rheingold in Grund und Boden

Kaum hatte sich der Vorhang zum zweiten Ring-Abend geöffnet, war auch schon wieder das omnipräsente, bislang etwas ominöse Klavier zu sehen. Diesmal allerdings mit dem Schwert Nothung in der Klaviatur. Alles klar, die Musik ist ja das Bindeglied des ganzen Rings. Was für eine geniale Idee, jetzt macht die Schlüsselrolle des Flügels in dieser Ring-Regie endlich Sinn! Passend dazu scheint Wotan die Partitur als Weltherrschaftsplan zu verwenden und ganz nebenbei noch die Oper zu korrepetieren…

So richtig zog der Sog dieser Regie aber im dritten Aufzug an. Mit einem tiefpassionierten Liebeskuss stürzte Wotan sich auf seine Tochter wie Tristan auf Isolde, was für eine starke Antwort auf eine der Kernfragen dieser Oper! Aber nein, das wäre ja nicht genug, am Ende sah man auch noch, wie Mime Sieglinde ihren neugeborenen Siegfried raubte. Von wegen: „Meinem Schutz übergab sie dich“, Mime ist eben tyrannischer Alberich 2.0. Und diese Regie erzählt in wenigen Augenblicken mehr als Wagner in vier Stunden Libretto, Zwischenhandlungen inklusive.

Einige Gäste meinten, die Götz-Friedrich-Verehrer würden diesem Ring aus Protest absichtlich fernbleiben. Ich habe seinen Ring nie gesehen und werde mich zu diesem daher nicht äußern. Allerdings war meine bislang einzige Götz-Friedrich-Inszenierung La Traviata an diesem Haus mit der kitschigsten, klischeehaftesten Opernregie, die ich je gesehen habe. Da ist dieser Ring um Meilen interessanter, spannender, einfallsreicher… ich hoffe einfach, dass Herrn Friedrichs Traviata nicht exemplarisch für seinen Regiestil war. Sonst lautet mein Fazit: Her mit Herheim, Platz da Götz Friedrich!

So viel zu meiner neugefundenen Begeisterung für Stefan Herheims Ring-Regie. Auch musikalisch konnte die Walküre den Rheingold-Vorabend nochmal toppen. Verantwortlich dafür war vor allem Ricarda Merbeths sensationelle Brünnhilde. Passend zu ihrem Charakter als helmtragende, speerschwingende Kriegerin hielt sie mit bissigen, feurigem Sopran Bühne und Publikum fest in ihrem allumschlingenden Bann. Sie singt eine Note aus weiter Ferne, schon springen die restlichen Walküren auf, als würde Wotan ihnen ein Dutzend Nothunge an den Hals schlingen. Ihre Hojotoho-Freude tanzte sie munter auf dem Flügel aus und ritt mit einer schier unendlichen Energie durch die Rolle.

Ebenso souverän sang Derek Welton den Göttervater höchst selbst. Sein mächtiger Bariton stemmte die hammerschwere Partie klar, sauber und mit äußerst deutlich verständlicher Diktion. Dieser Wotan hat Machtambitionen, mit seiner Stimme marschierte er schnurgeradeaus in Richtung Ring-Besitz und die daraus folgende Weltherrschaft. Selbst seine eigene Lieblingstochter kann seiner Macht und seinen Strafen nicht entkommen. Anders als viele Sänger dieser Rolle schien Weltons Wotan daran nicht zu verzweifeln, vielmehr machte er auch mit ihr kurzen Prozess und verdonnerte sie in festen Schlaf.

Einzig seine Ehefrau Fricka kommt an ihn ran, immerhin zwingt sie ihn auch, gegen seinen Willen zu handeln und Siegmund zu fällen statt zu schützen. In dieser Rolle setzte Annika Schlicht ihren im Rheingold begonnenen Siegeszug fort und bot mit packendem, kräftigem Mezzo auch Derek Welton – am Vorabend sang diese Rolle noch Iain Paterson – ordentlich die Stirn. Als Siegmund war mit Daniel Frank ein bärenstarker Neuling der Wagner-Szene besetzt, der derzeit einen schleichenden, dennoch rapiden Aufstieg in die Spitzenliga seines Fachs durchläuft. Seine Rolle sang er mehr denn solide, mit heldenhafter Stimme besiegte er locker die musikalische Partie und stand den „namenhafteren“ Tenören um nichts nach.

Ich weiß nicht, wer diesen Tenor entdeckt hat, aber wenn der so weiter macht, wird er bald in Wien Tristan singen. Als Parsifal und Siegmund feierte er an der Donau bereits krönende Erfolge…

Zurück an der Spree bekam übrigens Elisabeth Teiges Sieglinde den meisten Beifall des Abends. Zurecht: Ihr voluminöser, kräftiger Sopran füllte den Saal mit all den höchsten Liebesemotionen der bräutlichen Schwester. Vor allem im dritten Aufzug drehte sie nochmal ordentlich auf und brachte das Publikum in hochdramatische Gänsehautstimmung. Auch ihr Ehemann, Tobias Kehrers Hunding, brillierte in allen Tiefen mit kräftigem, klar verständlichem Bass. Ein bisschen wie ein Armeegeneral auf der Bühne, stimmlich wie szenisch machte er stets kurzen Prozess.

Kommen wir wieder zum Orchester, über das ich das Fazit gestern aufschob. Geändert hat sich an meiner Einschätzung allerdings nichts.

Unter der Leitung von Nicholas Carter spielten alle MusikerInnen grundsolide und präzise, vor allem aus dem Blech stieg stets ein voluminöser Wagner-Klang aus dem Graben empor. Aber die hohen Streicher klangen nach wie vor etwas zu edel, zu rund und kamen in der leicht gedämpften Akustik dieses Hauses an einigen Stellen nicht wirklich durch. Die liebevollen Stellen strahlen in tiefer, inniger Pracht, einige stürmischere Szenen wollten trotz ausreichender Lautstärke allerdings nicht wirklich zum Klingen kommen. Vielleicht bräuchte es der Akustik entsprechend einfach noch ein paar mehr Geigen im Graben…

Auf ein durchwegs exzellentes Rheingold folgt eine regietechnisch wie musikalisch herausragenden Walküre. Ob sich dieses Haus im Siegfried und der Götterdämmerung nochmal steigern kann? Viel Luft ist da nicht mehr nach oben…

Johannes Karl Fischer | 13. Mai 2024 

Rating
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User Rating
(3/5)
Media Type/Label
Technical Specifications
539 kbit/s VBR, 48.0 kHz, 910 MiB (flac)
Remarks
In-house recording
A production by Stefan Herheim (2020)
This recording is part of a complete Ring cycle.