Kuhn bleibt weiterhin Kult in Erl

Es lag wohl am Wetter, dass in der “Zauberflöten”-Reprise die Königin der Nacht ihre gleißend-hellen Rachetöne versemmelte, oder dass beim “Holländer” so mancher Bläser vor allem im Kopfakt, vorsichtig formuliert, an Intonationstrübungen laborierte. Überhaupt war der Beginn des Reißers um den verfluchten Reisenden und seine sich sittsam aufopfernde Senta merkwürdig blass und verhalten. Man gewahrte jedoch bald, dass das zum Gesamtkonzept gehört, welches sich wie folgt zusammenfassen lässt: Man nehme ein drei Akte währendes Crescendo, garniere es mit berückend zarten Momenten und veranstalte eine finale Schlacht zwischen Dirigent, Instrumentalisten und Sängern – es sind ja eh alle auf der Bühne des grabenlosen Hauses. Die Schlacht haben am Ende erstaunlicherweise alle gewonnen: Je wilder das Orchester tobte, desto lauter waren die Sänger, wobei außer dem leider immer wieder mal wegbrechenden Heldenbariton Oskar Hillebrandts (als Holländer) erfreulich wenig forciert wurde. Andreas Schager gab einen hübsch gesungenen Steuermann, Ekaterina Sergeeva eine ordentliche Mary.

Anna-Katharina Behnke singt nicht nur die Ballade der Senta, diesen Wunschkonzerthit, mit immensem Ausdrucksvermögen. Ihre Senta ist kein dummes Webzeug-Mädel, sondern eine Dame, die wenig Interesse an Weicheiern hat. Ihr Ex-Freund Erik ist ein solches, Luis Chapa gibt ihn charmant-schmierig. Es mögen aber alle noch so schön und differenziert singen (inklusive der fantastischen Chorakademie unter Marco Medved), sie werden überstrahlt von Liang Li – einem schlicht perfekten Daland.

Wie nicht anders zu erwarten, inszeniert Gustav Kuhn (unter Mitwirkung von Andreas Leisner und Philipp Maria Krenn) die Geschichte weder als Kostümklamotte noch als Pornooper. Kuhn erzählt die Fabel präzise und pointiert, zwei Podien dienen glaubwürdig als Schiffe, ein blutrotes Segel macht gehörigen Eindruck, es gibt kluge Effekte mit Licht und Schatten. Etwas eigenwillig wirken die Spinnräder. Sie sehen aus wie Teile von futuristischen, zweckentfremdeten Rollatoren. Es ist eine Inszenierung, die mühelos den Spagat schafft zwischen werktreuer Narration und unangestrengtem Modernisieren, einerseits wirken die Figuren archetyisch-archaisch, andererseits spielt alles im Seglermilieu. Die beiden Ebenen stören einander nicht, im Gegenteil: Wo zu viel Mythos (Pathos) entstehen könnte, wirds etwas lockerer – und umgekehrt. Nach diesem Abend also bleibt Kuhn bis auf weiteres erst einmal weiterhin Kult.

Jörn Florian Fuchs | 19.07.2010

Schwere Stunden für Münchner Patrioten

Die Premiere der Tiroler Festspiele in Erl war musikalisch fulminant. Gustav Kuhn bringt Richard Wagners „Fliegender Holländer“ in musikalischer Hochform auf die Bühne.

Kein finaler Sprung also in die gischtende Glut. Kein Selbstmord mit dem Küchenmesser (wie uns manche Regisseure weismachen wollen). Und schon gar keine verzückte Himmelfahrt (wie es Wagner in seiner Harfen-umrankten Spätfassung behauptet). Nein, Senta sinkt zusammen, gleitet entseelt auf den Schoß des Holländers. Eine Pietà. Nur unter anderen Vorzeichen.

Und so schön wie hintersinnig: Schließlich befinden wir uns im Passionsspielhaus zu Erl, wo Anno Domini 2013 das dörfliche Spektakel ums Leiden des Herrn seinen 400. Geburtstag feiern wird. Vorerst aber führt Gustav Kuhn, der selbsterklärte „Wahnsinnige“, hier noch das Wort.

Mit seinen Tiroler Festspielen. Und mit einem neuen „Fliegenden Holländer“, der dem regelmäßigen Konsumenten von Bayerns Staatsopernkost den Patriotismus schwer macht: Dieser Inntal- „Holländer“ liegt – musikalisch – locker um eine Klasse über dem jüngsten Nationaltheater-Durchgang. Bei der Inszenierung sind freilich Abstriche zu machen.

Es gibt Momente, in denen Dirigenten-Regisseur Kuhn seinem Publikum zuzwinkert (mit den Chormatrosen im flotten roten Ölzeug und mit einem Steuermann, der im dritten Akt statt eines Segels gehisst wird). Man staunt über so simple wie wirkungsvolle Effekte (wenn das riesige rote Holländer-Segel aufgezogen wird). Und man registriert einen Hang zum Halbkonzertanten, am Eklatantesten beim „Chor-Krieg“ der Holländer-Schergen gegen Dalands Mannschaft: Letztere bleibt artig bis unbeteiligt auf den Stufen sitzen, bis die Kollegen mit dem Megafon-verstärkten Gedröhn fertig sind.

Aber auf Ambitionsanfälle verspürte Kuhn schließlich noch nie große Lust – und vertraut auf das, was doch in der Oper am wichtigsten ist: auf den singenden Darsteller. Dass er für diese „Holländer“-Premiere (man spielt die dreiaktige Fassung) auch noch die stärkste Erler Besetzung seit langem gefunden hat, blendet gelegentlichen Regie-Stillstand aus. Am Daland des Chinesen Liang Li zum Beispiel mag man sich nicht satthören und -sehen. Der in Stuttgart fest Engagierte und demnächst in Dresden Aktive gebietet über ein machtvolles, passend schwarzes, nie über die Ufer tretendes Bass-Organ: eine Weltklasse-Interpretation.

Auch Oskar Hillebrandt kommt trotz seiner Vorliebe für gellende, leicht übersteuerte Attacken locker und mit Muster-Diktion durch die Holländer-Partie, findet im zweiten Akt zu Pianissimo-Innigkeit. Anna-Katharina Behnke (Senta) nimmt in jenen Höhenregionen, wo’s für die Kolleginnen dünn wird, erst so richtig Fahrt auf. Luis Chapa widerlegt, dass der Erik in teilweise unangenehm bis unsingbaren Lagen notiert sein soll.

Und Andreas Schager (Steuermann) und Ekaterina Sergeeva (Mary) sind offenbar Kuhns Luxus-Laune geschuldet: Sie sind in ihren Rollen schlicht überbesetzt. Der Meister selbst führt dabei vor, wie viel Wärme und Eleganz in Wagners Frühwerk steckt, dies mit viel Gefühl für Tempo-Architektur und instrumentale Zutaten. Das Blech schiebt sich nie vorlaut vor die wachsweich agierenden Streicherkollegen des Tiroler Festspielorchesters. Ein Klang, so füllig und tiefenscharf, so balanciert und von der idealen Akustik befördert, dass manch Bayreuth-Kenner schwach werden dürfte.

Auch die Chorakademie der Tiroler Festspiele besteht mit Schlagkraft und Präzision gegen die Konkurrenz. Und so genau, so sauber gelingt der Spinnerinnen-Chor sonst eigentlich nur auf CD-Studioproduktionen. Zweimal ist dieser Erler „Holländer“ noch zu erleben – bevor Kuhn 2011 Anlauf nimmt zum nächsten Wagner: zum „Tannhäuser“.

Markus Thiel | 19.07.2010

Évoquant la proue d’un navire noyé ce soir dans le brouillard et la pluie, le curieux bâtiment asymétrique tout blanc du Théâtre de la Passion d’Erl (Autriche), visible depuis l’autoroute à mi-pente d’une colline, n’est pas sans évoquer la chapelle construite par Le Corbusier à Ronchamp. Il fut édifié en 1959 pour accueillir tous les 6 ans les représentations des Mystères de la Passion (prochaine série : 2013, 400e anniversaire). Simplifié à l’extrême, l’ensemble a la particularité de ne comporter aucun espace d’accueil, ni hall ni foyer. La salle de 1 500 places et la scène, tout en béton, ne disposent que d’une installation minimaliste ; pas de fosse d’orchestre, et un ensemble de projecteurs réduit au strict nécessaire. Quant à l’environnement, il est également très fruste : parkings éloignés, pas de service de navettes comme à Oberammergau, village également laissé pour compte. Pourtant, voyant cette salle inoccupée pendant 5 saisons sur 6, le chef d’orchestre Gustav Kuhn décida en 1997 d’y organiser un festival de musique comprenant des représentations d’opéra où il pourrait s’adonner en circuit fermé à sa passion : mettre en scène les grandes œuvres notamment de Wagner et de Mozart, sans faire appel ni à des metteurs en scène incontrôlables, ni aux grandes voix internationales.

C’est dire qu’il s’agissait d’un pari audacieux, globalement plus qu’honorablement tenu. Bien sûr, selon les œuvres, les défauts techniques de la salle apparaissent plus ou moins, et l’inspiration du chef n’est pas toujours au rendez-vous. Cela explique des disparités importantes d’un spectacle à l’autre, selon les dispositions de l’œuvre à s’adapter au lieu. Le Vaisseau fantôme paraissait de prime abord susceptible de s’y intégrer facilement, et l’on imaginait bien une présentation épurée à la Vilar ou à la Pizzi. Malheureusement, c’est certainement là le point le plus faible de la présente production. L’orchestre, étagé en gradins tout au fond de la scène, est séparé de la scène proprement dite par un tulle gris qui le plonge dans une espèce de brouillard. L’espace scénique restant, qui mesure 25 mètres à l’ouverture de scène, est de forme triangulaire et n’offre donc pas une grande surface. Les décors sont remplacés par des évocations : un triangle aux bords rouge vif délimite la scène, bordée de quelques cordages genre main-courante, et de photographies de couchers de soleil sur la mer sur les côtés,

Mais ce sont les couleurs hideuses, vulgaires et du pire mauvais goût utilisées pour les éclairages qui plombent le plus la représentation : alors que gris, bleu pâle et blanc auraient dû avoir la préférence, ce ne sont que couleurs électriques qui évoquent plus le Fantasia de Disney que les brumes nordiques : l’orchestre est tour à tour noyé, entre autres, dans un bleu blafard, un vert électrique, un mauve puis un vert foncé… entrecoupés de rouges des plus violents, et cela donne de temps en temps à l’œuvre un genre un peu opérette bien étrange. La mise en scène n’est guère plus fine, et si quelques rares effets sont bienvenus, comme la voile qui descend jusqu’au premier rang des spectateurs (mais en leur masquant la scène…), le reste prête plutôt à sourire : notamment les marins qui arrivent en suroîts rouges et noirs de la marque Marinepool, l’un des sponsors de la production ; les ouvrières du deuxième acte qui cousent une grande voile avec des machines genre machines à couper le jambon, avant de se transformer en aguicheuses femme à marins ; l’entrée des marins au troisième acte, jouée comme dans les films muets genre slapstick de Mack Sennett ; les extra-terrestres aux voix caverneuses au dernier acte, et aussi certaines vestes à carreaux…

En revanche, c’est bien dans la partie orchestrale et dans la direction musicale des chanteurs que Gustav Kuhn excelle : dès les premières notes du prélude, on est irrésistiblement emporté par la puissance de l’orchestre ; les leitmotivs sont finement présentés, les envolées lyriques parfaitement maîtrisées, les pupitres fort bien équilibrés, bref, c’est un régal sonore, notamment en ce qui concerne les cuivres (disposés très en hauteur) et les bois, même si l’acoustique qui embrume parfois un peu les cordes n’a pas semblé aussi bonne que tout un chacun se plaît à le dire. Bien que coupée de deux entractes, selon la volonté de Wagner, l’œuvre trouve bien son rythme, et il se passe vraiment quelque chose : cela doit être ce « miracle d’Erl » qui est unanimement reconnu.

Les chanteurs sont dans l’ensemble excellents. La distribution est dominée par Anna-Katharina Behnke, grande titulaire du rôle de Senta, dont l’unité et la puissance de la voix, l’intelligence du texte et les aigus insolents sont parfaitement adaptés au rôle ; toutefois, son jeu un peu uniforme du fait de l’espace trop réduit finit par desservir le personnage. Oskar Hillebrandt est également un excellent Höllander, parfaitement à l’aise dans le rôle ; sa voix, un peu rauque, l’amène à créer un personnage quelque peu rustique, mais il sait aussi alléger avec finesse, et son monologue d’entrée, ainsi que le duo du deuxième acte ont été splendides. La basse Liang Li est tout à fait convaincante en Daland, sa prestation vocale s’affirmant tout au long de la représentation, et Andreas Schager (Steuermann ) a une excellente projection (à une note près). En revanche, Luis Chapa (Erik) n’émet pas toujours des notes très nettes, souvent trop ouvertes et dans un style genre opérette viennoise (et en plus, bien curieux fiancé, il a oublié de retirer son alliance, phénomène de plus en plus fréquent au théâtre). Enfin, une mention spéciale pour Ekaterina Sergeeva en Mary, une magnifique voix de mezzo qu’il conviendra de suivre.

À l’issue de cette représentation hyper classique au premier degré, d’une grande lisibilité et d’une grande honnêteté mais présentant trop de limites théâtrales, on se prend quand même à rêver à toute la magie de l’œuvre laissée pour compte, à l’absence du mystère des brumes nordiques et des navires perdus dans le brouillard, à l’angoisse des femmes qui attendent le retour des marins, et à la psychologie de Senta prisonnière d’un monde où elle ne se retrouve plus. On se demande alors si, à défaut d’un grand homme de théâtre, il ne vaudrait pas mieux abandonner une prétendue « mise en scène » telle que celle qui nous a été proposée, au profit d’une simple « mise en espace », qui aurait l’avantage de laisser tout un chacun rêver à ses propre choix scénographiques…

Jean-Marcel Humbert | 23 Juillet 2010