Der fliegende Holländer

Stefan Anton Reck
Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna
Date/Location
13 March 2013
Teatro Comunale Bologna
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
DalandMika Kares
SentaAnna Gabler
ErikMarcel Reijans
MaryMonica Minarelli
Der Steuermann DalandsGabriele Mangione
Der HolländerMark S. Doss
Stage directorYannis Kokkos
Set designerYannis Kokkos
TV directorArnalda Canali
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Reviews
GBOpera Magazine

In estrema sintesi, un Olandese con un eccellente quartetto di protagonisti, ma purtroppo menomato da una regia superficiale e noiosa, da due comprimari grotteschi e da alcune scelte musicali fallimentari. È mio dovere fare ora le solite tristi considerazioni sulla banalizzazione del melodramma operata dai registi che hanno successo oggidì. Essendo questa un’opera di Wagner, quindi piuttosto complessa, sarà un discorso più lungo del consueto, che forse a taluni potrà sembrare pedante, ma che tuttavia trovo necessario. Per un’opinione sul canto si salti direttamente ai paragrafi finali. È forse un segno del genio di Wagner il fatto che un’opera scritta 160 anni fa continui ad essere un grattacapo irrisolvibile per i registi odierni, sia da un punto di vista concettuale che da un punto di vista prettamente tecnico. Yannis Kokkos è il solito scenografo divenuto regista d’opera, un cursus honorum oltremodo comune. D’altronde, per guadagnarsi il favore di teatri, pubblico e critica in Italia ai registi basta semplicemente produrre scene “eleganti” e non turbare la sacrosanta noia del melodramma con nulla di troppo emozionante. In questa regia creata per Bologna nel 2000, Kokkos si è attenuto a queste linee programmatiche e non si è preoccupato minimamente di dare una caratterizzazione ai personaggi (la mostruosità fuori dalla storia e il senso di colpa dell’Olandese, la ribellione anti-borghese di Senta contrapposta alla borghesia di Daland, Mary e dei marinai, la sensibilità inquieta di Erik), rivestendoli di costumi scuri tutti uguali, in un insitito gioco delle simmetrie che annulla le simbologie wagneriane, e non curandosi per nulla della recitazione, lasciando tutto il lavoro drammatico alla musica. Per parte sua Wagner se la cava egregiamente. Ma non aveva pensato ad un oratorio, bensì ad un’opera teatrale, in cui ciò che si vede trasmette un messaggio allo spettatore tanto quanto ciò che si sente. Questo sarebbe poi il concetto, oltre che del Gesamtkunstwerk wagneriano, dell’opera lirica in generale…
Con una certa perversione il programma di sala riporta lo scritto nel quale Wagner dà indicazioni a registi e cantanti circa la messinscena di quest’opera. (Online se ne può leggere una traduzione inglese qui. Leggendo questo documento (ma anche semplicemente le indicazioni presenti sulla partitura) lo spettatore può confrontare la ricchezza psicologica della visione wagneriana con la vuota superficialità della produzione del Comunale, che cancella la lettera e lo spirito di quasi tutte le indicazioni del compositore per sostituirle con il solito statico “concerto in costume”. Il risultato è, come si può immaginare, mortalmente noioso. Quando si ascolta il pubblico fare commenti tipo “però che mattone questo Wagner” non si può non provare una rabbia profonda verso questi registi. L’Olandese volante non è noioso per niente! C’è un amore folle che sfida tutte le convenzioni, ci sono gli zombie, ma che si può volere di più? Certo: se al primo atto, ad esempio, si toglie, come qui, l’atmosfera avventurosa dei canti dei marinai e la profondità psicologica del monologo in cui l’Olandese racconta la sua maledizione, che cosa resta? Anche da un punto di vista meramente tecnico, è deprimente comparare l’ambizione sperimentale invocata dagli effetti immaginati da Wagner in un’epoca di tele dipinte e illuminazione a gas con la mancanza di fantasia del signor Kokkos che opera invece, con dovizia di mezzi economici, in un’epoca in cui la tecnologia permette quasi qualunque cosa.
Le costose scene e le modeste proiezioni di Kokkos (che, a parere di chi scrive, sono pure bruttarelle, ma che sicuramente saranno il non plus ultra del gusto per altri) non comunicano nessuna emozione allo spettatore. Per fare soltanto un esempio, le due prue di navi identiche, scolpite a tutto tondo, che spuntano a destra e sinistra del palcoscenico, non vengono impiegate assolutamente mai e sono soltanto una spesa inutile. Se il Comunale di Bologna fosse un bravo genitore non vizierebbe i registi regalando loro giocattoli con cui non hanno intenzione di giocare neanche una volta. Nella concezione di Wagner, invece, queste due navi sarebbero simboli dal profondo significato: dovrebbero esprimere ancora una volta il contrasto tra la vita (borghese, rassicurante) dei marinai norvegesi e la morte della ciurma spettrale dell’Olandese. In quella che è la scena più ambiziosa dell’opera, all’inizio del terzo atto, i marinai norvegesi dovrebbero cantare e danzare sulla tolda della loro nave, mentre sull’altra nave regna un lugubre silenzio. I norvegesi prendono in giro i colleghi che non escono a fare festa, fino a quando la vela rossa non si spiega magicamente sull’”Olandese Volante” e gli zombie non si rivelano, richiamando il loro capitano a riprendere il mare, irridendo i suoi sogni di salvarsi attraverso l’amore (“La tua sposa dove sta? Capitano, non hai fortuna in amore! Hahahahaha!”). Wagner esprime questo spaventevole contrasto anche musicalmente: i norvegesi tentano di rincuorarsi cantando ancora più forte la loro gioviale canzoncina in tempo binario, ma vengono sopraffatti dal coro degli spettri, caratterizzato da una musica in tempo ternario e con orrorifiche appoggiature cromatiche (scopiazzate in lungo e in largo da Danny Elfman nelle sue partiture cinematografiche). Nella produzione bolognese questa scena può ben essere definita un fiasco clamoroso su ogni fronte: gli spettri dell’Olandese sono dei fantasmini bianchi, collocati in una ampia botola aperta nel palcoscenico, visibili confusamente solo dall’alto in basso riflessi nello specchio inclinato che sovrastala scena. Al fallimento visivo si unisce purtroppo un fallimento musicale. Per far fronte alle necessità di questa scena il Comunale ha deciso (per motivi di convenienza economica, si suppone) di non assumere degli aggiunti ma di ricorrere invece a uomini del Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano, il coro dei concerti di Ennio Morricone. Ma anziché sommare questi 16 uomini ai 34 dell’organico del Comunale e formare due cori di pari numero, uno dei marinai norvegesi e uno degli spettri, è stato deciso di tenere i 16 del Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano a cantare la parte degli spettri fuori scena e di amplificarli. Naturalmente non era questo ciò che aveva previsto Wagner ma in questi tempi di crisi magari non è il caso di fare i puristi. Peccato che però l’amplificazione (almeno nella quarta replica del 17 marzo) non funzionasse per nulla e il coro spettrale fosse assolutamente inudibile, con il risultato che i marinai norvegesi in scena (che già si erano inutilmente sgolati nella prima esposizione della loro canzone) si sono trovati a sputare le tonsille per gareggiare contro il nulla.
Come avviene regolarmente, anche questa volta il finale è stato frainteso dal regista come un suicidio (o piuttosto uno svenimento) di Senta, cioè come un finale tragico, mentre la musica di Wagner, al contrario, parla chiaramente di un’apoteosi. Per essere ancora più chiaro, anzi, l’autore rielaborò il finale (ed è questa la versione impiegata a Bologna) facendo terminare l’opera non con le quinte gagliarde del “tema dell’Olandese” ma con un’ultima, dolcissima esposizione della “Erlösungs-Melodie”, ovvero il tema che anche per l’ascoltatore più distratto è inequivocabilmente connesso, nelle parole della ballata di Senta, all’idea della salvezza attraverso l’amore. La didascalia wagneriana prescrive che nell’ardente sole che nasce si vedano congiunte le immagini trasfigurate di Senta e dell’Olandese. L’Olandese ha deciso di rinunciare all’amore per non trascinare Senta nella sua dannazione. Non crede che qualuno lo possa amare veramente e si vergogna di aver ingannato la fanciulla, imponendole un carico che non può avere la forza di reggere. Ma Senta gli spiega che già da prima di conoscerlo sapeva benissimo chi egli fosse e che intende essergli fedele fino alla morte. Perché solo nella morte la loro unione anomala di soprano e baritono (che non possono mai cantare la stessa melodia all’ottava come i soprani coi tenori) può avere luogo. Il suicidio non è la dimostrazione di una depressione patologica del personaggio realisticamente inteso, ma è la simbologia romantica del passaggio ad uno stato superiore, l’alchemica morte dell’individualità, un concetto che sarà portato all’estremo nel Tristano e Isotta ma che era già ben presente nella letteratura tedesca di Novalis e Schelling nota e cara a Wagner. Ma i registi moderni, ancora più meschini nel cuore che nel cervello, non lo riescono a comprendere. Forse il signor Kokkos non condivide la filosofia wagneriana sull’amore, ma questo che cosa dovrebbe importare a noi? Se Wagner avesse saputo che un giorno i registi avrebbero avuto non solo la libertà ma, anzi, l’obbligo di re-interpretare la sua opera in base alle loro possibilità di comprensione, probabilmente si sarebbe dedicato alla musica sinfonica. Nel mondo di Wagner, l’amore, cioè la morte, esiste e alla fine trionfa della vita borghese. Saranno anche concetti mostruosi, ma se volete avere a che fare con Wagner fatevene un po’ una ragione! Quello che si vede in questo allestimento è un Olandese che scende in una grande botola che rappresenta la nave, che si chiude prima che Senta possa entrarvi. Senta si accascia al suolo e dietro alla sua immagine riflessa nello specchio compare la tolda della nave. Una soluzione concettualmente confusa ed emozionalmente inerte.
A confondere ancora di più le idee degli spettatori ha contribuito la traduzione italiana proiettata nei sopratitoli. Forse il Comunale non ha voluto pagare i diritti d’autore delle traduzioni già esistenti e ha commissionato una nuova traduzione a qualcuno (non menzionato da nessuna parte) che ha dato l’impressione a volte di non sapere il tedesco (il grido di Senta prima di immolarsi, “Preis’ deinen Engel und sein Gebot!”, vuol dire “Loda il tuo angelo e il suo comandamento” e si riferisce all’angelo di Dio che ha rivelato all’Olandese come avrebbe potuto salvarsi attraverso l’amore e non “Esalta il tuo angelo e il suo sacrificio”, che suona come una spacconeria da parte della fanciulla) e altre volte di non sapere l’italiano (pochi sono gli italiani che non hanno sghignazzato perplessi leggendo che Erik si immaginerebbe l’Olandese “con nera sottoveste”, anziché con un meno sexy ma più plausibile “farsetto” o “giubba”).
Sbrighiamo il bollettino di guerra onde terminare la recensione su note ben più liete e diamo conto subito dei due grotteschi comprimari. Quella che doveva essere la dolce canzone popolare cantata da un marinaio per non addormentarsi durante il suo turno di guardia è stata trasformata da Gabriele Mangione (il Timoniere) nella sagra dello strillo (con tanto di braccio proteso in avanti come un “tenore da parodia”), con acuti faticosissimi e distorti. Ancora più caricaturale la Mary di Monica Minarelli che, probabilmente per una perversa ed estrema scelta intepretativa, ha reso la pacata nutrice una sorta di ridicola e inquietante megera transgender, che alternava continuamente la voce sfibrata di una donna anziana nelle note più acute con quella di un rozzo omaccio in preda all’alcool nelle note medio-gravi, con un’intonazione sempre discutibile.
Stefan Anton Reck ha diretto in maniera tutt’altro che ispirata, senza slancio nei tempi veloci e senza poesia in quelli lenti. Nonostante l’apparente chiarezza del gesto, la precisione dell’insieme orchestrale ha lasciato a desiderare fin dall’Ouverture (eseguita nella bella versione riveduta dall’autore). Il coro, poi (una presenza tutt’altro che secondaria in quest’opera), si è ritrovato insieme all’orchestra molto meno frequentemente di quanto fosse auspicabile. Duole constatare che l’eccellente Coro del Comunale di Bologna, diretto da Andrea Faidutti, ha dato una prova di sé assai meno brillante che non per l’ultimo Tannhäuser, indubbiamente più per la differenza intrinseca delle due partiture che non per un peggioramento qualitativo della compagine. In questa occasione si ha avuto la sgradevole impressione che l’unica priorità sia stata quella di ottenere il maggior volume possibile, obiettivo raggiunto molto al di là del necessario (il coro “Steuermann, laß die Wacht!” forava i timpani), ma a scapito dell’intonazione, dell’omogeneità sonora e della compattezza ritmica. L’adorabile, mendelssohniano coro delle filatrici del secondo atto è sembrato piuttosto un coro di divistiche Tosche e Butterfly in pensione.
Veniamo infine all’ottimo quartetto dei protagonisti. I cantanti solisti non sono tutto nell’opera ma, per fortuna, restano comunque la parte più importante, checché ne pensi l’ufficio stampa del Comunale di Bologna, che nel programma di sala pubblica il curriculum di chiunque (assistente alla regia, light designer, direttore del coro…) salvo che dei cantanti. L’unico nome noto era quello di Mark S. Doss (L’Olandese), un basso-baritono americano la cui carriera eccezionale (per non dire bizzarra) lo ha portato a interpretare Mustafà, Alidoro, Zaccaria e Attila ma anche Amonasro e Jochanaan, grazie a una dotazione vocale indubbiamente sontuosa e flessibile. La parte è ricca di note gravi e in questa zona la voce di basso di Doss ha una gloria che i baritoni che affrontano questa parte si possono solo sognare. Ma, nonostante queste frequenti discese, la tessitura del ruolo è baritonale. L’intonazione di Doss è sempre infallibile anche nella regione acuta, ma si sente che non è quella la casa naturale della sua voce. Si prova molta ammirazione per il cantante, ma non si riescono a percepire le sfumature del personaggio. E l’Olandese, a differenza della più coinvolgente Senta, è un ruolo criptico, in bilico tra il demone e il martire, che avrebbe veramente bisogno di una chiave interpretativa forte da parte del cantante. Certo, una vera regia teatrale aiuterebbe molto.
Le vere rivelazioni sono state Senta, Erik e Daland, tre cantanti giovani che probabilmente hanno fatto in questa produzione il loro debutto italiano. La tedesca Anna Gabler (Senta) innanzi tutto possiede un nome incredibile che coniuga il nome che Senta aveva nel primo abbozzo in prosa del libretto al cognome della famosa eroina suicida di Ibsen, che è un po’ il contrario dell’angelo redentore e che forse potrebbe essere una Senta che si è rassegnata a sposare il suo Erik e si è trasformata in un diavolo. Nella ballata forse ha mancato un po’ di carisma (ma, come sempre, è difficile parlare di interpretazione in assenza di una regia), ma nel corso della serata ha conquistato il pubblico grazie ad una luminosa voce tedesca, non torrenziale ma sufficientemente corposa, che ha saputo essere all’altezza delle innumerevoli insidie del difficile ruolo: note gravi, attacchi scomodi, acuti eroici ed un’orchestrazione consistente. L’olandese Marcel Reijans (Erik) è un tenore lirico dalla voce non enorme ma alquanto amabile e ben proiettata, particolarmente tenero nella sua nostalgica cavatina dell’ultimo atto, espressione convenzionale di un personaggio che, quando il cantante è bravo, non è poi così insulso come si suole dire di solito. Spero di poterlo riascoltare ancora in Italia, ad esempio come Tamino. Come spesso succede in quest’opera, la palma della perfezione va al basso che ha interpretato Daland, il finlandese Mika Kares, dalla voce sonora, ricca, piacevole e non artefatta, molto attagliata al ruolo del padre borghese, un carattere nobile ma dal tono di commedia, mediocre nella sua avidità di denaro ma sincero nel suo amore perla figlia. Anche il suo è un nome che ci auguriamo di leggere ancora sulle locandine italiane.
P.V.Montanari

Corriere della Sera

L a geografia delle opere di Wagner nei teatri d’opera italiani nella stagione del bicentenario della nascita non è così estesa. Fatta eccezione per Milano e Palermo, bisogna accontentarsi. A Bologna, come del resto a Torino, l’onere lo assolvono riproponendo un’edizione di repertorio dell’Olandese volante, quella che Yannis Kokkos aveva confezionato una decina d’anni fa. È una messinscena professionale. Dal tema del ritratto, così centrale in questa leggenda, scaturisce l’idea di una scenografia a specchio che riflette, distorce e moltiplica le prospettive. Cosicché basta un timone, un arcolaio o un’ancora e un po’ di gente attorno per rievocare la storia, anche se resta il sospetto che Kokkos risolva tutto con scenografie e costumi d’alta scuola e di molto fascino ma che di idee registiche, e conseguentemente di recitazione impostata così o cosà, non ve ne siano punto. Greco di origine, è un regista molto francese, Kokkos. Di quelli che dicono che l’importante è che parli la musica. Ed effettivamente la musica parla. Stefan Anton Reck la sa pronunciare, del resto. È un «lettore» navigato e affidabile. Non sceglie colori raffinatissimi; quando ci può dar dentro, non si risparmia. Ma sa scegliere un passo drammatico che tiene alta la tensione quand’anche i tempi, come per esempio nella «Ballata di Senta», cuore dell’opera, non sono da centometrista. E così, molta sostanza, nessuna velleità, la bellezza, il giovanilismo, la freschezza della prima partitura wagneriana importante si sprigiona tutta. Il cast è un po’ ruvido. Mark S. Doss, cantante esperto, è un olandese assai tenebroso che declama anche laddove la scrittura vocale gli consentirebbe squarci di lirismo. E così è il Daland di Mika Kares, dalla sua il merito di non eccedere, come numerosi colleghi, sul versante comico della parte, mentre Marcel Reijans tenoreggia all’italiana ma non più di quanto sarebbe ridicolo per la parte di Erik. Qualche problema invece per Anna Gabler, Senta. Ha sensibilità e temperamento. Stilisticamente è adorabile. Ma appoggia la voce in un modo tale per cui tende a calare ogni qual volta la dinamica sia inferiore al mezzoforte. Peccato. Applausi per tutti, ma senza esagerare.

Girardi Enrico

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