Die Wiener Fans von Richard Wagner sind es gewohnt, dessen Opern auf hohem musikalischem Niveau, aber in Inszenierungen von umstrittener Qualität zu sehen. Ihrer Liebe zu dieser Musik tut Letzteres keinen Abbruch, und daher sind sie auch Experimenten nicht abgeneigt: Gegenwärtig stürmen sie das Theater an der Wien, wo sich Barockspezialist Marc Minkowski mit seinem Originalklangensemble Les Musiciens du Louvre Grenoble am Fliegenden Holländer in der Urfassung aus 1841 versucht, und der studierte Theologe Olivier Py an der Inszenierung desselben.

Dieser Versuch ist jedoch nur teilweise geglückt, da sich bei Minkowskis Dirigat die Binsenweisheit vom Schuster, der bei seinen Leisten bleiben soll, des Öfteren bestätigte. In seinem Fach hat Minkowski schon Denkwürdiges geboten und als Vollblutdirigent beherrscht er natürlich sein Handwerk, doch gibt es andere, die mit Wagner schlichtweg besser umgehen können und dafür Minkowski keine Ratschläge zu Rameau erteilen brauchen. In erster Linie geriet dieser Holländer, der ohne Harfen ohnehin düsterer und ruppiger als die gemeinhin bekannte Fassung klingt und zudem abrupt ohne „Erlösung“ endet, an vielen Stellen zu undifferenziert und vor allem viel zu laut; im Finale schwoll der Lärmpegel sogar bis auf Rock-Konzert-Niveau an. Das Orchester war daran natürlich nicht unbeteiligt und folgte Minkowski in seiner Begeisterung für den Klangrausch, wobei sich die Bläser, und hier speziell die Blech-Abteilung, mit etlichen unsauberen Tönen unrühmlich hervortaten. Da konnte man nur den Umkehrschluss ziehen, dass Crossover-Phantasien wie „Monteverdi by Thielemann“ oder „Vienna Philharmonic goes Lully“ Fiktion bleiben sollten.

Olivier Pys Inszenierung fußt laut Programmheft auf der mittlerweile schon recht strapazierten Idee des Theaters auf dem Theater, doch erschließt sich diese aus dem Bühnengeschehen kaum; schon eher versteht man, dass das mit graubraun verwitterten Schiffsplanken verkleidete Bühnenportal als Rahmen für das Bildnis des Holländers in Sentas Vorstellung dient. Passend zum Portal ließ Ausstatter Pierre-André Weitz eine Art überdimensionale Holzkiste zimmern, welche mittels Drehbühne in verschiedenen Ansichten gezeigt wird – als Inneres des Rumpfes des Holländer-Schiffes, als dessen Außenhaut, oder auch als Sentas Stube.

Die Öffnung des Schiffsrumpfes im Hintergrund sowie die Abstände zwischen den Planken ermöglichen es Lichtregisseur Bertrand Killy, die Szenerie mystisch-silbrig, aber auch gespenstisch zu beleuchten; darüber hinaus wirkt das viele Holz auf der Bühne als Resonanzkörper, welcher die Sänger akustisch unterstützt. Leider setzt Py in diesem Rahmen weniger auf Personenregie denn auf Symbole (das Modell eines Hauses, ein Engel oder gar den Teufel) und Plakatives wie das Wort „Erlösung“.

Für diese Inszenierung spricht jedoch, dass sie viele Assoziationen zulässt, wobei mir in der alptraumhaften Szenerie spontan die traurige Geschichte des Abenteurers und Ingenieurs Donald Crowhurst einfiel, welcher 1969 ohne nennenswerte Erfahrung an einer Weltumseglung teilnahm, allein auf hoher See dem Wahnsinn verfiel und schließlich ins Wasser ging. Im Holländer-Libretto ist tatsächlich mehrfach von „Wahn“ die Rede, und diese Regiearbeit zeigte (möglicherweise unbeabsichtigt) auf, dass nicht nur Senta einen Wahn im Hinblick auf den Holländer entwickelt, sondern dass der Holländer weniger Gefangener einer höheren Macht denn seines eigenen (getrübten) Verstandes sein könnte. Dazu passt auch der Teufel in Gestalt eines Tänzers, der vom Anfang bis zum Ende die Geschehnisse mitbestimmt und als Halluzination des Holländers verstanden werden kann. Wenn sich dieser Satan zum Geisterchor nackt auf einer Schaukel stehend dem Publikum entgegen schwingt (mutig: Pavel Strasil), meinen wohl auch einige Zuschauer, ihren Augen nicht trauen zu können.

Gesanglich war an diesem Abend heterogene Qualität zu hören. Das betraf sogar den sonst stets perfekten Arnold Schoenberg Chor, dessen Damen in der Höhe ungewohnt dünn und angestrengt klangen. Hausdebütant Samuel Youn, der als Fliegender Holländer bereits auf Bayreuth-Erfahrung zurückblicken kann, beeindruckte mit Volumen und langem Atem, allerdings war seine Gestaltung der Partie sowohl musikalisch als auch darstellerisch ausbaufähig. Das kann allerdings über den Abend allgemein gesagt werden – ein nuanciertes Dirigat und ein Mehr an Personenregie hätten hier viel bewirken können.

Sogar Lars Woldt, der über eine der kultiviertesten zeitgenössischen Bass-Stimmen überhaupt verfügt, blieb als Donald (Daland) unter diesen Umständen ein wenig unter seinen Möglichkeiten. Als Senta fiel Ingela Brimberg bei ihrem Hausdebüt mit großer Stimme, aber auch mit vielen schrillen Tönen auf. Einige überraschend gut gelungene Momente waren jedoch ein Hinweis darauf, dass hier mit Arbeit noch einiges möglich ist. Ann-Beth Solvang als Mary und Manuel Günther als Steuermann boten erfreuliche Leistungen, wenngleich mit deutlich geringerem Stimmumfang als die zuvor Genannten.

In dieser Hinsicht war die Besetzung des Georg (Erik) die Überraschung des Abends: Bernard Richter wurde als Mozart-Tenor bekannt, verfügt aber mittlerweile über eine enorme stimmliche Durchschlagskraft, die schon an Lohengrin und Parsifal denken lässt. Etwas mehr Kontrolle hätte seinen Ausbrüchen ins Forte gutgetan, aber an diesem Abend war ohnehin kein Platz für Subtilitäten.

Snapdragon | 20 November 2015

If your production concept for Wagner’s ‘Romantic horror’ takes you down the reasonable route that this is a show in itself about the Dutchman, it’s also reasonable that you might actually see its director onstage to be Satan himself. (He certainly gets many a name-check in the opera’s libretto.) So far so possible, including the ‘extra’ actor’s first appearance during the Overture at a dressing-room mirror to put on his make-up. But you might then hope that this added Satan (topless, with a skull’s death-mask face) would do more than reappear from the wings to match literal verbal cues and move around like an effete dancer, gesturing the title-role to be more, well, Satanic …

That’s the main disappointment of the production. Both Py and Minkowski have form in Wagner, the latter on disc (Naïve, 4/14) in this very early version of the score with the same Senta and orchestra. But Py does not have a lot else to say about the piece apart from moving the costumes to the time of the score’s composition and endlessly – and I do mean endlessly – revolving his central set component, a wall with gallery and walkways that serves quite effectively as ships in Acts 1 and 3 and Daland’s house in Act 2. (Incidentally, if we’re really doing the ‘first version’ – and we do hear its score and the original Scottish names for Daland and Erik – there should be intervals: not Wagner himself, nor Cosima, nor Wieland ever performed the opera as one continuous piece.)

Back to the motley. The cast is good and Brimberg especially is an exceptional Senta, able in both the heroics and the glooms of this tricky in-between role. Youn is very formal and not at all moving; Erik/Georg is (deliberately) rather wet. But, in the pit and perhaps most sadly of all, Minkowski brings little of the fire of his CD recording and sounds, with his Romantic pauses and swoonings, as if he would rather be conducting the later (‘normal’) version of the score. The filming has not got any kind of handle on the production’s lighting – which may be very subtle but it’s actually quite hard to see much detail, especially (and importantly) the principals’ faces.

There have been many imaginative Holländer realisations onstage but not too many have made it to official DVD. I’d stick with the older Kupfer from Bayreuth (DG, 11/91, 8/05) or the recent Homoki one from Zurich (DG, 4/15) and, sadly, give this new one a miss.

Mike Ashman | 01/2020

Satan à la barre du Vaisseau fantôme d’Olivier Py

Quatre ans d’attente pour la parution du Vaisseau fantôme qu’Olivier Py mis en scène au Theater an der Wien en 2015. Il s’agit pourtant de l’une de ses meilleures réalisations.

Der Fliegende Holländer commença sa carrière pile au moment où s’achevait celle du Vaisseau fantôme (ou le Maudit des mers) de Pierre-Louis Dietsch. Rappelons comment le jeune Wagner avait vendu l’argument de son futur opéra à Léon Pillet, directeur de l’Opéra de Paris, lequel, après l’avoir fait mettre en mots par Paul Foucher et Bénédict-Henri Révoil, le fit mettre en musique par son ami Dietsch. Choix funeste qui priva la France des débuts, dans la capitale, du futur géant de l’opéra. Marc Minkowski, dans la foulée de son enregistrement Naïve de 2013 (judicieuse parution qui confrontait les deux rivaux), répare cette injustice en dirigeant avec fougue les trois actes de la version originale de 1841, sans entracte et sans rédemption, du premier chef-d’œuvre wagnérien.

Pierre-André Weitz hypnotise une fois encore avec le pile et la face d’un décor qui donne à voir la proue des bateaux et la psyché des personnages (celle-ci culminant au II dans un invraisemblable enchevêtrement des espaces mentaux) mais aussi la mer (superbe envahissement marin d’une longue vague sombre au finale). Le noir, le blanc, la table de maquillage, l’ampoule, la craie, le crâne, la lune, les ombres chinoises, le mouvement perpétuel, la classe costumière de la « Weitz touch », … le vocabulaire scénique est familier mais il fonctionne à plein régime dans le ténébreux scénario de ce remuant voyage intérieur où Satan (premier corps perceptible du spectacle) conduit le bal. Les lumières dans la brume de Bertrand Killy percent avec génie la claire-voie de lattes de bois fuyant dans la perspective d’un dispositif aux allures de camera oscura. Quelques idées bienvenues (la mort solitaire de Senta dès l’Ouverture, Mary en Mädel du Steuermann, le traitement marchand du corps féminin, le couple Doppelgänger Holländer/Daland, des partitions plutôt que des rouets…) rajeunissent une vision spectaculaire (la levée de croix au sol pendant le Monologue du I, le Grand Huit de la fête du III) et désespérante où la quête de l’Erlösung achoppe sur le dessillement de l’Erwartung.

Quelques-uns des grands wagnériens du moment : après Bayreuth, le Hollandais ténébreux et léger de Samuel Youn, après Genève la Senta fiévreuse d’Ingela Brimberg, mais aussi de nouveaux (bien)venus : le Georg (futur Erik) follement romantique de Bernard Richter (ex-Pilote de l’enregistrement Naïve), le Donald (futur Daland) grand format de Lars Woldt. Un Steuermann gracieux (Manuel Günther) et une Mary bien présente (Ann-Beth Solvang), un Arnold Schoenberg Chor grandiose autant que prêt à tout, complètent l’excellent plateau réuni par le Theater an der Wien. Choyée par la caméra de François Roussillon, une version à ranger tout près du coup de maître d’Harry Kupfer (DVD DG) pour Bayreuth.

Jean-Luc Clairet | 25 janvier 2020

En 2005, pour son coup d’essai wagnérien, Olivier Py réussissait un coup de maître, avec un inoubliable Tristan présenté à Genève en février, suivi en septembre, sur la même scène, d’un sulfureux Tannhäuser. S’en était suivi un long silence wagnérien, de dix ans, rompu seulement en 2015, avec Le Vaisseau fantôme à Vienne, que suivrait en 2018 un Lohengrin, à Bruxelles. C’est maintenant seulement que le label Naxos commercialise en DVD ce Fliegende Holländer qui avait marqué les retrouvailles du metteur en scène avec un compositeur qui lui avait si bien réussi. Evidemment, en dix ans, beaucoup d’eau a passé sous les ponts, et surtout, Olivier Py a signé beaucoup de productions d’opéra, trop peut-être. Impossible, lorsque l’on travaille pour la scène lyrique à un rythme aussi soutenu, de se renouveler à chaque fois. Difficile de ne pas donner parfois l’impression de pratiquer l’autocitation.

Avec la fidèle complicité de Pierre-André Weitz, Py « fait du Py », bien entendu, mais il le fait très bien. Bien sûr le décor tournoie, se décompose et se recompose de manière vertigineuse, dans un noir et blanc superbement éclairé, mais on se dit aussi parfois que la mécanique tourne un peu à vide. En rester là serait pourtant passer à côté de tout ce qui est réussi dans ce spectacle fort, où l’œuvre entre en résonance avec les grands thèmes de la Pyétude. Avec son obsession de la rédemption, sa présence du mal et de l’enfer, Le Vaisseau fantôme parle à la Pyété, qui nous montre le diable en personne évoluant au milieu des acteurs du drame. Les tics pyesques sont juste là comme une légère piqûre de rappel : Senta écrit à la craie Erlösung sur le décor, et ce mot se changera finalement en Erwartung, et Satan se maquille en diable devant une petite coiffeuse à miroir éclairé d’ampoules ; ce même figurant-danseur revient, entièrement nu, jonché sur une balançoire, tandis qu’une figurante nue avait été Senta vendue au Hollandais par son père. Pour le reste, cet univers sans bateau – à moins que la pointe triangulaire du décor rotatif et monumental soit censée évoquer la proue d’un paquebot ? – et sans matelots, où la mer fait quand même son apparition dans la dernière scène, renvoie à l’esthétique des films muets, avec robes années 1920 pour les dames, costumes trois pièces pour les messieurs. « Si à son père elle est fidèle, elle le sera aussi à son époux » espère le Hollandais : est-ce pour cela que le personnage apparaît d’abord comme un sosie du père de Senta (non pas Daland ici, mais Donald, version originale oblige) ?

En 2009, le très baroqueux Marc Minkowski dirigeait Les Fées au Châtelet. En 2013, année du bicentenaire de la naissance de Wagner, il avait commencé par reconstituer le programme proposé par Wagner aux Viennois en 1863, puis avait enchaîné quelques mois plus tard avec un projet assez fou, donnant la même soirée Le Vaisseau fantôme de Louis Dietsch, suivi par Der fliegende Holländer. Ce concert, et le disque qui en avait découlé, avaient permis au chef de français de roder son Wagner. Deux ans après, si Minkowski dirige toujours le même orchestre – le sien, avec son identité sonore qui tient à l’utilisation d’instruments anciens –, au Chœur de chambre philharmonique estonien a succédé l’excellent Chœur Arnold Schönberg, partenaire de la plupart des spectacles donnés au Theater an der Wien.

Parmi les solistes, on retrouve aussi plusieurs des protagonistes du Fliegende Holländer donné en mai 2013, à commencer par Ingela Brimberg, dont on a pu entendre la Senta à Genève, à Caen ou à Berlin. On reste admiratif devant cette incarnation intelligente, où la soprano suédoise tire le maximum de ses moyens vocaux et scéniques. Propulsé sous le feu des projecteurs lorsqu’il fut amené à remplacer Evgeny Nikitin à Bayreuth en 2012, Samuel Youn est lui aussi devenu un des titulaires avec lesquels il faut aujourd’hui compter : si l’on a connu des Hollandais au timbre plus personnel, sa prestation est suffisamment fouillée pour tenir la route, avec une scène finale particulièrement réussie. En 2013, Bernard Richter n’aurait dû être que Steuermann mais c’est finalement Georg (Erik dans la version traditionnelle) qui lui fut confié, et il y a tout lieu de se réjouir lorsqu’on retrouve ici le ténor suisse, toujours très en voix. Lars Woldt propose le juste dosage de comique pour son personnage, sans perdre de vue ses exigences strictement vocales. Si le Pilote de Manuel Günther paraît vraiment très léger de timbre, la Mary d’Ann-Beth Solvang est bien le mezzo chaleureux que l’on attend.

Laurent Bury | 12 Décembre 2019