Der Ring des Nibelungen

Marek Janowski
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
26 July 2016 (R), 27 July 2016 (W)
29 July 2016 (S), 31 July 2016 (G)
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast

Das Rheingold

Die Walküre

Siegfried

Götterdämmerung
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Im Eiltempo zum Weltuntergang

Im vierten Jahr steht nun die weiterhin umstrittene Ring-Inszenierung von Frank Castorf auf der Bühne des Bayreuther Festspielhauses. Traditionell – obwohl sich das Wort in diesem Zusammenhang geradezu weigert, in die Tastatur getippt zu werden – in zum großen Teil veränderter Besetzung. So sollte der Obergott nun ursprünglich von drei Sängern gesungen werden, doch Thomas J. Mayer, der für den Wanderer vorgesehen war, konnte aus gesundheitlichen Gründen nicht rechtzeitig zu den Proben in Bayreuth sein und tauschte Ende Juni mit John Lundgren, der den Holländer singen sollte. (Tausche Siegfried gegen Holländer sieht man sonst nur auf den Suchschildern der Unverdrossenen vor dem Kartenbüro). Da Lundgren auch als Walküren-Wotan engagiert war, waren es dann der Wotansänger nur noch zwei.

Den jungen Wotan singt Iain Paterson, der im letzten Jahr als Kurwenal in Bayreuth debütierte. Er ist stimmlich ein wohlklingender, aber eher sanfter Obergott mit warmen Tönen, der durchaus aber auch majestätisch auftrumpfen kann. Sarah Connolly klingt als Fricka schon etwas energischer und verleiht der Figur entsprechendes Profil. Caroline Wenborne debütiert als Freia und bleibt am intensivsten mit ihrem herzzerreißenden Flehen in Erinnerung. Tansel Akzeybek erweitert seine Bayreuther Partien um den Froh, den er mit lyrisch klarem Tenor singt. Markus Eiche kehrt nach einem Pausenjahr als klangvoller, aber nicht klanggewaltiger und für die Partie etwas zu edel klingender Donner zurück. Nadine Weissmann ist weiterhin Erda, die sie nicht mit vor Ur-Weisheit strotzendem Wohlklang, sondern mit ausdrucksvoller Gestaltungskraft interpretiert. Ihr eher helleres, nach einem Mezzo klingendes Timbre betont stärker den warnenden als den wissenden Charakterteil der Urmutter.

Roberto Saccà debütiert als Loge, für den er stimmlich nicht prädestiniert ist. Mit zum Teil unschönen Vokalfärbungen und stumpfer Höhe fehlt ihm zu viel, um den gewitzten, scharfzüngigen, klar denkenden und fädenziehenden Feuergott gesanglich überzeugend zu gestalten. Albert Dohmen singt wie im Vorjahr Alberich, überzeugt gestalterisch aber mehr als sängerisch, klingt oft matt und angestrengt mit zuweilen eigenartiger Artikulation und wegbrechenden Phrasenenden. Andreas Conrad deklamiert die Partie des Mime überwiegend und überdeutlich, wenn er aber wirklich singt, lässt er ein paar markante klare Töne hören. Mit Günther Groissböck ist der Fasolt ausgesprochen luxuriös besetzt. Welch eine kernige, gesunde und kraftvolle Stimme, welche klare Diktion und Wortverständlichkeit! Es ist die eindrucksvollste Leistung des Rheingold-Abends und geradezu ein Vergnügen, einen plumpen Riesen so hochkultiviert gesungen zu hören. Als sein Bruder Fafner kann Karl-Heinz Lehner mit kraftvollem und geradlinig geführtem Stimmmaterial beeindrucken. Ein ganz und gar überzeugendes Riesenbrüderpaar. In gesanglich schwesterlicher Eintracht lassen Alexandra Steiner, Stephanie Houtzeel und Wiebke Lehmkuhl als Rheintöchter fast keine Wünsche offen. Eine musikalisch ordentliche, aber nicht begeisternde Aufführung.

Christopher Ventris sang hier von 2008 bis 2010 einen wundervollen Parsifal und ist nun als Siegmund zu erleben. Sein ausgesprochen wohltönender Tenor hat leuchtende Höhen, klingt aber auch immer wieder ein wenig flackerhaft. Heidi Melton gibt statt der ursprünglich vorgesehenen Jennifer Wilson ihr Bayreuth-Debüt als Sieglinde. Erst kurz vor der Generalprobe wurde der Wechsel bekanntgegeben und Jennifer Wilson erläuterte in einer Erklärung ungewöhnlich offen, dass Maestro Janowski in ihr keine Sieglinde, sondern eine Brünnhilde sieht und sie für ihn keinen ausreichenden Kontrast zu Catherine Foster bildet. Das kurzfristige Einwechseln wirkt etwas befremdlich, wenn man nun Heidi Melton hört und man fragt sich, welche schwerwiegenden Gründe noch vorgelegen haben müssen. Vielleicht liegt es am kurzfristigen Einspringen, dass Heidi Melton (die allerdings schon als Cover bereitstand) stimmlich nicht wirklich überzeugen kann. Sie bezaubert zwar immer wieder mit blühenden Tönen, hat aber vor allem in der nicht immer angenehm klingenden Höhe Schwierigkeiten mit der Intonation („O hehrstes Wunder“).

Georg Zeppenfeld singt an Stelle von Andreas Hörl den Hunding (eine der nicht näher kommentierten Umbesetzungen) – zusätzlich zu Gurnemanz und Marke. Damit ist er in diesem Jahr der meistbeschäftigte Sänger von Hauptpartien in Bayreuth. Nach seinem grandiosen Gurnemanz, als der er nicht nur stimmlichen Balsam verströmt, sondern durchaus auch energische Energien hören lässt und als keinesfalls jammernder, sondern gekränkter und beleidigter, durchaus auch verärgerter König Marke begeistert er als Hunding auf ebenso hohem Niveau. Dabei ist es besonders beeindruckend, dass er seiner Stimme für jede Partie einen unterschiedlichen rollenadäquaten Charakter verleihen kann. Als düsterer Hunding erzeugt er mit ins Gewaltige, ja zuweilen Bösartige („verhasst ist es allen und mir“) gefärbtem Bass richtiggehend Angst. Diese Stimme ist technisch ausgereift und klingt wie selbstverständlich absolut intonationssicher und unangestrengt. Ein vielseitiger, stimmbegnadeter Sängerdarsteller, der mit allem Recht ausgiebig gefeiert wird, so dass man durchaus sagen könnte, dass es „sein“ Bayreuth-Jahr ist. Sarah Connolly knüpft nahtlos an ihre Rheingold-Fricka an, steigert sie aber zur höchst energischen Ehe-Furie, die die Machenschaften ihres Göttergatten durchschaut hat und nun mit markant klingendem, bissig schneidendem, aber nicht scharfem Mezzo zu retten versucht, was zu retten ist. John Lundgren debütiert mit kernigem, großem Bass als Wotan und Wanderer, dem aber immer mal wieder die exponierten Töne wegbrechen. Die große Lebensbeichte im zweiten Akt gestaltet er höchst intensiv und wortverständlich. Ein ihm offensichtlich in den Hals geratenes Problem, das er erst kurz vor Schluss mit einem kräftigen Räusperer losgeworden ist, beeinträchtigte seine Leistung im dritten Akt der hier besprochenen Vorstellung bedauerlicherweise sehr deutlich. Die Walküren klingen prachtvoll im Ensemble, die einzelnen Soli sehr individuell.

Stefan Vinke ist als Siegfried wie schon bei seinem großen Erfolg im Vorjahr ein herrlich kraftvoller Naturbursche. Gleich bei seinem ersten Auftritt zeigt er, dass er sich nicht schonen muss und setzt mal eben auf das letzte gefürchtete „HahahahahahahahahaHAAAA“ noch eine Fermate – dort, wo die meisten seiner Kollegen ihren ersten Aussetzer haben. Jugendlich übermütig, mit fast schon überschwänglichen Schmelz- und Schmiedeliedern beeindruckt er im ersten Akt und zeigt im zweiten und dritten, dass er die zunächst etwas roh klingende Stimmkraft kultiviert bändigen kann. Er gestaltet die nachdenklichen Momente des zweiten und dritten Aktes bewegend und singt mit der ausgeschlafenen Brünnhilde ein jubelndes Finale, für das er sogar noch die Kraft hat, ein hohes C zu singen – und zwar mit Bravour! Puristen mögen die Nase rümpfen, denn in der Partitur ist Siegfrieds Schlusston eine Oktave tiefer notiert, aber Puristen dürften in dieser Produktion eh schon mit dauergerümpften Riechorganen zu kämpfen haben. Vinke ist ein Siegfried der Extraklasse, wie man ihn nur selten hört. Wobei man auch immer berücksichtigen muss, dass es sich um lebendiges Theater handelt, in dem auch mal ein Ton danebengehen kann und darf – gerade bei so einer mörderischen Partie.

Andreas Conrad ist wie im Vorjahr ein schauspielerisch präsenter Mime, dessen schon im Rheingold hörbare stimmliche Probleme im Siegfried noch deutlicher werden und der mit der Partie, auch in Bezug auf Einsätze und Textsicherheit einige Schwierigkeiten hat. Auch Albert Dohmen zeigt hörbare Schwächen, lässt aber auch immer wieder große und satte Töne hören, die an seine beeindruckenden Leistungen in früheren Jahren als Wotan erinnern.

John Lundgren gestaltet den Wanderer noch überzeugender als den Wotan in der Walküre. Auch stimmlich zeigt er eindrucksvoll mit sattem, rundklingendem Bass den Unterschied zwischen dem aktiven Gott und dem beobachtenden, der Welt ihren Lauf lassenden Wanderer, der es in der Auseinandersetzung mit Siegfried dann doch noch einmal wissen will. Nadine Weissmann legt die Erda etwas düsterer an als im Rheingold, gestaltet die Partie aber genauso eindrucksvoll. Karl-Heinz Lehner ist ein stimmgewaltiger Fafner mit riesengroßem Bass, der das Festspielhaus mit bedrohlichen Tönen erfüllt. Er macht einem in einen Lindwurm verwandelten Riesen stimmlich alle Ehre und kann in dieser, wenn auch nur kleinen Partie regelrecht begeistern. Ana Durlovski ist mit leichtläufigen Koloraturen und Trillern und für diese Partie ungewöhnlich substanzreichem Sopran der neue Waldvogel im Revuekostüm.

Stefan Vinke schließt an seinen tollen Siegfried-Siegfried an und zeigt auch hier keine Scheu vor den schwierigsten Stellen der Partie, etwa bei „Froh zur Hochzeit“ und „tu es der Glückliche gleich“. Das hohe C des „Hoihe“ gelingt ihm so bravourös, dass er es ausgiebig auskostet. Er ist auch in der Götterdämmerung als ein vor Kraft geradezu überschäumender, offenherziger, gutgläubiger Naturbursche gezeichnet und kann das mit jugendlicher Strahlkraft überzeugend darstellen. Ein bisschen weniger Nonchalance im Umgang mit der Gesangstechnik (was auch schon im ersten Siegfried-Akt zu hören war) würde noch etwas kultivierter klingen. Aber vielleicht ist der stimmliche Überschwang ja auch beabsichtigt. Stephen Milling ist wie im Vorjahr ein fantastischer Hagen. Seinen gigantisch klingenden Bass, der auch über schwarze Töne verfügt, kann er weit zurücknehmen und ihn dann dämonisch-intrigant klingen lassen. Nicht nur stimmlich, sondern auch von seiner Bühnenerscheinung her ist er eine ideale Besetzung dieser Rolle. Marina Prudenskaya singt ihre erste Bayreuther Waltraute und versucht offensichtlich ihrer Stimme mit entsprechenden Vokalfärbungen dunklere Klänge zu entlocken. Das klingt etwas übertrieben und müsste auch gar nicht sein, denn sie hat einen klangvollen, ansprechenden, aber eher etwas heller klingenden Mezzo.

In der Waltrauten-Szene gibt es übrigens eine Eigenwilligkeit, die noch weiter in die Partitur eingreift, als es Vinkes hohes C im Siegfried-Finale tut: Eigentlich singt Brünnhilde „Staunend versteh‘ ich dich nicht“, doch das „staunend“ singt hier Waltraute und Brünhilde vollendet den Satz energisch. Das wirkt humorig, aber mit dieser Variation wird eine kleine heilige Kuh geschlachtet und es ist zu befürchten, dass Veränderungen der Partitur die nächsten Schritte sein werden, um den Drang des Musiktheaters, immer wieder etwas Neues, Spektakuläres machen zu wollen, zu befriedigen.

Markus Eiche ist als der neue Gunther eine Idealbesetzung. Er singt die Partie mit edlem stimmvollem Bariton und gibt der Figur auch durch die gute Wortverständlichkeit etwas Aristokratisches. Schon seit dem Premierenjahr ist Allison Oakes als auch stimmlich verführerische, sinnliche und auch mal zickige Gutrune im 50er-Jahre-Look mit einer Isetta dabei. Albert Dohmen hat mit dämonischen Tönen in der kurzen Szene mit Hagen seinen überzeugendsten Auftritt in diesem Ring. Nornen und Rheintöchter sind gut bis bestens besetzt und erklingen in harmonischer Einheit.

Catherine Foster singt weiterhin die drei Brünnhilden und ist einer der sängerischen Glücksfälle für die Festspiele. Sie gestaltet die Partie von der mädchenhaften Maid in der Walküre bis zur zu Liebe und Leidenschaft erwachten wissenden Frau und von der weisen Geliebten, die ihren Helden gehen lässt und nicht festhält, bis zur tief verletzten Liebenden, die die Welt zunächst nicht mehr versteht und sich dann, wissend geworden, mit Leidenschaft aus dem Weltgeschehen zurückzieht (sterben darf sie in dieser Inszenierung nicht). Das gestaltet sie ausgesprochen ausdrucks- und farbenreich und macht auch stimmlich die Entwicklung der Figur glaubhaft und hörend nachfühlbar und nachvollziehbar. Tief unter die Haut gehen die sanften Töne der immer wieder auch seidig-schimmernden Mittellage und des zarten, geradezu sphärischen Pianos. Bei dieser intensiven Gestaltung gerät auch mal ein Ton aus Interpretationsgründen nicht ganz so wohlklingend wie die Spitzentöne, die brillant klingen und exakt fokussiert werden. Ihr Schlussgesang ist einfach nur grandios und wird in Bayreuth in bester Erinnerung bleiben.

Feste Garanten für (nicht bei allen Solistinnen und Solisten zu attestierende) hohe Bayreuther Festspielqualität sind auch in diesem Jahr das konzentriert und engagiert spielende, sich auf hohem technischen Niveau bewegende Festspielorchester und der hochkultiviert, kraftvoll und homogen klingende Festspielchor. Auch in Bayreuth wird zwar nur mit Wasser gekocht – aber in einem wundervollen Kessel mit erstklassigen Grundzutaten.

Dirigat

Nach drei Jahren nicht enden wollenden Jubels für Kirill Petrenko debütiert nun der 77jährige Altmeister Marek Janowski am Pult des Bayreuther Festspielhauses. Das ist nicht nur ein schweres Erbe – sondern auch eine echte Sensation, denn Janowski hatte schon in den 1990er Jahren aufgehört, szenische Opernproduktionen zu dirigieren und zwar ganz eindeutig und erklärtermaßen wegen seiner Abneigung gegen das sogenannte Regietheater. Dass er nun ausgerechnet in die eigenwillige, von der Musik ablenkende, ja sie konterkarierende Bayreuther Ring-Inszenierung von Frank Castorf einsteigt, verwundert daher nicht wenig. In einem Interview sagte der Chef des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin einmal, dass ihm der Opernbetrieb nicht fehle, aber doch zuweilen die Musik. Vielleicht auch deshalb hat er zwischen 2010 und 2013 die 10 „Bayreuther“-Wagner-Werke mit großem Erfolg in der Berliner Philharmonie konzertant aufgeführt – 30 Jahre nach seiner Ring-Einspielung aus den 1980er Jahren, die ähnlich legendär geworden ist wie die Aufnahmen unter Solti, Böhm und Karajan.

Die Spannung auf das Dirigat war also besonders groß. Fast so groß wie es die Spannungsbögen sind, die Janowski immer wieder aufbaut und mit denen er den Zuhörer in einen Sog zieht – ohne sich dabei um das Brimborium auf der Bühne zu scheren. Ganz besonders reizvoll sind die fein gearbeiteten Ausdrucksvarianten manchmal nur einzelner solistischer Töne, sodass der Eindruck entsteht, dass nicht nur jeder Takt, sondern jeder Ton genauestens durchdacht und einstudiert ist, was angesichts der Ring-Erfahrung des Dirigenten sogar sehr wahrscheinlich ist, und was insbesondere in den einzelnen Akt-Vorspielen immer wieder angenehm verblüfft. Viele Details, die in der Radio-Liveübertragung des ersten Ring-Zyklus zu hören waren, sind allerdings beim Liveerlebnis im Festspielhaus mit seinem einzigartigen Mischklang so nicht mehr auszumachen und insbesondere im Rheingold klingt dann auch manches ein bisschen öde-eintönig. Da könnten einige Prioritäten vielleicht doch anders gesetzt werden.

Pathos meidet Janowski wie der Teufel das Weihwasser, was sich oft in sehr raschen Tempi niederschlägt, die erfrischend und lebendig klingen, für sich genommen aber nicht gehetzt, sondern höchst dynamisch. Die Sänger können da zuweilen nur mit Mühe mithalten, was sich nicht nur auf ihre gesangstechnische Gestaltung, sondern auch auf ihre Interpretationsmöglichkeiten und in für Bayreuther Verhältnisse ungewöhnlich vielen falschen Einsätzen niederschlägt. Das betrifft aber nicht nur die raschen Tempi, zuweilen hat man den Eindruck, dass die Sänger sich musikalisch immer wieder neu orientieren müssen. Die real existierenden Bühnenbilder zu ignorieren ist das Eine, die realen Notwendigkeiten einer szenischen Aufführung zu berücksichtigen, das Andere. Wurde Petrenko nachvollziehbar, aber nicht ohne Einschränkungen, schon geradezu als Papst der Wagner-Musik gefeiert, folgt nun also auf den heiligen Vater der eilige Vater, der sich allerdings noch etwas sorgender um seine singenden Schäfchen kümmern könnte.

Deutlich akzentuierte musikalische Wellenbewegungen erzeugen schon in den wenigen Takten des Vorspiels zum Rheingold große Spannung. Dieser Rhein umfließt nicht bedeutungsschwer, sondern in eher leichten Wellen den Rheingoldfelsen, den es in dieser Inszenierung natürlich nicht gibt, dafür aber glanzvollen tänzerisch flotten „Rheingold“-Jubel der Rheintöchter, schöne Details in der ersten Verwandlungsmusik und geradezu martialische Töne in der zweiten. Im Finale dann ein sehr langsam nachdenklich werdender Wotan. Da eröffnen sich gedankliche Dimensionen, ohne dass der Spannungsbogen abfällt. Im Gegenteil, man empfindet eher ein retardierendes Moment. Das sind eindrucksvolle Details, die auch zu hören sind, im Großen und Ganzen klingt dieses Rheingold aus dem Orchestergraben aber ein wenig zu matt, zu unauffällig. Doch am Ende legt Janowski dann richtig los und setzt zum Einzug nach Walhall rhythmische Akzente, die die vorwärtsstrebende Kraft eines Marsches assoziieren und den Vorabend in einer mächtig gewaltigen musikalischen Schlussapotheose enden lassen.

Die Walküre geht Janowski beherzter an, lässt auch ganz einfach eben lauter spielen, so dass die fein gearbeiteten, kammermusikalisch ausgekosteten Details auch wirklich hörbar werden. Das klingt auch in den Tempi differenzierter als noch im ersten Zyklus und vor allem nicht mehr ganz so schnell, wenngleich Siegmunds Erzählung dem Sänger immer noch einiges an Sportlichkeit abverlangt. Wotans Monolog im zweiten Akt bekommt die Beschleunigung ausgesprochen gut, zumal sie nicht gejagt, sondern ungewöhnlich spannend klingt. Die Todesverkündigung gelingt stimmungsvoll, aber nicht pathetisch. Eindringlich spannt Janowski den großen Bogen am Ende des dritten Aktes und lässt einen musikalischen Sog entstehen, aus dessen Spannung man geradezu erlöst wird, wenn Wotan Brünnhilde endlich schlafen gelegt hat. Mit der Walküre wird das Dirigat überzeugender und steigert sich weiter bis zu Brünnhildes Schlussgesang in der Götterdämmerung.

Das oft so unscheinbare Vorspiel zum ersten Siegfried-Akt wird zu einem Kabinettstückchen transparenten Klanges, herausgearbeiteter Orchesterstimmen und Motiven in einem sich kontinuierlich bedrohlich steigernden Spannungsbogen. Mit der Spannung arbeitet er weiter und betont auch immer wieder die komischen Elemente dieses Scherzos der Tetralogie. Die lyrisch-sanften Passagen im zweiten Akt klingen wundervoll, der Bruderstreit hektisch und schließlich kämpft Siegfried auch musikalisch gegen einen gewaltigen Drachen. Im dritten Akt lässt Janowski dann ein grandioses Feuer lodern und flackern, beschwört einen Sonnenaufgang der Extraklasse und treibt schließlich den jungen Helden musikalisch in nun schon gewohnt raschem Tempo in Brünnhildes Arme.

Auch in der Götterdämmerung behält er den Drang zu raschen Tempi bei, wennauch nicht mehr ganz so extrem wie im ersten Zyklus. Im zweiten Akt beeindruckt besonders die Schwurszene, bei der Janowski es schafft, bei dem ganzen Tohuwabohu auf der Bühne die Musik nicht nur nicht untergehen zu lassen, sondern ihr deutlich den Vorrang erkämpft. Mit geradezu beklemmender Intensität wird das sich anschließende Verschwörerterzett zu einem der stärksten Aktschlüsse dieses Rings. Der Trauermarsch gerät dagegen unsentimental und eher militärisch-sachlich. Das ist eine der Schwächen dieses Dirigats: Es ist oft spannend, oft ungewöhnlich – aber die Betroffenheit, die im Laufe des Rings doch immer stärker wird, stellt sich nicht ein. Es bleibt emotional doch recht kühl, szenisch sowieso, aber eben auch musikalisch. Und das gilt auch für das Finale, in dem das Erlösungsmotiv eben nur ein Motiv bleibt, aber keine Musik, die zum Denken, zum Nachdenken und vielleicht sogar zum Umdenken bewegt.

Inszenierung

Frank Castorfs Inszenierung hat sich in den letzten Jahren nur wenig verändert und ob nun im Siegfried ein Krokodil mehr oder weniger über den Berliner Alexanderplatz kriecht … das bringt sie auch nicht weiter. (Inzwischen haben die Reptilieneltern den dritten Nachwuchs bekommen. Jedes Jahr ein Kind. Ob sie gut katholisch sind?). Fast rührend ist es, anzusehen, wie sich der einstige Meisterprovokateur mit gebundenen Händen an Wagners Opus Maximum mit überholten Mitteln der Theaterrevoluzzer aber moderner Technik (z. B. den Live-Video-Übertragungen) abarbeitet und dabei scheinbar auch gleich seine Sozialisation in DDR-Zeiten aufarbeitet. Wobei es von vornherein nicht wirklich effektiv, vielleicht sogar nicht fair war, ihm zu verbieten, was er am besten kann: Stücke zertrümmern und neu zusammenzusetzen. Aber er hat sich darauf eingelassen und muss sich am Ergebnis messen lassen. Trotz eines ungeheuren technischen Aufwandes und grandioser Bühnenbilder, in denen entweder mit zum Teil albernem, zum Teil verspieltem wildem Aktionismus agiert wird und in dem mit Projektionen und Video-Liveübertragungen (oft höchst zweifelhafte) Hintergrund- und Parallelhandlungen gezeigt werden, wirkt das Ganze wie eine szenische Aneinanderreihung von Gedanken und Ideen, aber nicht wie eine konsequent erzählte Interpretation von Wagners Ring des Nibelungen. Dazu fehlt auch eine Personenregie, die emotionale Verhältnisse und Spannungen zwischen den Charakteren zeigt – Castorf beschränkt sich da größtenteils auf Show und Action. Gute Ideen, wie beispielsweise der Gedanke, die Formen der Ausbeutung bei Wotan und Hunding gegenüberzustellen, bleiben unsichtbare Absicht oder als peinlich missglückter Versuch vermutbar. Vieles ist klug hinterfragt, offenbart sich aber auf der Bühne entweder gar nicht oder nicht so eindeutig wie z. B. der verhüllte (vermeintliche) Berliner Reichstag in der Götterdämmerung. Der entpuppt sich bei seiner Enthüllung als New Yorker Börse und ist ein einleuchtendes Statement zur Frage, wer uns wirklich regiert. Das verweist auch auf Christos künstlerische Absichten: Er verhüllt, um Alltägliches neu betrachten zu lassen und das Auge entsprechend zu schärfen – aber auch, um einfach etwas Ästhetisches zu schaffen. Das gelingt Christo mit seinen Werken aber deutlich besser, als Castorf mit den Mitteln der Provokation oder Negation auf der Bühne des Bayreuther Festspielhauses. Obendrein schießt er mit vielem anderen weit über das Ziel hinaus und opfert einen tiefen Sinn einem billigen Effekt. Zwei Beispiele:

1. Fafner liegt und besitzt, fängt aber mit seinem Kapital nichts an. Er interessiert sich für nichts. Daher steht sein Auftritt mit einer Gruppe von Shoppingqueens, die ihn ausnehmen, gänzlich im Gegensatz zur ideologisch nicht unwichtigen Charakterisierung der Figur.

2. Mit der Idee des in der Götterdämmerung allgegenwärtigen Voodoo-Zaubers zwischen Kreuzberg und Reichstag verrennt sich die Regie insbesondere, weil sie die Nornen zu Täterinnen macht, die diese Rituale ausführen. Aber: „Im Zwange der Welt weben die Nornen: sie können nichts wenden noch wandeln.“ (Wanderer / Wotan, Siegfried, 3. Akt). Sie zaubern und bewirken also nichts, sondern protokollieren die Ereignisse, indem sie sie in das Schicksalsseil weben. Dass sie dafür den Müll der Menschen verwerten, ist dann wieder ein schlüssiges Bild.

Für vieles, was auf der Bühne zu sehen ist, gilt: Ohne Vorabinformationen hat der Zuschauer kaum eine Chance, die Inszenierung zu verstehen. Das ist eine grundlegende Schwäche dieser Regiearbeit, die sich ja doch eigentlich aus sich heraus erklären sollte.

Nun hat Wagner selbst den Ring als Geschichte der Welt von ihrem Anfang bis zu ihrem Untergang bezeichnet, was für eine Inszenierung als weiter Rahmen für alle möglichen Sichtwinkel der Weltgeschichte angesehen werden kann. Da geht sicher vieles, aber nicht alles. Hier wird nun also die Weltgeschichte des Öls als wertvollstem Rohstoff, als das Gold unserer Tage, von Texas (Rheingold) bis Baku (Walküre) mit den Auswirkungen auf Deutschland abgehandelt. Das Ganze wird mit kritischem Blick auf den theoretischen und real existierenden Sozialismus, den Kapitalismus im Allgemeinen und im Besonderen (innerhalb des Sozialismus‘) und natürlich den Kommunismus betrachtet. Problematisch ist dabei, dass sich beide Geschichten auf den ersten Blick zwar zusammenbringen lassen, tatsächlich aber nur partielle Berührungspunkte haben und so entsteht wieder einmal der Eindruck, dass eine Idee einem Werk übergestülpt wird. Erschwerend kommt hinzu, dass Castorf in die ganz große, Theaterkiste greift und ein Ragout von Absurdem, Provokativem, Konterkarierendem, Ver- und Zerstörendem, Hinterfragendem, Ironischem, Persiflierendem… und derbem Sex auf die Bühne stellt. Auch Brecht und Beckett lassen grüßen. Von allem etwas – aber meistens zu viel.

Viele dieser Stilmittel sind inzwischen so abgegriffen und als Entstauber selbst schon so verstaubt, dass Effekte, wie durch Provokation Nachdenklichkeit zu erzeugen oder durch Diskrepanzen zwischen Bühne und Musik Sichtweisen zu schärfen, kaum mehr eintreten. Die Verärgerung bei einem Teil des Publikums ist dann auch keine geistig produktive und damit sinnlos. Zumal – gerade im dritten Siegfried-Akt – das Genießen musikalischer Schönheit offensichtlich um jeden Preis verhindert oder zumindest gestört werden soll. Aber – auch wenn es wenig intellektuell sein mag – Theater und gerade Musiktheater darf auch Genuss sein.

In den letzten Jahren wurde immer wieder betont, dass Theater alles darf und somit auch ein Ring in dieser Weise auf die Bühne gebracht werden kann. Das kann man also alles machen – muss man aber nicht. Das kann einem gefallen – muss es aber nicht. Man kann sich auch intensiv damit beschäftigen und vieles verstehen – gefallen muss es einem trotzdem nicht. Aber man kann, gerade im Siegfried, durchaus auch Spaß daran haben – ohne es wirklich gut zu finden und sich somit den Provokationsversuchen entziehen. Da darf dann auch der Zuschauer alles. Eines sollte er aber nicht: schauspielerische Leistungen mit dem Regiekonzept verwechseln. Als stumme aber höchst aktive, immer und überall auftauchende neue Figur leistet der Regieassistent Patric Seibert Unglaubliches. Das verdient Anerkennung und höchsten Respekt! Dass er nicht nur auf der Bühne, sondern auch für einen Teil des Publikums als Prügelknabe herhalten muss, indem ein Buh-Orkan losbricht, wenn er sich mit dem Ensemble vor dem Vorhang zeigt, ist ein peinliches Armutszeugnis für die Zuschauer, die ihren Ärger über die Inszenierung billigerweise an ihm auslassen.

Die wirklich großartigen Bühnenbilder von Aleksandar Denić könnten einen, wenn auch zuweilen arg überladenen, Rahmen für eine mit personenregielicher Konsequenz erzählte Geschichte bilden. Welcher Geschichte auch immer, denn als Bilder zu Wagners Ring des Nibelungen lassen sie sich nicht ohne weiteres identifizieren und könnten eigentlich vielfältig wiederverwendet werden. Die Details sind in den Vorjahren zur Genüge beschrieben worden, sie zu wiederholen wäre für den Leser ebenso ermüdend wie es das erneute Anschauen dieser Produktion für mich war. Wenn aus „viel“ „zu viel“ wird, besteht die Gefahr, dass die Reizüberflutung den Zuschauer abstumpfen lässt und sogar Langeweile eintritt. Die Qualität einer Arbeit zeigt sich am offensichtlichsten daran, dass man sie immer wieder mit Freude am Neu- und Wiederentdecken anschauen kann. Aber für den Besuch dieser Ring-Produktion wäre (nach einmaligen Erleben, um mitreden zu können) ein Hörplatz hinter einem Pfeiler auf der Galerie völlig ausreichend. Da ist die Akustik ganz exzellent und es würde die Konzentration auf die musikalische Seite vereinfachen, für die es sich, trotz Diskussionsbedarfes und einiger offensichtlicher Schwächen, immer wieder lohnt, nach Bayreuth zu fahren.

FAZIT

Frank Castorfs regieliche Bemühungen in den grandiosen Bühnenbildern von Alexander Denić können vor allem wegen ihrer sich auf der Bühne nicht erklärenden Absichten und trotz oder wegen der überbordenden Fülle von Ideen und Bildern auch im vierten Jahr nicht überzeugen, haben aber einen gewissen Unterhaltungswert. Das Dirigat von Marek Janowski ist spannend und beeindruckend, zeigt aber (nicht nur in den Tempi) auch Eigenwilligkeiten, hat bezüglich der speziellen Bayreuther Akustik noch Entwicklungspotenzial und in der Zusammenarbeit mit den Sängern gibt es auch noch offene Wünsche. Man kann auf das nächste Jahr gespannt sein.

Bernd Stopka

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Technical Specifications
1920×1080/720×576, 4.7 Mbit/s, 18.6 GByte (MPEG-4)
Remarks
Telecast (Sky Arts) from the Bayreuth festival
A production by Frank Castorf (2013)