Daniel Barenboim
Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
3 June 2013
Teatro alla Scala Milano
Recording Type
  live   studio
  live compilation   live and studio
Siegfried Lance Ryan
Brünnhilde Iréne Theorin
Gunther Gerd Grochowski
Gutrune Anna Samuil
Alberich Johannes Martin Kränzle
Hagen Mikhail Petrenko
Waltraute Waltraud Meier
Woglinde Aga Mikolaj
Wellgunde Maria Gortsevskaya
Floßhilde Anna Lapkovkaja
1. Norn Margarita Nekrasova
2. Norn Waltraud Meier
3. Norn Anna Samuil
Stage director Guy Cassiers (2013, Berlin 2013)
Set designer Enrico Bagnoli
TV director Patrizia Carmine

Daniel Barenboim’s Ring cycle at La Scala, begun with Das Rheingold in 2010, reached its final instalment with this Götterdämmerung given in Milan in 2013. I have reviewed each of the individual operas as they have appeared on DVD and Blu-Ray. This final episode, produced like its predecessors by Guy Cassiers, draws together elements from the earlier presentations, making substantial use of the 1890 sculptured frieze Les passions humains by Belgian sculptor Jef Lambeaux. Individual elements from this frieze were featured as far back as the second scene of Rheingold, but here the work as a whole comes more solidly into the foreground. Siegfried inspects elements of it carved onto the furniture in the Gibichung hall, and at the very end of the opera it is presented reunited as the closing image of the cycle. As in the earlier segments Cassiers is prepared to engage with the natural world in the manner which Wagner’s music clearly demands, and the stage pictures are often very beautiful indeed. Less commendably he continues to employ elements of dance, mainly to depict the machinations of the Tarnhelm but also – in rather conventional choreography – to illustrate Siegfried’s Rhine Journey – although they do not appear in any of the later orchestral interludes. Otherwise he sticks pretty closely to Wagner’s original stage directions. There are no really offensive directorial glosses which fly in the face of the music. There are also some nice original touches such as Brünnhilde’s sudden expression of welcome to Siegfried when she meets him chez Gibichung. At last this nightmare of misunderstanding will be cleared up, she clearly thinks; and her expression of bewilderment when the expected clarification is not forthcoming is believable and touching.

The one thing that one has to observe is that Barenboim has not been lucky with the consistency of his casting. Each of the first three evenings sported a different Wotan, as the result of illness and so on. From the beginning to the end of the cycle only the Alberich and Woglinde from the original Rheingold cast have remained unchanged. Here Lance Ryan returns as Siegfried, but unfortunately Nina Stemme, who sang Brünnhilde in both Die Walküre and Siegfried, has been replaced by Irene Theorin.

When reviewing Siegfried I commented on Ryan that “heroism he can manage perfectly well, but sympathy for the character is harder to manufacture”. His lack of sheer romantic tone is a more serious drawback in Götterdämmerung, where the character has more lyrical music to deliver. Moreover since his recording of Siegfried in October 2012 his voice has also seemed to develop a decided ‘beat’ and unsteadiness in the tone, which is alarming in such a short space of time. His delivery of his narration brings a curious lightening of the tone during his rapid delivery of the Woodbird’s messages. This is clearly intended to be dramatically enlightening but merely sounds odd. The lack of a firm centre to the tone severely detracts from the scene of his death. Ryan is clearly an intelligent and imaginative artist, but his tone is too often simply not ingratiating enough.

That said, his problems with uneven delivery are nothing by comparison with Theorin. She is, like Stemme in the earlier instalments of the cycle, a womanly rather than a heroic Brünnhilde. The resemblance to Martha Mödl which I noted when describing Stemme’s performance is even more noticeable here. Unfortunately, and unlike Stemme, she also has inherited the faults of Mödl’s manner – a decided wobble in pitch, and a curdling of the tone which can become unpleasant. She lacks Mödl’s strong lower notes, which is a serious drawback in a Brünnhilde. There is a total lack of romantic chemistry between Ryan and Theorin in their Dawn Duet, which makes his willingness to succumb to Gutrune’s charms all too understandable. Theorin manages to achieve the high notes with confidence, but there is a degree of wildness, effort and strain which is quite effective in a role like Strauss’s Elektra but which sounds unheroic in Brünnhilde. She has plenty of dramatic presence, and her scene with Waltraud Meier’s Waltraute brings this to vivid life; but in the final scene, as she scythes her way through the high notes, she begins to sound raw and rather tired.

Nor is the casting in the other roles such as to make one willing to overlook the shortcomings of the hero and heroine. I praised Anna Samuil as Freia in Rheingold, but as Gutrune she seems over-forceful in delivery, not helped by her characterisation as a vamp who can scarcely keep her hands off Siegfried from the moment she first sees him. Mikhail Petrenko, who impressed as Fafner in Gergiev’s Rheingold when I reviewed that set last autumn, seems to have the wrong sort of voice for Hagen. The bottom notes are solid enough, but the general sound is more baritone than bass in orientation, and he can only attain volume by pulling the most grotesque facial expressions. He comes into his own during his scene with Alberich, delivered with vehemence by Johannes Martin Kränzle, where for once he really seems to be asleep, singing with his eyes shut. Otherwise he is comprehensively overshadowed by the heroic-toned Gerd Grochowski as Gunther, which surely gets the relationship between the two half-brothers back-to-front.

The casting of the three Norns at the beginning of the Prologue, where the three singers never appear again, is not infrequently achieved by doubling singers from elsewhere in the production. This is quite justified. The three Norns need to be strong singers, otherwise the scene can go for nothing. There is plenty of time to allow for costume changes before they have to reappear later in the evening. Samuil, while being too strong to be a convincing Gutrune, is at the same time too weak to be satisfactory as the Third Norn where the orchestral writing really calls for a Brünnhilde-type of heroic delivery. Waltraud Meier, who is excellently involving as Waltraute, sounds out of sorts as the Second Norn. Only Margarita Nekrasova, with a rich solid lower contralto register, really comes across during the scene. On the other hand the three Rhinemaidens are enchanting, skittish and ominous by turns, although again we have two new singers in the trio when compared with their original appearances in Rheingold. The chorus is excellent, and it is interesting to find Barenboim reducing the number of individuals singing sometimes where Wagner indicates this – as in their opening bars – although he does not extend this to allowing some of the choral lines in Siegfried’s narration to be delivered by solo singers as Wagner demanded, clearly in the interests of dramatic verisimilitude.

The booklet note by Michael Steinberg is interesting, if only because it draws the reader’s attention to the use in Guy Cassiers’s designs of Lambeaux as a unifying factor throughout the cycle, which I must admit had totally passed me by in the earlier episodes. However one’s faith in the article is somewhat shaken by the blatantly exaggerated statement that Siegfried’s Rhine Journey should be regarded as the “first tone poem”. This totally overlooks Liszt’s symphonic poems and Berlioz’s dramatic cantatas and symphonies, quite apart from the frequent deployment of the ‘concert overture’ by composers throughout the earlier romantic era. Such a nonsensical assertion, trivial though it may appear in context, has the unfortunate result of throwing into doubt everything else that the writer may then say. Nonetheless the staging of the Rhine Journey is impressive, although the visualisation of the Rhine itself arrives rather later than the music clearly suggests – and Cassiers’s willingness to accept Wagner’s dramaturgy displays a confidence in the fact that the composer knew precisely what he was doing. That faith has been sadly lacking in some famous recent productions such as those by Chéreau and Küpfer.

Whether the cycle, with its changes in casting from one evening to the next, really works as a whole is more doubtful; but what success it has in this area is clearly down to the conducting of Daniel Barenboim. He conjures marvellous sounds from the La Scala orchestra, time and again illuminating elements in the score that are often concealed. In the final pages, which he gets exactly and rightly balanced in a manner I had despaired of ever hearing, he keeps the brass statements of the Valhalla theme down at the beginning, to allow them to build over their successive modulations in the precise way that Wagner clearly intended with his reiterated markings of immer stärker. This also allows the statement of the rising and falling Götterdämmerung motif in the lower reaches of the orchestra, so often obscured, to come across with the full weight needed to make the counterpoint work. The otherwise admirable Reginald Goodall, with a weaker orchestral bass section, fails to make this ‘tell’ properly in his live English National Opera recording. Barenboim rightly has no truck with the spurious insertion of a Luftpause just before the final bars, allowing the Redemption motif to rise above the continuous descending bass line which underpins it and achieving a cathartic climax.

The video direction of the production, as in earlier instalments, is fussy and too often finds the camera pointing where it is not needed; the continual drifting away of the viewpoint from whoever is singing becomes very annoying after a time. As I observed of Rheingold, there is a massive roster of people credited with the “TV production” and presumably they had to find something for them to do. Those who are looking for a ‘traditional’ presentation of Wagner’s cycle will clearly remain faithful to James Levine’s old Metropolitan Opera set. With its more consistent casting throughout this is a thoroughly acceptable depiction of Wagner’s intentions. Others may find the directorial glosses of modern producers such as Chéreau and Küpfer less intrusive than I do, for which individual moments of enlightenment do not really compensate. Apart from the dubious transformation of Fafner back from dragon to giant at the moment of his death Cassiers manages to avoid most of their more objectionable innovations. Indeed, of the modern productions of the Ring which I have encountered over the years, this is one of the best if you can accept elements of singing which at times lack the ideal sense of weight and style. Even here compensation can be found in Barenboim’s often revelatory conducting, superior in experience and understanding to his older Bayreuth self.

There are no extras on the disc, but subtitles are provided in German, English, French, Spanish, Italian and Korean.

Paul Corfield Godfrey | 14 April 2014

Opera News

Guy Cassiers’s Ring, a Scala–Staatsoper Unter den Linden coproduction, looks messy and pointless on Arthaus’s video issues. A beyond-pretentious booklet note makes dramaturgical claims for the allusiveness and “lisibilité” of Enrico Bagnoli’s video-saturated designs (Leopold of the Belgians, Joseph Conrad, a lurid sculpted frieze in Ghent, Gulf War coverage — enough said). Seen here as filmed by Patrizia Carmine, rather awkwardly for the television format, there is little visual power, but much confusion is transmitted. The sets’ main pleasures come from Daniel Barenboim’s architecturally disciplined if typically stately work with the fine Scala orchestra, its strings and brass differently sonorous than Bayreuth or Met forces.

Siegfried comes from October 2012. The bad news is that Sidi Larbi Cherkaoui’s omnipresent dancers, who helped torpedo Das Rheingold, are back in force. More bad news: Canadian tenor Lance Ryan (Siegfried) makes a steady diet of Tannhaüser, Énée and other Unsingable Guys; he sounds like it too — one never feels he won’t stay the course. But who wants to endure such a dry, nasal, undistinguished sound for so many hours? (He puts Boulez’s lumpen but vocally tolerable Bayreuth Siegfried into perspective.) That Brünnhilde could not recognize his cawing tone when he is disguised as Gunther challenges credibility. Tim von Steenbergen has decked Ryan out in the all-purpose black-leather rock-star duds — yes, with dyed Fabio hair — that so many costumers today seem to equate with the word “tenor.” Scowling seems to be part of his voice production, and his eyes frequently seek out Barenboim’s baton.

In Siegfried, Peter Bronder takes over as Mime from DasRheingold’s Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, proving very accomplished, though Ryan’s singing and Terje Stensvold’s tired-sounding Wanderer allow but little enjoyment in Act I. The supporting cast and orchestra bring Act II to a higher level vocally. Fafner — Timo Riihonen in Rheingold — gets replaced by the steadier-voiced Alexander Tsymbalyuk, and Rinnat Moriah sounds bright and lovely as the Woodbird. The hero of this whole Ring may well be its Alberich, the sonorous and vivid Johannes Martin Kränzle. Sometimes the camera work makes it hard to judge how Cassiers staged particular scenes: Anna Larsson’s worthy Erda is superimposed by means of a second camera for her scene with Stensvold, vocally nearing exhaustion. Fortunately, Nina Stemme continues from Die Walküre as Brünnhilde and, despite some awkward close-ups and her unpleasing duet partner, upholds her Wagnerian reputation with style and a free, ringing top.

Götterdämmerung was filmed in 2013. Ryan remains distressing as Siegfried, but Brünnhilde is now Iréne Theorin. Their Prologue duet finds Ryan in particularly unattractive voice. Theorin makes a sound of a different caliber, though the bottom of her soprano sounds occluded as things get going. Hemmed in by an awful dress and unflattering makeup — evoking Albin from Cage aux Folles playing Bianca Castafiore — Theorin does what she can, and she’s a reliable, idiomatic interpreter. Her voice grows in steadiness and appeal for the rigors and splendors of Act II. If she is neither Nilsson vocally nor Jones or Behrens dramatically, Theorin provides dignity and the great role’s vocal scope, rising (as does the orchestra) to the immolation with considerable distinction. Other holdovers from the previous “evening” are Kränzle’s Alberich, superb in his one haunting scene, and two of the satisfying Rhinemaidens (Aga Mikolaj’s Woglinde and Maria Gortsevskaya’s Wellgunde; Anna Lapkovskaja supplants Marina Prudenskaya as Flosshilde).

Anna Samuil, Freia in 2011, here takes on the Third Norn and that tricky part, Gutrune; neither succeeds stylistically or vocally. In the first assignment — next to the plaintive-timbred Margarita Nekrasova (First Norn) and luxury-cast Waltraud Meier (Second Norn), Samuil sounds brittle and edgy in a part usually awarded to a future Brünnhilde. Gutrune starts the evening with her head in the lap of Gunther (Gerd Grochowski) and — wearing a bear-print dress that evokes Fanciulla’s Nina Micheltorena — is directed into a gauche characterization, smiling with coy banality and sounding more like Musetta. With Meier — whose Waltraute, if tonally variable, remains a riveting, complete portrayal — the handsome Grochowski is the sole principal flattered by close-ups. As is often the case, he’s been cast a bit beyond his vocal range (lyric bass), but at least he phrases German effectively, unlike his onstage sister and half-brother. Mikhail Petrenko certainly projects a character as Hagen. His brand of detached-from-colleagues facial mugging suits the scheming loner in picturesque ways; but isn’t it time for the bass-baritone, so often cast in Wagner these days, to bring his sung German up to international grade? His bass-baritone lacks the traditional resonance on either end of Hagen’s music; perhaps to compensate, he whispers many lines stagily and overindulges in parlando. This may have been an interesting approach in the theater — Petrenko, like Grochowski, figures in the reflex European critical pantheon — but it doesn’t consistently read well on video. What is clear about Cassiers and Bagnoli’s work is that it’s genuinely ugly almost throughout, though an occasional green or fire-red lighting effect strikes home. The ruinous dancers appear in Siegfried and Götterdämmerung as the Tarnhelm, ravishing Brünnhilde in a group grope as Siegfried stands apart. One might want to sample the two Brünnhildes’ scenes and Kränzle’s fine Alberich; but approach this whole enterprise with caution.



This release brings to an end the La Scala Ring Cycle conducted by Daniel Barenboim and produced by Guy Cassiers. I reviewed the Die Walküre very positively when it came out. This performance is significantly less successful to my mind, largely due to the weak singing of Lance Ryan, but it is very fine nonetheless. I will stick with my earlier judgment that Barenboim’s 1992 Bayreuth Ring Cycle remains his best effort (but for a different view see the reviews by Rob Cummings on this site), but the conducting, production, and most of the singing here is first rate.

One very striking feature of Guy Cassier’s production is the skillful use of light and video – superbly captured on the Blu-ray disc. I don’t think I’ve ever seen a more evocative portrayal of Brunnhilde’s rock. But the most distinctive feature of the production is its use of visual leitmotifs that reappear throughout all four dramas. Chief among these is the frieze Les passions humaines commissioned from the Antwerp sculptor Jef Lambeaux by King Leopold II of Belgium. The frieze depicts a contorted mass of human bodies – rather appropriate for the Ring. There is a striking evocation of the frieze in the Gibichung palace where pieces of the furniture look rather like Damien Hirst-style limbs in formaldehyde. The leitmotif continues with the depiction of the Tarnhelm as a human sculpture, which works rather effectively when Siegfried arrives at Brünnhilde’s rock (and somewhat less so when Siegfried first arrives surrounded by ballet dancers at the Gibichung palace).

As with the earlier dramas in the cycle, Barenboim’s conducting is superlative. Die Götterdämmerung has some of Wagner’s classic set-pieces, including Siegfried’s Rhine Journey and the Funeral March and these come across extremely well, as one might expect. Barenboim’s real strength, though, is his sense of structure – both musical and dramatic. A nice illustration comes in Act II, where he builds unerringly to the dramatic high point of Siegfried’s oath. This is a part of the drama that is crucial, but can sag in the wrong hands.

As indicated earlier, the real problem with this production is Lance Ryan’s Siegfried. Ryan does not have the controlled power of a true heldentenor and he sounds forced and all-too-often wobbly when he tries to project. He is very much at the “shouty” end of the spectrum and it just doesn’t work for me at all (although the audience at La Scala seemed happy enough). The rest of the cast unfortunately shows up his weaknesses.

Waltraud Meier is outstanding as the 2nd Norn and then as Waltraute. The duet between Brünnhilde and Waltraute at the end of Act I is sung with simultaneous strength and delicacy. Nina Stemme was the Brünnhilde in Die Walküre and Siegfried, and sang outstandingly well in both dramas. Here she is replaced by Iréne Theorin, who does not quite have Stemme’s dramatic power, but who gives a very creditable performance. Theorin is a wonderfully furious Brünnhilde in Act II, but by the time of the immolation she is a little lacking in dramatic contrast. Hagen is well sung by Mikhail Petrenko, despite some unfortunate portamento in the early stages of the role. Johannes Martin Kränzle continues his strong run as Alberich (with the Alberich-Hagen duet another high superbly conducted high point of the performance). The principals are rounded out by Gerd Grochowski as Gunther and Anna Samuil as Gutrune. Both do their roles justice.

The audiovisual quality of the Blu-ray disc is outstanding and the performance is recommended for the production, the conducting, and much of the singing. There are enough great moments for this to be compulsory viewing for dedicated Wagnerians.

José Luis Bermúdez | © 2014


La rappresentazione del Crepuscolo degli dei alla Scala conclude L’anello del Nibelungo iniziato con L’oro del Reno nel 2010, e proseguito anno per anno con gli altri titoli della Tetralogia, concertata e diretta da Daniel Barenboim, con la regia di Guy Cassiers. Per motivi di salute Barenboim non dirige le prime recite della Terza giornata, ma affida la partitura a Karl-Heinz Steffens, dedito alla direzione d’orchestra soltanto dal 2007, dopo una carriera di strumentista culminata come primo clarinetto dei Berliner Philharmoniker. L’edizione della Götterdämmerung si colloca quindi tra la conclusione della Tetralogia nel quadriennio 2010-2013 e la ripresa – secondo le disposizioni d’autore, con le quattro recite all’interno di una settimana – che la Scala proporrà nella seconda metà del mese di Giugno.

È significativo che nel giorno esatto del bicentenario della nascita, il 22 maggio, il «Corriere della Sera» pubblichi un cofanetto dal titolo Il Ring alla Scala, contenente un’intervista di Enrico Girardi a Daniel Barenboim; a proposito dell’eredità furtwängleriana nella direzione di Wagner, e del Crepuscolo in particolare, il maestro dice che in alcuni passi «la musica permette, o meglio esige, di andare un po’ avanti o di stare un po’ indietro rispetto al metronomo, in un modo fluido e flessibile […]. È quello che in Italia è definito il “rubato”, che ha una sua “moralità”: quello che si ruba bisogna poi restituirlo. Il “rubato” come lo faceva Furtwängler non era anarchico: era flessibilissimo ma matematico allo stesso tempo, quello che si toglie poi si dà, e viceversa. I conti tornano». Siccome l’elemento più interessante della rappresentazione scaligera è fornito dalla direzione orchestrale (unitamente al grandioso impianto registico), non sarà inutile prender le mosse dalla riflessione di Barenboim per analizzare il minuzioso lavoro svolto da Steffens.

Il problema fondamentale della traduzione sonora delle opere della maturità wagneriana – e forse del Crepuscolo in particolare – è la resa dei singoli Leitmotive (i “temi conduttori”, che Wagner chiamava Fäden o Leitfäden, “fili”, “fili conduttori”) in relazione alla totalità della scrittura musicale; e il problema si accentua in un teatro diverso da quello di Bayreuth, ossia privo di un “golfo mistico” incassato sotto il palcoscenico. La direzione di Steffens è analitica e omogenea al tempo stesso, perché i temi costituiscono come la filigrana del suono complessivo, il cui pedale di fondo è certamente costituito dagli ottoni, oppure dalle sei arpe che punteggiano tutta la partitura. Nessuna famiglia strumentale però prevarica sulle altre, in ragione di quell’omogeneità sonora che è il principale obbiettivo del direttore; l’altra attenzione fondamentale è appunto rivolta al tempo e alle sue oscillazioni. Steffens piega i ritmi alle esigenze drammatiche, per esempio accelerando allorché un personaggio sta per uscire di scena (il I atto è scandito dalle partenze di Siegfried, di Gunther, di Waltraute, sempre quando l’azione giunge a un punto di snodo); risulta dunque coerente l’attacco del celebre Viaggio di Siegfried sul Reno con un abbrivio vorticoso (è già il fuoco finale che incombe sulle acque del fiume, come suggeriscono genialmente i video sullo sfondo). Poi però – secondo quella dinamica del “rubato” furtwängleriano di cui parlava Barenboim – il tempo si dilata in altre sezioni, a compensazione, come quando Hagen rimugina sul suo lavoro di annientamento, a conclusione della seconda scena dello stesso I atto, o come quando Gutrune attende in angosciante immobilità il ritorno dello sposo verso la conclusione del III atto. La musica è dunque ricondotta al fluire, sempre cangiante nel ritmo, delle acque del Reno, così come delle fiamme dell’olocausto. Nulla della scrittura musicale va perduto, proprio perché il direttore riesce a coniugare la lettura calligrafica di ogni singolo tratto e la prospettiva totale; e così, anziché la solennità o la suggestione dei tanti Motive, l’ascoltatore apprezza piuttosto l’intrecciarsi e l’evolversi continuo dei temi, fino alla loro autodistruzione. Oltre a quella degli ottoni, spicca la prestazione degli archi, capaci di sgranare ogni nota con perfetta adesione alle esigenze espressive e ritmiche suggerite dal direttore; dietro a esito così straordinario, si può immaginare il grande lavoro di prove e di concertazione meritoriamente voluto da Steffens.

Per quanto concerne la compagnia vocale, è doveroso partire da Siegfried, senza dubbio il protagonista dell’opera (titolo originario, ancora svincolato dal progetto della Tetralogia, avrebbe dovuto essere infatti Siegfrieds Tod); purtroppo il tenore chiamato a sostenere il ruolo principale, Lance Ryan, non è per nulla adeguato alle esigenze vocali del personaggio. Cantante wagneriano di lungo corso, più volte scritturato a Bayreuth, più volte ospite alla Scala (Don José nella ripresa di Carmen del 2009, e soprattutto protagonista del Siegfried del 2012) e presso altre istituzioni musicali italiane (concerto wagneriano all’Auditorium “Toscanini” della RAI di Torino nel marzo di quest’anno), Ryan è un ottimo interprete scenico, perfettamente credibile quale eroe ingenuo, impavido, eccessivo in ogni suo gesto. Dell’Heldentenor wagneriano ha sicuramente lo squillo, il volume, l’intensità e la robustezza, che gli permettono di giungere senza difficoltà fisiche al termine della recita; ma i problemi sono concentrati nella tecnica di canto e nell’emissione. A voce fredda, in particolare nel corso del primo duetto con Brünnhilde, si percepiscono oscillazioni davvero fastidiose, che soltanto in parte si smorzano nel corso della serata. La voce è appoggiata troppo in avanti, così chiara da risultare infantile, senza cavata, tanto che ogni tentativo di sfumatura espressiva, di fraseggio, di recitazione vocale ha un esito comico, stridulo, clownesco, del tutto anti-musicale se rapportato a quella che dovrebbe essere l’allure di Siegfried; gli acuti sono per lo più gridati e l’intonazione è troppo spesso difettosa. I momenti più infelici dell’interpretazione di Ryan corrispondono a quelli più difficili: nel I atto, quando Siegfried torna da Brünnhilde sotto le sembianze di Gunther (e dunque dovrebbe simulare voce diversa dalla sua) e nel III, poco prima di essere ucciso da Hagen, quando ricorda il canto dell’uccellino del bosco e ne imita il placido gorgheggio: in entrambe le occasioni l’effetto vocale è di involontario grottesco. Non c’è dubbio che Ryan sia un tenore wagneriano; sarebbe però ottimo come Mime, anziché come Siegfried. Iréne Theorin, già Brünnhilde nell’ultima recita di Siegfried del novembre 2012, è una cantante dall’impostazione corretta, anche se la voce non è sempre così corposa come l’impegnativa parte richiede; il soprano deve quindi forzare un po’ l’emissione, soprattutto negli acuti (a volte un po’ esili, altre volte tendenti al suono di fibra, appunto perché forzati). Sicuramente la prestazione vocale del soprano è in crescendo nel corso degli atti: apprezzabile nel duetto con Waltraute (assai più che in quello con Siegfried) nel I atto, essa diventa ottima nel II, di cui Brünnhilde è appunto grande protagonista, con le accuse rivolte all’eroe e a Gunther (gli acuti risuonano più sicuri, il suono è più netto e tagliente); ed è buona anche la grandiosa scena finale del III atto, fatta eccezione per qualche puntatura non del tutto controllata. Presenza scenica ed efficacia drammatica della Theorin sono comunque fuori discussione: è walchiria tra le più attendibili, e corrisponde del tutto alle esigenze narrative dell’opera.

Mikhail Petrenko, per essere un basso, è Hagen di voce molto chiara, e accusa qualche difficoltà sulle note acute, specie nel I atto; è il cantante più elegante dell’intera compagnia, caratterizzato da emissione signorile ed espressiva; ascoltarlo è un piacere, poiché riesce a essere grand seigneur addirittura nelle scene del tradimento di II e di III atto. Ma con una tale impostazione non rende quasi per nulla il perfido figlio del Nibelungo, il malvagio annientatore della virtù e dell’eroismo, lo spietato uccisore di Siegfried e di Gunther per brama di potenza. Onore al merito e alla classe di Waltraud Meier, nei ruoli di Seconda Norna e, soprattutto, di Waltraute: la cantante è grandiosa nel duetto con Brünnhilde, e fraseggia con perfetto declamato e intensità commovente il racconto dell’agonia di Wotan e degli dei (qualche difetto negli acuti finali non inficia per nulla la sua prova, forse leggermente penalizzata dalle sonorità un po’ reboanti dell’orchestra). Anna Samuil è sia Gutrune sia la Terza Norna: voce chiara e delicata, risulta in alcuni tratti un po’ leggera rispetto alle esigenze della parte di Gutrune, specie nell’angoscioso lamento del III atto (qualche acuto è tremulo, incerto); ma la sua correttezza restituisce il personaggio in modo adeguato. Gerd Grochowski ha bel timbro baritonale, adatto al ruolo di Gunther; la voce è un po’ piccola ma impostata molto correttamente; ed è anche attore efficace nella parte dell’infelice e sfortunato principe ghibicungo. Alberich è invece Johannes Martin Kränzle, già in questa parte nel Rheingold del 2010 e nel Siegfried del 2012: si conferma perfetto nel ruolo, insinuante, perfido, assetato di vendetta, diabolico nelle mezze voci sussurrate ad Hagen come nelle risate di scherno all’indirizzo di tutto il mondo; appare come il vero antagonista, il vero motore maligno della catastrofe in questo Crepuscolo degli dei. Buone le altre cantanti nei ruoli di Prima Norna (Margarita Nekrasova) e delle tre Figlie del Reno (Aga Mikolay come Woglinde, Maria Gortsevskaya come Wellgunde e Anna Laprovskaja come Flosshilde). Molto buono il coro istruito da Bruno Casoni, in particolare quello maschile, al centro dell’attenzione nella fastosa scena nuziale del II atto, il momento più tradizionalmente melodrammatico dell’opera.

Guy Cassier, insieme a tutti i suoi collaboratori (Enrico Bagnoli per scene e luci, Tim Van Steenberger per i costumi, Arjen Klerkx e Kurt d’Haeseleer per i video), firma uno spettacolo dalla regia avvincente ed equilibrata, tutto sommato tradizionale. Il regista non ha più conferito un ruolo predominante a mimi e danzatori (come era accaduto in Rheingold, trasformato in balletto acquatico o insulsa fabula piscatoria, e ancora in Walküre), ma si è concentrato sulla spazialità dei movimenti e sulla pregnanza degli oggetti scenici: l’allestimento ne ha tratto un beneficio riconoscibile. Nel Prologo, per esempio, è suggestiva l’idea del vortice di fili del destino, in cui si incanalano tante tessere visive, come volti di uomini inghiottiti dalla sorte cantata dalle Norne; oppure, è calzante la funzionalità di altre presenze nella scena finale del I atto (spoliazione dell’anello da parte di Siegfried-Gunther), con quattro mimi che accompagnano l’eroe sotto un amplissimo mantello nero, facendolo apparire come un pipistrello, un angelo della morte, una creatura demoniaca, fino a quando non si separano da lui per ghermire Brünnhilde, strapparle l’anello e riportarlo a Siegfried; le enormi teche che conservano i calchi in gesso degli eroi ghibicunghi sono simbolo di un eroismo preistorico e frammentato, gipsoteca mobile e luminosa che ostenta le res gestae di un popolo. Ma anche le creazioni video sono sempre apprezzabili, poiché insistono sugli elementi-simbolo della vicenda: l’acqua, il sangue, il fuoco; e non in modo smaccato, bensì allusivo (per esempio, nel II atto i costumi nuziali di Gunther e di Siegfried sono grigi ma picchiettati da spruzzi rossi: entrambi moriranno uccisi nell’atto successivo).

Il pubblico scaligero ha molto apprezzato l’esecuzione, festeggiando sia i cantanti e il coro sia l’orchestra e il direttore sia i creatori dell’allestimento, al termine dei primi due atti come alla fine dell’opera, dopo più di quattro ore e mezza di musica straordinaria. Va però rilevato come il teatro non fosse affatto gremito, in particolare nella platea; ed è un peccato, considerato che soltanto cinque sono le recite di un allestimento così importante e ambizioso.

Un’ultima chiosa per l’estrema propaggine di “pura musica”, l’indecifrabile sostanza che chiude il Crepuscolo: non una speranza per l’avvenire, e tanto meno un destino di riscatto per gli eroi sconfitti e caduti nel corso della saga, ma certamente una ricomposizione di segno goethiano dell’intero Ring. Il finale del Faust («Das Ewigweibliche / Zieht uns hinan», L’eterno Elemento Femminile / ci trae verso l’alto) ha in Wagner una corrispondenza musicale nel motivo della redenzione d’amore, che rimanda a Sieglinde, madre di Siegfried; è il ritorno di quella “fedeltà nel profondo” di cui Wagner più volte discorreva con la sposa Cosima. Steffens collega l’impareggiabile finale della Tetralogia al precedente rogo di Brünnhilde, senza cercare plateali effetti di isolamento sinfonico delle ultime battute (secondo Quirino Principe, che firma un bellissimo saggio nel programma di sala, «ciò che rende più atroce lo sfacelo finale è la nobile, patetica, confortevole e banale speranza, l’illusorio levare gli occhi al cielo», in Morte della musica-cosmo). Come tradurre scenicamente la densità concettuale (non più narrativa) di tale finale? Cassiers ricorre alla rappresentazione iconografica del mito antico, rinunciando a raccontare o allegorizzare: semplicemente, il regista ricompone tutta la frammentata umanità che in precedenza figurava nella gipsoteca dei Ghibicunghi, che poi si trasformava in tribuna del popolo e degli eroi, quindi in pira funebre di Brünnhilde. Tutto quanto prima era frammento diviene un gigantesco bassorilievo che occupa frontalmente il proscenio, affollato di figure umane e divine intrecciate e armonicamente disposte; lo stile ellenizzante ricorda certe incisioni wagneriane di Julius Schnorr von Carolsfeld. Fissando nell’immobilità della scultura la conclusione del Ring, Cassier riesce a coniugare la temporalità della musica con la spazialità delle arti figurative, in un autentico esempio di Gesamtkunstwerk. E “l’opera d’arte totale” esprime anche il messaggio cosmico e filosofico in merito al destino e alle vicende tragiche di uomini e di dei, tutte inesorabilmente votate alla fine, al fuoco, all’autodistruzione. Soltanto l’acqua del Reno resiste, insieme a quella redenzione d’amore che suggella in fortissimo l’incenerimento del mondo: tutto brucia, ma l’elemento liquido primordiale, con il mistero della purezza dell’oro, rimane saldo, custodito dalle Figlie del Reno e pronto a dar vita a nuove saghe. Il Tutto, come sempre, si rigenera da sé.

Michele Curnis | Milano, 22 maggio 2013

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Media Type/Label
Arthaus Musik
Arthaus Musik
Technical Specifications
1920×1080, 12.9 Mbit/s, 26.3 GByte (MPEG-4)
Telecast (RAI)
This recording is part of a complete Ring cycle.