Götterdämmerung

Stefan Anton Reck
Coro e Orchestra del Teatro Massimo
Date/Location
28 January 2016
Teatro Massimo Palermo
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
SiegfriedChristian Voigt
BrünnhildeIréne Theorin
GuntherEric Greene
GutruneElizabeth Blancke-Biggs
AlberichSergei Leiferkus
HagenMats Almgren
WaltrauteViktoria Vizin
WoglindeStephanie Corley
WellgundeChristine Knorren
FloßhildeRenée Tatum
1. NornAnnette Jahns
2. NornChristine Knorren
3. NornStephanie Corley
Stage directorGraham Vick
Set designerRichard Hudson
TV directorAntonio Di Giovanni
Gallery
der-neue-merker.eu

Erlösung ist nicht. Statt „starker Scheite“ werden nach Siegfrieds Tod die Requisiten aus den vorangegangenen Tetralogie-Teilen(Plastiksonnenblumen, Stockbetten und ziemlich viel Müll) aufeinander getürmt. Und wenn endlich das wunderbare Erlösungsmotiv erklingt, treten die vierzig Mimen und Akrobaten, die als „das Volk“ das Geschehen seit dem Rheingold begleitet haben, alle an die Rampe, öffnen ihre Mäntel, unter denen jede Menge Sprengstoffgürtel rot blinken…

So endet Graham Vicks Ring-Zyklus am Teatro Massimo und trotz zahlreicher Provokationen auch beim Abschluss (die Nornen rauchen und basteln eine Bombe, Brünnhilds Pferd ist ein Statist mit nacktem Oberkörper, Gunter und Gutrune sind ein inzestuöses drogensüchtiges Geschwister, das gemeinsam auf einer Matratze schläft, Gutrune läuft überhaupt bis zum Schluss nur im Nachthemdchen herum, die Rheinnixen sind billige Flittchen, im Jagdakt sieht man vor lauter Massenvergewaltigungen den Wald nicht, etc.etc.) bedachte das Palermitaner Publikum den Regisseur und sein Team zuletzt mit frenetischen Applaus.

Was vielleicht auch damit zusammenhängt, dass der Ring in Palermo 1971 nicht mehr zu sehen war – trotz der zahlreichen Bezüge Richard Wagners zu dieser Stadt. Denn hier wohnte er monatelang im Grand Hotel et des Palmes(im Foyer zeigt man immer noch seinen Klavierhocker), hier schrieb er am Parsifal, hier wurde er von der Adelsfamilie Tasca großzügig gefördert, hier ist eine Straße und ein Hotel nach ihm benannt…

Szenisch betrachtet, war diese Götterdämmerung mit ihrer Hardcore-Trash-Ästhetik und ihrem permanenten und geradezu fanatischen Willen zur Hässlichkeit(und das in Italien, dem Land, das die Schönheit so liebt !) eine einzige Faust ins Aug und somit kaum anzuschauen.

Musikalisch hingegen war sie eine ziemlich runde Sache. Stefan Anton Reck dirigierte zwar ziemlich schleppend, und das Orchestra del Massimo hat auch schon bessere Tage gesehen, aber das optisch und typmässig ziemlich kunterbunt zusammengewürfelte Ensembe agierte gesanglich doch sehr geschlossen und überzeugend : Sergei Leiferkus(Alberich), Iréne Theorin (Brünnhilde), Eric Greene (Gunther), Elisabeth Blancke-Biggs (Gutrune), Viktoria Vizin (Waltraute), Mats Almgren (Hagen), Renée Tatum (Flosshilde), Christine Knorren(Wellgunde), Stephanie Corley (Woglinde) und Annette Jahns (Erste Norn). Nur der arme Siegfried (Christian Voigt) distonierte (zumindest in der von uns besuchten Vorstellung) mitleiderregend.

Das Mammutunternehmen „Ring in Palermo“ ist also vollbracht, und das – auch wenn weniger Müll wirklich mehr gewesen wäre – in durchaus beachtlicher Weise.

Robert Quitta | GÖTTERDÄMMERUNG am 4.2.2016

gbopera.it

Un’inaugurazione all’insegna della fine. Non potrebbe esservi definizione più calzante per il grandioso allestimento della Götterdämmerung che ha aperto la stagione 2016 del Teatro Massimo di Palermo. Non soltanto perché con esso si conclude il progetto della tetralogia affidato alla regia di Graham Vick, ma anche per la ben nota aura di decadenza che l’opera porta in sé, evidente sin dal titolo. Vick ci mette del suo, accentuando le caratteristiche autodistruttive del capolavoro wagneriano e componendo una drammaturgia che annulla ogni possibile illusione. Sono innanzitutto le tre Norne a intessere il filo della memoria, espresso efficacemente nella narrazione e musicalmente dal riecheggiare degli accordi sui quali Siegfried aveva risvegliato Brünnhilde. La disgregazione dei Leitmotive è però già in atto. L’orchestra, diretta ancora magistralmente da Stefan Anton Reck, fa il grosso del lavoro e lo si avverte a partire dalle primissime battute. Compattezza e attenzione al dettaglio sono infatti le linee guida che presiedono alla prova della compagine strumentale del Massimo, rinsaldando il legame con quanto avviene sul palcoscenico. Si realizza così un’intesa quanto mai profonda fra strumenti e personaggi, soprattutto fra Siegfried e i corni, spesso dislocati nei palchi, all’ingresso della platea o dietro le quinte, ma sempre associati alla posizione immaginaria del personaggio e all’effetto del suono in lontananza. L’intreccio sinfonico raggiunge momenti ispirati proprio all’interno del primo atto, in particolare nella scena tra Brünnhilde e Siegfried (con il progressivo intensificarsi del tema amoroso, sul quale si innesta il tema eroico dell’ultimo dei Wälsidi), e durante il viaggio sul Reno. A rendere perfetta la Rheinfahrt è anche l’ideazione scenica di Vick. Mimi e danzatori impersonano infatti i flutti del fiume, prima sul palcoscenico e poi in platea, lungo le due fila delle poltrone di giro. Il Reno prende dunque letteralmente vita in un turbinio di onde, di gorghi e imprevedibili vortici, rivelando una sorprendente capacità iconica sempre esaltata dalle coreografie di Ron Howell. Come già si è notato in Die Walküre, è nel processo di antropomorfizzazione degli elementi naturali che risiedono le intuizioni più affascinanti del regista, in perfetta continuità con Das Rheingold (la più convincente delle quattro opere) e parzialmente in contrasto con Siegfried. L’importanza che Vick assegna alla componente mobilmente umana della natura costituisce dunque il punto di forza dell’impianto registico e fonda l’efficacia di Götterdämmerung. L’altro aspetto da evidenziare è la coerenza con cui Vick rimane fedele al libretto. Infatti, pur proponendo una lettura innovativa, a tratti eccessiva e sregolata, il senso delle parole viene di rado tradito, ma tradotto secondo interpretazioni plausibili. Tutto questo ha reso il palermitano Ring des Nibelungen un prodotto sì originato dalla sbrigliata inventiva del regista inglese, ma senza mai rinnegare l’autorialità di Wagner. Un chiaro esempio si ha proprio nel prologo di questa ultima giornata, dove il filo delle Norne diventa il cavo di detonazione dei candelotti di dinamite, poi inseriti nello zaino che Siegfried porterà con sé nel corso delle sue peregrinazioni. La dinamite rientra dunque fra quegli elementi che ci ricordano la fine imminente di un mondo fin dal principio votato alla distruzione. E le tre Norne ricapitolano l’arco narrativo di quel mondo, interpretandolo ciascuna a proprio modo: intensa e con accenni diretti Annette Jahns (già apprezzata Schwertleite in Die Walküre), efficace nel fraseggio Christine Knorren, squillante e attraente Stephanie Corley (Freia in Das Rheingold). Tutte e tre guardano però in lontananza, oltre la linea del proscenio, proiettate in una dimensione che non appartiene più né agli dèi né agli uomini. Una dimensione della quale è ben consapevole anche Waltraute, avendone visti i presagi nel Walhalla. Riprendendo l’atteggiamento perentorio da valchiria, Viktoria Vizin (Waltraute) è interprete di grande presenza scenica, sostenuta da buona tecnica, oltre che dall’affidabile destriero (il mimo Giuseppe Randazzo) e dalle splendide scarpe iridescenti. Cromaticamente contrastante è la scena nella reggia dei Ghibicunghi, accecante nel bianco del pannello sopravanzato che si oppone ai neri propositi di Hagen. Quest’ultimo è affidato alla voce quasi sovrannaturale di Mats Almgren, associata a un’interpretazione superlativa. Che il cantante riesca a far gelare il sangue nonostante sia abbigliato da allegro montanaro con bretelle rosse e pantaloni al polpaccio risulta ancor più miracoloso. E non è soltanto la voce tenebrosa a rendere la complessità del personaggio, ma soprattutto l’atteggiamento e lo sguardo di ghiaccio che colpisce durante le non rare incursioni di Almgren in platea. Hagen sembra guardare tutto e allo stesso tempo non guardare nulla, anche lui fisso in un proposito ossessivo che lo estranea dalla realtà, trasportandolo in una dimensione tutta mentale. Ad affiancarlo è un Gunther altrettanto magnetico, segnato dal ritorno sul palcoscenico del Massimo di Eric Greene. Impossibile dimenticare il suo Donner e ancor più difficile dimenticarlo in questo ruolo, per la perfetta forma vocale, l’energia dei movimenti e l’accattivante costruzione di un personaggio che nella visione di Vick si presenta debole e corrotto. Gunther è vittima di alcool e cocaina, e la scritta sull’elastico degli slip (addicted) diviene un’etichetta che lo marchia in modo indelebile. Non ha invece bisogno di etichette la Gutrune di Elizabeth Blancke-Biggs, discinta e incline ad atteggiamenti incestuosi con il fratello. La donna è il riflesso speculare del fratello e vocalmente la Blancke-Biggs sa rendere con nota insinuante la valenza seduttiva del personaggio. Sia Gunther che Gutrune sono dunque attratti dall’apparenza e dalla fama del momento, ma si collocano su tutt’altro piano rispetto ad Hagen. Come il fratellastro, anche Hagen è però identificato da un’etichetta (deicide) che rivela la natura apocalittica dei suoi propositi. E nel suo piano malvagio è supportato da un Alberich sempre efficace – Sergei Leiferkus in sedia a rotelle – e dal Coro del Teatro Massimo, convincente nell’esprimere la potenza barbarica del popolo dei Ghibicunghi. In questo mondo di cattivi e ‘non buoni’ si muove il Siegfried di Christian Voigt, anello debole di un meccanismo che purtroppo va a incepparsi proprio nel protagonista maschile. Voigt è senza dubbio un attore spigliato, simpatico e coinvolgente, che sa muoversi agevolmente sulla scena. Tuttavia se la scioltezza dei movimenti sembra alludere a un percorso di maturazione, non lo stesso si può dire per la voce, fortemente distante dal prototipo dell’Heldentenor caratterizzato da ricchezza di accenti e pienezza di volume. Il tenore è infatti in difficoltà sin dall’inizio e prosegue con risultati discontinui, proponendo momenti convincenti (il saluto alla vita dopo essere stato colpito a morte da Hagen, affrontato in totale solitudine) e passaggi problematici (il duetto con Brünnhilde e le scene centrali del primo atto). Come nella seconda giornata, il protagonista non sta dunque alla pari con Brünnhilde, qui interpretata da una bravissima Iréne Theorin specializzata nel difficile ruolo della valchiria. Il percorso del soprano svedese prende le mosse da presupposti inizialmente non molto incisivi, per poi acquistare sempre più in intensità e partecipazione. Il punto di passaggio si ha proprio alla fine del primo atto, quando lo strazio della sua voce aumenta con il passare dei minuti, mentre nel secondo la sua ira è un concentrato di acuti resi ancor più travolgenti dall’espediente della passerella sulla platea. Attraverso l’interpretazione della Theorin si evolve l’atteggiamento di Hagen, sempre più intensamente diabolico, e di Gunther, ormai intimamente lacerato. E proprio il dialogo fra Brünnhilde e Hagen si svolge con quest’ultimo che si aggira nell’oscurità della platea, come se la protagonista parlasse con se stessa. L’estraniamento tocca l’apice nella scena finale del terzo atto, sullo sfondo della catasta dei ricordi di Siegfried (la spada, il corno, l’orsacchiotto, l’uccellino, il drago) accumulatasi nel corso di una Trauermarsch musicalmente poco efficace. Il finale concepito da Vick è improntato a un nichilismo che non lascia spazio né a speranza né tanto meno a redenzione, coinvolgendo gli spettatori nella caduta di dèi e uomini. Seguendo il presagio del Siegfried, l’unico accenno di speranza e umanità risiede soltanto nell’abbraccio tra la valchiria e Grane (Jean Maurice Feist) prima dell’immolazione tra le fiamme che già lambiscono il Walhalla. Brünnhilde conferma così il proprio volto di donna, rinnegando qualsiasi legame con la natura di indomita guerriera. E proprio in questo risiede il travisamento di Vick: i personaggi rimangono infatti sempre uguali a se stessi, come bloccati in uno stereotipo che non li porta a cambiare nel corso del Ring. Un discorso che non riguarda soltanto Brünnhilde, sin dall’inizio fragile donna e mai granitica vergine, ma anche il giovane Siegfried, che in Götterdämmerung mantiene la cifra adolescenziale presa in eredità dalla precedente giornata. Waltraute assiste già al disfacimento degli dèi, ma rimane una prepotente virago che soggioga il suo destriero, così come le tre ondine – interpretate dalla Corley e dalla Knorren, insieme alla brava Renée Tatum – che pur private dell’oro vengono ancora presentate nelle ‘vesti’ di «lustigen Frauen». Eppure intorno tutto cambia: il campo di papaveri che fa da sfondo al duetto fra Brünnhilde e Waltraute è ormai sbiadito, mentre all’inizio del terzo atto il Reno è pressoché immobile e privo di vita. In un ciclo improntato alla fissità psicologica dei personaggi, alla scarnificazione talvolta inopportuna delle scene di Richard Hudson, è ancora la natura a muoversi, a cambiare, a evolversi, a mutare. Una natura attraversata dalla luce vivida, attenuata, cangiante, sfumata o improvvisa, ma sempre avvincente grazie alle invenzioni di Giuseppe Di Iorio. Ed è proprio nella Götterdämmerung che l’apoteosi luminosa ci regala due momenti indimenticabili: la discesa di Waltraute dall’alto dei palchi e il risveglio di Siegfried e Brünnhilde, bello e splendente come un’aurora. Anzi, ho sbagliato il raffronto: bello e splendente come un crepuscolo.

Ilaria Grippaudo | 2 Feb 2016

Opera Today

There are not many opera productions that you would cross oceans to see. Graham Vick’s Götterdämmerung in Sicily however compelled such a voyage.

Graham Vick deconstructed Wagner’s timeless musical myth of the gods of power and wealth into twenty-first century proportions, propelling Wagner’s nineteenth century, early industrial age to a destiny unimaginable, certainly unacceptable to Romantic idealism. The original catastrophic conclusion Wagner envisioned for the gods was absolutely real then, and perhaps from those final sublime moments of Götterdämmerung our modern social democracies have emerged.

But in Palermo Graham Vick rediscovered and revealed the Wagnerian catastrophe for the post-industrial age, may we say for our post-democracy age. The outcome is devastating and there is no sublimity. But make no mistake, all this unfolds in mythically musical terms that are purely Wagnerian.

Graham Vick built this concluding episode of Wagner’s epic in Brechtian language. An empty stage, a small green mound, some plastic chairs, a white platform, an Eames chair, a beat-up old caravan plus a huge, broken metal lighting tree that was surely Wotan’s ash tree!

But it was far huger than these few props. The theater itself, its 1358 spectators were enveloped within the action, the foyers echoing with the fanfares, Hagen shouting insults seated in the tenth row, Gunther triumphantly dragging Brünnhilde down the center aisle onto the stage. And finally, in the end, we became aware that we were the Rhine itself, the ring thrown into our flood by the hoard lined across the stage apron, their suicide vests ticking.

Graham Vick totally humanized Wagner’s mythological compendium, Grane was a fine, strong young man with a chair onto which Siegfried mounted. During his orchestral journey to the Rhine the stage became flooded with innumerable strong, beautiful youth who moved with purpose and grace, the mighty Rhine, its mighty spirit. This was the truly sublime moment of the evening.

In the beginning the three norns had been seated at a table, the broken thread were the twigs of the ash tree that became the fuse of the bomb they constructed and placed in the backpack Siegfried picks up. At the end if Brünnhilde and Grane’s immolation was moving it was also equally terrifying as we understood that it was the same suicide that constitutes the final mass suicide image, Wagner’s sweet and beautiful music flooding into the bombers’ broad smiles — it was the ultimate Wagnerian irony.

The spine tingling moment of the evening was however not the end of the opera, instead it was the visit of the Valkyrie Waltraute who tells Brünnhilde of Wotan’s council with his gods wherein he informs them that he has constructed the pire for Valhalla’s destruction, and that he has sent two ravens to bring news of the world below. Waltraute is elegant, her horse is a handsome young compassionate hero, her entreaties that Brünnhilde sacrifice the ring are maximally eloquent — fifty or so handsome young hero horses are suddenly revealed at rigid, bare chested heroic attention. But her supplications go unheeded thus she mounts her hero horse and disappears. It was the climatic scene of the evening.

Wotan’s ravens do appear in the world below, two black clad mimes in dark glasses who introduce the prelude to the third act. In the end Brünnhilde will dispatch them back to Valhalla. You know the rest.

Graham Vick’s mastery of theatrical languages in no less than astounding. His intuitions of the terrors of our present world and their connections to our artistic past are profound. The images he creates are not simple metaphors but remain rich poetic intuitions to be embraced rather than defined.

Wagner’s score and the individual performances were subsumed into this evening of powerful theater. If conductor Stefan Anton Reck’s tempos at times seemed slow they finally well served the staging. If the winds of the orchestra of the Teatro Massimo could not help bringing inappropriate lyricism to Wagnerian line, the brass and particularly the strings created the continuum that could be beautiful, inspiring and terrifying.

Without exception all performances were total. The three norns were of fine voice and fine figure, the Waltraute of elegant, high heeled Romanian mezzo Victoria Vizin, was superb. Swedish bass Mats Almgren created a rough, brutal Hagen and American baritone Eric Green was a beautifully voiced, sensitive and gullible Gunther. Danish soprano Iréne Theorin made Brünnhilde everything you wanted in thrilling Brigid Nilsson style delivery. German tenor Christian Voigt created a Siegfried more by intent than voice, but he did indeed embody a real Siegfried.

Michael Milenski | 08 Feb 2016

Seenandheard-International.com

Sicily Uncovers the Secrets of Götterdämmerung

It’s rare that imagination and intelligence are as perfectly twinned as they are in the stagings of Graham Vick. Like many great ideas, Vick’s thinking can sometimes feel like the obvious; but it wasn’t obvious until he articulated it. For instance, in act three of Götterdämmerung, Hagen (whose mother was a Gibichung but whose father was the dwarf, Alberich) manoeuvres matters in a wily, distant, calculated way, never gloating over the evil he studiedly wreaks, but quietly admiring his own management skills as the drama moves toward its inevitable destructive conclusion. To have Hagen in director’s jeans, striding through the shocked audience, giving – not so much signals, as vibes – to the stage, was a stroke of genius. Of course, you may say. But so far as I know, no one before has explored this approach. The Hagen of Wagner’s script has to keep his plans secret. They may not be spoken. But Vick has found a way of staging them.

There is also a beguiling, double whammy here. Hagen in the audience is one of us. Evil management as part of us? To be sure, reply Wagner and Vick: the evil we wittingly or unwittingly promote is one of life’s Inconvenient Truths. The greatest of these truths is Death itself: it hovers over The Ring as it hovers over life itself, and the Sicilians, like the Mexicans, have a brand of Christianity which celebrates Death. The Sicilian critics told me that the Teatro Massimo audience had never responded so deeply as they did to this Götterdämmerung.

You may remember Anna Russell’s satirical and entirely truthful “analysis” of The Ring: As the curtain goes up on part four, the three norns – a dreary bunch of Siegfried’s aunts – tell this whole story again from the beginning, so you can miss out parts one, two and three and come in at the beginning of part four and you’ll be just as far ahead. Graham Vick doesn’t apologize for the norns being bores. He underlines this. They are seated at a desk in black blouses, skirts and specs -the traditional costumes of the Edwardian schoolmarms: ladies of restricted intelligence. To present them as outmoded bores of yesteryear is to rather cruelly laugh at them, but the norns have had this coming to them since their invention. Vick merely puts some meaningful icing on their cake. Interestingly, two of the norns double up as sexy Rhinemaidens (see below): astonishing the transformations you can make with make-up and costume.

How often have you suffered at Siegfried’s Journey down the Rhine, with projections of waves on trembling net curtains? [I always have the urge to send a memo to the production team: Warning: the Rhine is a river and doesn’t have waves.] For Vick, this is moment when the entire nation celebrates Siegfried. That is all there in the music. And how much celebration the Vick choreographer, Ron Howell (London School of Contemporary Dance and co-founder of Arc Dance) gets out of the group of Palermitani mimes: the vocabulary of well directed arms and legs, astonishes by its mischievous impudence. O Anna Russell, thou shouldst be living at this hour. The whole row of critics applauded this wit.

The other painfully boring scene of the opera is Waltraute’s lengthy account to sister Brünnhilde of the gods’ downfall back in Valhalla. Another Wagnerian recapitulation scene. But as Waltraute begins her tale, net curtains slowly rise at the back of the immense stage (the biggest in Europe after Paris and Vienna) to reveal a whole “chorus” of bare-chested, frozen, downcast, muscle boys. You can’t look at anything else on the stage. Waltraute’s tale sparks unexpected sense.

It was Lindsay Kemp who first pointed out to me that if you wanted to be a dancer or mime and were very handsome, seventy per cent of the work has been done for you; the other thirty per cent is tough, totally dedicated, continuous strict discipline and training, he added. Ron Howell chose these mimes (all of them unemployed amateurs ready to subject themselves to fierce discipline) for Rheingold of January 2013, right through to tonight’s Götterdämmerung.

Two of the muscle boys are also the horses of Brünnhilde, Grane (Jean Maurice Feist) and Waltraute (Giuseppe Randazzo) The horses carry a see-through plastic chair which stands in for mounting block, saddle and stirrup. The horses of Teutonic myths were a rare combination of beauty, loyalty, strength. And with perfect choreography, how well these boys radiate these qualities. Kemp’s other thirty per cent shines here.

Two boys in black dress – Giuseppe Claudio Insalaco and Rocco Buttiglieri – were outstanding, yet menacingly unobtrusive as Wotan’s crows: tumbling, flying, fearsome, frolicking, savaging, scaring. These are vital roles which are often cut.

Just as the norns were bores, the Rhinemaidens are the sexiest trio you ever saw, in very short shorts, tight bras and slender frames. Moreover, Christine Knorren, Stephanie Corley and Renée Tatum have the limpid, seductive voices to match – flutteringly concerned in danger and innocent of any hint of evil –a drama all of their own and Wagner’s making. They too have a trick of popping up in the audience: a part of the Vick belonging-to-us card. Most of the audience were seduced,

Vick’s production does, however, put the Gibichungs at the centre of the drama (Gunther, Gutrune and half-brother Hagen) at the expense of the Siegfried/Brünnhilde saga. Many will object to this as a distortion of Wagner. I do not. This approach is all there in the text. It’s taken Vick to blow the dust off it.

The Afro-American singer/actor, Eric Greene (Gunter) has the perfect physical attributes of a photo-model: tall, slender, athletic of movement. Everything about Greene engages at a hundred per cent with his role, especially his warm, expressive voice with very clear German diction, superior to, and admired by the German singers in the cast. This Gunter is the easily-shapeable putty in the hands of the evil half-brother.

The Swedish bass, Mats Almgren (Hagen) is tall, of commanding appearance, not someone you would want to meet on a dark night. His appearances in the audience are unpredictable and frequently not lit. Now you see him; now you don’t. But you always hear the chilling command of Almgen’s voice.

Gutrune (Elizabeth Blancke-Biggs) is even more duped than her brother. The Blancke-Biggs vocal makeup is aptly tinged with vulnerability to convey the terror she would like to suppress. So vocally, this calls for a singer/actor who can engage with near-contradictory vocal assets. Blancke-Biggs has them.

The aged Alberich (Sergei Leiferkus) is in a wheelchair pushed by his evil son. It’s touching to hear for the first time from Alberich, some genuinely felt affection, in his repeated, Hagen, mein sohn. There is a beautifully expressed pathos in what approaches heartfelt regrets. Attempts at aggression fail him in old age. This is one of the show’s star performances.

All was not well in the Siegfried/Brünnhilde department. Both singers were faced with vocal demands they were unable to meet. Sometimes painfully so. The Swedish Iréne Theorin continued to get notes stuck in her throat with no proper regard for projection. She failed to get even near to Wagner’s requirements. A reliable Italian critic told me she had sung the role much better at La Scala. He was right to add that her unflattering costume did nothing to help her. Richard Hudson’s costumes and sets were exemplary elsewhere.

Christian Voigt (Siegfried) also had throat and projection trouble. The lengthy Wagnerian phrases were outside his technical and musical grasp. He acted well enough on stage, though there were moments even there where he looked unsure of what he ought to be doing.

Stefan Anton Reck got some remarkably good sounds out of the recently augmented Teatro Massimo orchestra. Despite a couple of mishaps, the horns, both on stage and in the pit, made impressive contributions to the show. Reck has a tendency to play it safe, so some of the great climaxes were missed. And this was a bad mistake. For if a conductor begs, borrows or steals this orchestra to give their best, they have been known to give much more.

The Teatro Massimo’s new CEO (Sovrintendente in Italian) appears to be doing an outstanding job in his native Palermo. (He had already called Graham Vick for Rigoletto during his first mandate.) He is guardedly optimistic for the future, reforming and more importantly, revitalizing the workforce. Dr Francesco Giambrone, formerly Sovrintendente of the Florence Opera, is a medic by training and an understanding of how cells and nerve synapses can work together to make a harmonious whole is surely admirable training for his task in hand.

Jack Buckley | Palermo, 28.01.2016 and 2.2.2016

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