La caída de un Anillo en ascenso

Más de veinticuatro horas después de la representación, les confesaré que abordo la escritura de esta reseña todavía con una cierta sensación de incredulidad, de expectativas garantizadas, pero no cumplidas. El Ocaso que nos ocupa no es una obra que pueda ni deba analizarse como un elemento aislado, sino como la culminación de un ciclo que comenzó solvente con el Oro, continuó convincente con la Valquiria, y emocionó sin paliativos en Sigfrido. Tras ello, esperábamos una culminación que continuara esta trayectoria in crescendo, algo que desgraciadamente se ha quedado lejos de la realidad.

No falla la propuesta escénica de Robert Carsen que, muy apropiadamente, culmina en este capítulo lo mostrado en los anteriores. Se nos desvela el traspaso involuntario de poder de los dioses hacia los hombres y la decadencia irreversible plasmada con acierto en esa oscura y polvorienta escena que, a modo de alegato social, protagonizan unas nornas-limpiadoras. Hay una épica totalitaria en la corte de Gibich que fascina y atrae, Carsen muestra un buen entendimiento de lo que significa la propaganda en su vertiente visual. Como en las entregas previas, la crisis medioambiental se muestra en unas contaminadas orillas del Rin, un cuadro recurrente y evocador que no termina de explorarse en profundidad. La pesada idea de un destino oscuro e inevitable inunda la sala desde la escena, algo que unido a una sólida dirección de actores logra sostener las más de cuatro horas de acción de esta obra. El problema es que, en muchas ocasiones lo hace en solitario, sin el apoyo imprescindible de foso.

Y aquí llega la sorpresa de este Ocaso. Se echa en falta la tensión narrativa de la partitura, la comunión con el drama que se desarrolla sobre las tablas. Los motivos se exponen con claridad, pero sin demasiada carga teatral y, sobre todo, sin entrelazarse para tejer la tragedia de la historia. Así, las nornas no suenan misteriosas ni insondables, el oro del Rin no es térmico ni amenazador, y el vertebrador motivo del destino no nos sostiene el alma congelada. En el lado más positivo se encuentran las grandes piezas orquestales, el amanecer, el viaje de Sigfrido, el coro de guibichungos y, por supuesto la marcha fúnebre; ejecutadas a través de una combinación de precisión, ambición y soltura, aunque con un evidente problema de balance orquestal. Los imperativos del covid han situado a los metales en los palcos de platea y sus momentos en forte o en solitario resultan irritantemente ensordecedores, al menos desde la zona del patio de butacas. Las comparaciones son inevitables y resulta difícil saber qué ha pasado con el sobresaliente y minucioso trabajo que Pablo Heras-Casado realizó en año pasado en Sigfrido y que ahora se ha desvanecido.

En el terreno vocal nos encontramos, por el contrario, con una mejora sustancial en la Brunilda de Ricarda Merbeth. Entiendo que, consciente de sus limitaciones como soprano dramática, aplicó una mayor dosis de contención que ayudó a controlar en instrumento; en su vertiente actoral es imponente y rotunda. Andreas Schager confirma su idoneidad para el endiablado papel de Sigfrido. Muestra versatilidad y resuelve con igual calidad los momentos heroicos y los íntimos. También como actor, creíble como aventurero invencible y en su despedida como héroe moribundo. El resto del reparto resuelve sus respectivos papeles con decoro, pero se echa en falta el empuje superlativo que, por momentos, Wagner requiere. Debemos hacer, eso sí, una notabilísima excepción con la canónica Michaela Schuster como Valtrauta, una lección de buen canto wagneriano.

Uno de los numerosísimos clichés que circulan contra la obra de Wagner, repetido hasta la saciedad, nos llega de Rossini: dice que su música tiene “buenos momentos, pero malos cuartos de hora”. Una afirmación facilona y completamente errada en su dimensión universal pero que, en esta ocasión, por desgracia, ha resultado ser una verdad innegable.

Juan José Freijo | 01 febrero 2022 

Extinción de un mundo en descomposición

Culmina en el Real la producción de la “Tetralogía” wagneriana firmada por Robert Carsen que se ha venido desarrollando en los últimos cuatro años y que ha puesto de nuevo de manifiesto la concepción que de la obra tenía, cuatro lustros atrás en su proyecto para la Ópera de Colonia, el regista canadiense, que describe a lo largo de la parábola la decadencia de un mundo, las lacras de una sociedad en descomposición, lo menesteroso de sus pobladores, lo ominoso de los comportamientos. Una visión de un prosaísmo exasperado, ajena por tanto a la dimensión mítica y sirviendo un simbolismo a veces a ras de tierra.

Esa tierra que sirve en más de una ocasión como escenario de acontecimientos y que está presente en varios momentos de la historia. Una tierra desnuda y yerma, testigo de batallas y de escarnios, el lugar en el que nace de nuevo al mundo Brünnhilde al final de la jornada precedente, “Siegfried”, y en el que a la postre se cierra la historia, que en este caso aparece desprovista de apoyatura escénica determinante del fin de una era: Brünnhilde queda sola en el inmenso y desnudo escenario. Una solución que elimina problemas de atrezzo pero que abre las puertas de la imaginación.

En “El ocaso de los dioses” circulamos musicalmente entre el microcosmos obsesivo y el macrocosmos ebrio de infinito, entre la célula y la totalidad. Ahí se abre un espacio jalonado, familiar y libre. Y es en este universo donde todo es música, en donde nada es accesorio, en donde todo arde constantemente y completamente sin cenizas ni escoria, que se descubre –se libera- el poder emocional de Wagner, en el que se engendra y se agiganta en el grado más alto la relación de la música y del drama, una e indisociable.

Sobre estos presupuestos estéticos y puramente musicales se movió con cierta comodidad la dirección de Pablo Heras-Casado, que ha ido limando asperezas, soldando y ligando motivos, ampliando su visión, concentrando y profundizando en un trabajo puntilloso y puntillista, fraseando con propiedad y sentido, manejando sutiles dinámicas y logrando momentos de excelente planificación, como en el interludio orquestal que cierra el primer acto. Muy buen trabajo, aquilatado y detallista, en el soporte al gran dúo entre Brünnhilde y Waltraute. Estupendamente expuesta, medida y pautada la “Marcha fúnebre” tras la muerte de Siegfried. Labor general plausible de un director que ha ido profundizando en la saga paso a paso. Lástima del colofón orquestal: ese gran remate estuvo falto de grandeza, de amplitud, de dimensión, de lirismo trascendente, de brillo en la exposición del gran tema del amor de Sieglinde. En todo caso, más que notable prestación de la Sinfónica de Madrid y empaste general logrado, con trompetas, trombones y arpas situados en palcos aledaños.

En lo vocal hubo de todo. La palma se la llevó sin duda la intervención como Waltraute de Michaela Schuster, una mezzo bien coloreada, de canónica emisión, que se comió con patatas a la Brünnhilde de Ricarda Merbeth, como siempre chillona, falta de carne, ausente en los graves y con un vibrato en exceso acusado. Ya sabíamos que el papel, al no ser tampoco una “Hochdramatischer”, le quedaba grande, lo que se ha hecho aún más ostensible en esta ocasión. Schager defiende un Siegfried de buenas hechuras, más que decoroso en su muerte. Exhibe un metal de buena proyección, es arrostrado y valiente, aunque el timbre sea poco atractivo.

Opaco como Hagen el gigantón Milling, bajo cantante cumplidor, descolorido en exceso el Gunther de Vasar, barítono lírico de escasa dimensión, atinada la Gutrune de la soprano lírica Majeski, también tercera Norna, en su sitio, comiéndole el terreno a Milling en su dúo del segundo acto, Winkler como Alberich, y sin especiales problemas, aunque no siempre del todo conjuntadas, las tres hijas del Rin. Al final, aplausos comedidos y algún tímido abucheo para Carsen.

Arturo Reverter | 28/01/2022 

Pablo Heras-Casado leads a convincing Götterdämmerung at the Teatro Real

Teatro Real has been offering Der Ring des Nibelungen at the rate of one opera a year, which has now come to an end with Götterdämmerung. Unfortunately, Covid prevented me from attending Siegfried last season. I hope that in the future Teatro Real will offer the entire Ring cycle in one season, which would be the first time since they reopened. In fact, the last time the Ring was seen in Madrid was in 2004, and it was also done over several seasons.

As with the earlier operas in the cycle, the production is the well-known one by Robert Carsen. It premiered at the Cologne Opera in 2000 and could be seen in Barcelona in 2016. The underlying idea is nothing less than the ecological allegation that human selfishness is killing the planet. The Rhine as rubbish dump: this concept is always present and is developed well, although I end up missing certain touches of genius that Robert Carsen has accustomed us to throughout his career. From an aesthetic point of view, I think his production of Götterdämmerung is the most successful in the entire cycle.

The opera opens with the Norns on that rubbish dump; Brünnhilde’s rock is seen in a bare space with a fire at the back. The Gibichung Hall is a large room with a big desk in the center and two big maps of the Rhine. It is here where Siegfried’s arrival takes place, along with the entire second act and the final part of the third. The death of Siegfried brings us back to the dirty riverbed. Brünnhilde’s Immolation Scene is the best achieved one in the entire production: a stage almost in darkness allows for striking images of her death. The costumes are brought up to modern times, and the lighting is outstanding, particularly in that final scene.

As in the previous Ring operas, Pablo Heras-Casado was the conductor, and his reading was thoroughly convincing – even brilliant at times. The best moments were the emotional Funeral Music of Siegfried, and Brünnhilde’s Immolation. While the conducting was remarkable, there was a drawback in the positioning of the orchestra: some of the musicians occupied the side boxes of the stalls, with the harps on the left and the brass on the right. I had the misfortune of being seated practically beneath the boxes on the right, and when the brass entered, the sound was very unbalanced, leaving the strings almost inaudible. Let us hope that normal times return soon and the whole orchestra can finally be in the pit. Both orchestra and chorus gave excellent performances.

Brünnhilde was sung by soprano Ricarda Merbeth, who gave a solid interpretation on the whole. However, I don’t find that she is well-suited vocally for the role: her voice lacks the amplitude it demands and also falls somewhat short in the lower part of her voice. She is a good singer and performer but perhaps not a Brünnhilde.

Tenor Andreas Schager as Siegfried was excellent vocally and dramatically. There is no doubt that Schager is among the top Siegfrieds of today.

The evil Hagen was played by bass Stephen Milling, a frequent interpreter of the character. I found him weaker than on past occasions: his voice did not carry with its former ease, which was especially noticeable in Acts I and III, though things went better for him in the second act.

As Gutrune, soprano Amanda Majeski offered an attractive, appropriate voice and moved nicely on stage. In the first scene, she doubled as a Norn. Baritone Lauri Vasar canceled and was replaced by Joachim Goltz, who was good, although his vibrato was too wide on more than one occasion. Veteran Martin Winkler was once again Alberich in the scene where he appears in a dream to his son, Hagen. He was reliable as usual.

Michaela Schuster as Waltraute impressed in her big scene with Brünnhilde, where she asks her to give up the ring Siegfried gives her. And there were fine performances by the Norns and the Rhine daughters.

José M. Irurzun | Teatro Real, Madrid, 23.2.2022