Lohengrin

Matthias Pintscher
Chor der Staatsoper Berlin
Staatskapelle Berlin
Date/Location
13 December 2020
Staatsoper Unter den Linden Berlin
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
Heinrich der VoglerRené Pape
LohengrinRoberto Alagna
Elsa von BrabantVida Miknevičiūtė
Friedrich von TelramundMartin Gantner
OrtrudEkaterina Gubanova
Der Heerrufer des KönigsAdam Kutny
Vier brabantische Edle?
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Stage directorCalixto Bieito (premiere)
Set designerRebecca Ringst
TV directorAndreas Morell
Gallery
Reviews
nmz.de

Separatvorstellung – „Lohengrin“ an der Berliner Staatsoper Unter den Linden

„Einsam in trüben Tagen“, so erzählt Elsa vor Gericht, habe sie im Gebet die Eingabe gehabt, dass ihr ein glänzender, reiner Ritter erscheine; diesen wolle sie zum Streiter für sich wählen – heute würde man sagen: als Anwalt für ihren Prozess. Die Geschichte vom angeblichen Mord Elsas an ihrem Bruder Gottfried, Wagners erste, noch verhalten hintergründige, musikdramatische Auseinandersetzung mit dem Thema Inzest zwischen Geschwistern, Tabu und Trauma, schien der richtige Stoff zu sein für den Regisseur Calixto Bieto, der in seinen früheren szenischen Arbeiten gern eigene kindliche Erfahrungen und Traumata zu verarbeiten pflegte. Doch wenig Vergleichbares bot sein Regiedebüt an der Staatsoper Unter den Linden – als eine einsame Premiere in trüben Tagen.

Mit noch weniger Publikum als die berühmten Separatvorstellungen König Ludwigs II. entsprach die (abgesehen von den Kameraleuten im Auditorium) geschlossene Aufführung mehr einer Bühnen-Komplettprobe als einer echten Premiere. Die zeitversetzte weltweite TV-Übertragung ist zwar (nach „Simone Boccanegra“ aus Zürich) keine Novität, aber doch ein Unicum per se. Denn wenn schon als eine zu nachtschlafener Zeit – zwischen 22:30 und 02:00 Uhr – ausgestrahlte Aufzeichnung, dann hätte wohl der Zusammenschnitt mehrerer Durchläufe ein insgesamt besseres, vielleicht sogar fehlerfreies Ergebnis zu erzielen vermocht; das aber wäre dann so etwas wie eine Studioproduktion. Die nächsten Aufführungstermine sind veröffentlicht, finden aber aufgrund des Lockdowns sämtlich nicht statt. (Und zumindest heute hieß es heute, beim Versuch diese „Lohengrin“-Produktion in der ARTE Mediathek auf Details zu überprüfen: „Es tut und leid, aber die von Ihnen gesuchte Seite existiert nicht mehr.“)

Das Versprechen der Dramaturgie der Staatsoper, Calixto Bieito werde die Oper in die aktuelle Gegenwart mit ihren brennenden Themen rücken, wurde noch forciert durch einen Trailer bei ARTE, in welchem Lohengrin mit Mund-Nasenschutz voll aussingt. In der Premiere – als nächtlich versetztes Life-Streaming – tragen alle Beteiligten einen Mund-Nasenschutz, aber nur bei der Applaus-Ordnung; in die gespenstische Stille eines Verneigens ohne Klatschen kreischt die Stimme der Inspizientin mit ihren Anweisungen, bis dann doch die Mitglieder des Staatsopern-Chores sich erbarmen und den Soli und Vorständen (und wohl auch sich selbst) applaudieren.

Inszenierung
Regisseur Calixto Bieito hat die Handlung in die Gegenwart verlagert. In einem nüchternen Bühnenraum von Rebecca Ringst, mit hoher verschiebbarer Tribüne auf der Drehscheibe und Leuchtröhren-Leisten sowie zahlreichen Schreibtischen, herrscht die Angst und es segeln die Flugblätter. In dieser Bürolandschaft erleben die Menschen in unterschiedlicher Alltagskleidung, der König in Anzug und Mantel (Kostüme: Ingo Krügler) und Elsa mit einem mitgeführten Käfig-Gefängnis, Lohengrins Ankunft als heftige Umweltkatastrophe. Der Gralsritter ist ein weltferner Träumer im weißen Anzug; er bringt einen Origami-Schwan mit, den er auf dem Souffleurkasten platziert. Der Ring zum Duell wird durch rollbare Bürostühle gebildet, doch die Auseinandersetzung erfolgt ohne Waffen, nur gedanklich. Der Heerrufer in grell-blauem Anzug mit gelber Fliege, durch unkontrolliert exaltierte Bewegungen als ein Hanswurst eingeführt, schminkt sich beim Königsgebet zum Clown, und anschließend, wie auch die Gesellschaft in Brabant, die Hände blutig. Von „Mut“, „Hoffnung“ und „Freude“ ist das Finale durch derartig beschriebene Transparente erfüllt. Elsa hat auf den Rücken von Lohengrins Jackett das Wort „Liebe“ gekritzelt und der König lässt eine gläserne Wahlurne fallen, die auf dem Boden zerbirst.

Sind es im ersten Aufzug Modellautos (vielleicht der Prototyp eines von Konzern-Chef Telramund entwickelten Wagens?), mit denen die Herren und Damen der Gesellschaft und insbesondere Telramunds Frau Ortrud agieren, so sind es im zweiten Aufzug zahllose, partiell zertrümmerte Kinderpuppen beim Spiel zwischen Ortrud und Telramund, die letzterer schließlich einsackt, nachdem Ortrud eine Babypuppe auch zur Brust geführt hat. Im Interview sprach Bieito vom unerfüllten Kinderwunsch dieses Paares.

Weitere Requisiten des Spiels bilden Elsas wolkenartiger, überdimensionierter Brautschleier sowie eine fünfstöckige, sich drehende Hochzeitstorte, bestückt mit Brautpaar und drei Kindern. Diese ist ein Hochzeitsgeschenk des Heerrufers, der sich nun abschminkt, während anstelle des Zuges zum Münster sich die Mitglieder des Chores ihre Gesichter weiß schminken, mit starken Augenbrauen und roten Mündern um dann individuell wie Clowns zu zappeln.

Ortrud tritt nach dem Tete-a-Tete mit Elsa in derangierter gelber Bluse und mit einem halben Hitler-Bärtchen auf, welches einem späteren Video zufolge auch als schwarze Spuren von Nasenbluten gedeutet werden kann. Elsa nascht von der Hochzeitstorte, und auch die Brautjungfern tun sich an ihren Marzipan-Blumensträußen gütlich. Aufgrund von Ortruds Affront legt Elsa den (nun kleineren) Hochzeits-Schleier und ihr Übergewand ab und fährt ihren Käfig als Schutzraum herbei, bis sie am Ende des Aktes Kleid und Schleier wieder anzieht, während Ortrud wütend die Hochzeitstorte zerstört.

Der berühmte Braut-Chor im dritten Akt erklingt aus dem Off, während auf dem Frontalhänger schnelle Schnitte von Schwänen, Vampiren und Paulchen Panther (wohl als ein Albtraum von Elsa?) vorbeirauschen. Doch können Sarah Derendingers Videosequenzen vom Betrachter am Bildschirm nicht konsequent verfolgt werden, da Bildregisseur Andreas Morell Naheinstellungen von Instrumentalisten den Vorzug gibt.

Das wiederholt projizierte und animierte Bild „Schwangere und Schwan“ von Joseph Beuys wird nun zu einem veritablen in Schwan in Zeitlupe, der aus dem Unterleib einer lachenden Schwarzen geboren wird.

Eine Rasenlandschaft vor einem breit gestreckten, die geforderten Abstandsregelungen einlösenden Sofa ist der Ort des Brautgemachs. Lohengrin spielt mit einem Lindenblatt, während Elsa Löcher in ihre Strumpfhose reißt und sich trotzig die Stirn blutig schlägt. Telramund – als ein stummer, unbewaffneter Zeuge ihres Bruchs des Frageverbots – passiert die Szene und überlässt Elsa eine mitgeführte, kleine Topf-Pflanze. Der Eindringling bleibt von Lohengrin unversehrt, doch steht eine lange Folge von Pistolenschüssen im Video für seine Tötung. Auch läutet der von Elsa enttäuschte Lohengrin an keiner Glocke – denn es gibt auch keine Dienerinnen, die Elsa helfen könnten und so geht das Brautpaar unverrichteter Dinge diagonal auseinander.

Vermutlich als ein Brechtscher V-Effekt erfolgt der sichtbare Umbau durch Bühnentechniker, dann rollen und werfen die Herren des Chores wieder Bürostühle auf die Szene. Anstelle der von seinen Getreuen herbeigetragenen Leiche Telramunds führt Elsa dessen kleine Grünpflanze mit sich. Der immer stärker unter Parkinsonschen Symptomen leidende und zitternde König geht freiwillig in den Käfig.

Die Gralserzählung stößt auf stummen, teils entsetzten, teils gelangweilten Widerspruch der Herren. Lohengrin, zeigt Heldenbrust und bespielt sein Hemd als Schwan. Bei seinem Gesang „Mein lieber Schwan“ befällt den Herrenchor die Krätze, und Elsa schlägt sich permanent mit beiden Fäusten gegen die Brust. Die versprochenen Gaben für den Heimkehrer Gottfried zieht Lohengrin als Bündel aus dem Souffleurkasten; er reicht dem patschnassen Jüngling seinen Origami-Schwan, den dieser achtlos fallen lässt, um aus dem Bündel das nur für Kinderspiele taugende Schwert zu ergreifen: Luftgefechte und ein (vermutlich zu spät erfolgter, nicht erst nach Musikende intendierter) Zentral-Stich gegen das Publikum – Black-out.

Musikalische Interpretation
Matthias Pintscher, primär bekannt als Komponist, fühlt sich beim kantigen Nachvollzug von Wagners Romantischer Oper merklich besonders wohl beim Vorspiel zum zweiten Aufzug und der nächtlichen Szene des Intriganten-Paares, der Diskussion über die Lüge, als einer Vorahnung der Neuen Musik ohne festen tonalen Bezug. Ansonsten bleibt unter seiner musikalischen Leitung Vieles an der Oberfläche, und es misslingt auch so Manches im Zusammenspiel von Graben und Bühne. Dabei ist es – zumindest in der Tonübertragung der Premiere – kein Manko, dass die Streicherbesetzung, wohl aufgrund der gebotenen Abstände im Graben, merklich kleiner ist als an diesem Haus mit seinem gigantisch besetzten A-Orchester sonst üblich. Aber nicht nur Franz Liszt bei der Uraufführung 1850 in Weimar, auch kleinere Häuser halten es heute noch so: die volle Bläser-Besetzung, während der Streicher-Apparat aus Kosten- und Platzgründen auch nicht größer ausfällt als bei der aktuellen Staatsopern-Produktion. Die Musiker der Staatskapelle geben dabei ihr Bestes.

Und auch die gesangliche Interpretation ist hochwertig. Großartig der von Martin Wright einstudierte Chor der Staatsoper, zumeist aufgrund praktizierter Abstandsregelungen statisch geführt, aber doch mit individuellen Reaktionen, diversen Ticks und psychisch bedingten Fehlleistungen, klanglich kulminierend im brillant ausgeführten Herren-Doppelchor der dritten Szene des zweiten Aufzugs.

René Pape als König Heinrich bringt – nach textlichen und rhythmischen Anfangsschwierigkeiten – eine großartige Leistung. Die für Sonya Yoncheva eingesprungene litauische Sopranistin Vida Miknevičiūtė erweist sich als Glücksfall für die Deutung einer verhärmten, angsterfüllten Elsa, mit runden Piani und einer breiten Palette dramatischer Schattierungen bei sehr guter Textverständlichkeit. Auch Ekaterina Gubanova als Ortrud überzeugt in Darstellung und Stimmgebung, insbesondere in der als ein verzweifeltes lesbisches Liebesduett gedeuteten Szene mit Elsa im zweiten Aufzug, weniger bei ihrem finalen Fluch. Martin Ganter als Telramund bietet mit den gebotenen Schattierungen zwischen machtvollem Impetus, selbstzweiflerischem Groll und Zerknirschung ein – vom Regisseur bewusst als Pendant der Beziehung Macbeth-Lady gewähltes – Psychogramm.

Vermutlich ist es der Aufregung des in mehrfacher Hinsicht ungewöhnlichen Premieren-Nachmittags zuzuschreiben, dass Adam Kutny als Heerrufer des Königs anfangs in der Höhe merklich Probleme hat; später vermag er bei überzogenem Spiel auch stimmlich durchaus zu gefallen.

Bleibt die Titelpartie, die Roberto Alagna als Idealisten und Träumer mit extrem wenig Bezug zu jeglichem Anderen außer sich selbst gestaltet. Die Partie beherrscht er trefflich und singt das Kernstück, die Gralserzählung, teils halb am Boden liegend, teils auf Knien, bravourös. Allerdings hat er beim Abschiedslied an den Schwan mit enormen Intonations-Problemen zu kämpfen, und dies später erneut, am Anfang der Brautgemach-Szene. Außerdem bleibt er dem Publikum nach der Gralserzählung die dramatischen Passagen der späten Auseinandersetzung mit Elsa und die Prophezeiung gegenüber Heinrich dem Vogler schuldig. Der im „kalten Krieg“ häufig praktizierte Strich ist bedauerlich, um so mehr als Wagners Partitur des „Lohengrin“ an diesem Haus unter Daniel Barenboim musikalisch ungekürzt auf dem Programm stand.

Am Ende gab es keinerlei Widerspruch – aber von wem auch.

Peter P. Pachl | 14.12.2020

bachtrack.com

Regietheater reigns supreme in Calixto Bieito’s Lohengrin at Staatsoper Berlin

This new production of Wagner’s Lohengrin directed by Calixto Bieito, which debuted in a livestream from the Staatsoper Berlin, found its way to comply with both the social distancing rules and a historically correct performance, with only 40 musicians in the pit playing the original score, as they did at the first performance of Lohengrin in Weimar in 1850. Also, a slightly reduced chorus could keep the prescribed distance, the singers being allocated the depths of the backstage.

Bieito moves the plot to the present time. Rebecca Ringst has designed a sober stage space, an improbable courtroom with a high, movable stand and fluorescent tubes, some desks and leaflets flying all around. People are dressed in everyday clothes, costumed by Ingo Krügler.

A palpable sense of fear lingers on Bieito’s stage. Enclosed in a prison-like cage, Elsa is harshly accused of having murdered her brother. The prevailing sentiment is that of an imminent tragedy and Lohengrin’s arrival only confirms her accusers’ fears. Regietheater reigns supreme. Dressed in white, with an origami swan in his hand, the newcomer is less a Grail knight than an absent-minded daydreamer. The ring for the duel with Telremund is formed of office chairs and the combat takes place without weapons, they just stare at each other. Lohengrin sings his centrepiece (the story of the Grail) first lying on the ground, then on his kneels. Elsa scribbles the word “love” on the back of Lohengrin’s jacket. A furious, compulsive (in some way mystifying) “demythologisation” of the myth.

The vocal performances were of high quality, though. Franco-Italian tenor Roberto Alagna and Lithuanian soprano Vida Miknevičiūtė made their role debuts as Lohengrin and Elsa of Brabant. Alagna depicted an idealist, self-centred, not-so-heroic hero: his interpretation had something creepy that seemed to fit the role according to the director’s intentions, and after a slight initial lack of intonation, he recovered his confidence and fine-tuning, along with with the care for phrasing.

Miknevičiūtė showed an intense soprano with a wide range of dramatic nuances, a mix of melancholy and invincible determination; all she craves is redemption, rather than living a love story. “Euch lüften, die mein Klagen” was sung impeccably. Her ambiguous relationship with Ortrud was made clear in the second act, which the director portrayed as a lesbian love duet.

René Pape delivered a great performance as Heinrich, authoritative and ambiguous. Ekaterina Gubanova’s Ortrud was really convincing and Martin Ganter presented the diverse aspects of Telramund’s character, ranging from resentment to contrition.

Matthias Pintscher’s conducting showed fluid tempos, but it remained largely a practical, unadventurous interpretation, not so Wagnerian in spirit and stamina. What sounded good were the balances between pit and stage. The Staatskapelle Berlin played faultlessly, and the Staatsopernchor, prepared by Martin Wright, was great, especially the brilliant double male chorus in the second act.

Lorenzo Fiorito | 15 Dezember 2020

resmusica.com

Roberto Alagna en Lohengrin à Berlin

Il y avait l’Arlésienne de Daudet, le Godot de Beckett et le Lohengrin d’Alagna… c’est dire combien le public espérait cette prise de rôle du ténor français plusieurs fois retardée. Le Staatsoper Unter den Linden de Berlin met fin à cette longue attente avec cette nouvelle production de Lohengrin de Richard Wagner, dans la mise en scène de Calixto Bieito.

Et si nous l’avions trop attendue, un peu trop rêvée, voire idéalisée cette prise de rôle…nous obligeant finalement à ravaler notre espoir déçu, car il faut bien l’admettre, le ténor français n’est pas à son meilleur dans le rôle du chevalier au cygne. C’est pourtant en bonne compagnie que Roberto Alagna entre pour la première fois dans l’univers mythologico-romantique de Lohengrin, considéré comme le plus italien des opéras de Wagner, accompagné de la soprano lituanienne Vida Miknevičiūtė en Elsa, deuxième prise de rôle de cette distribution, remplaçante de Sonya Yoncheva souffrante, initialement prévue.

Certes, la mise en scène peu probante de Calixto Bieito, transposant l’action de nos jours, n’aide pas à la réussite de cette production : scénographie très épurée, voir indigente (l’emblématique cygne est réduit à un pliage de papier…) comportant trois tableaux successifs (une grande salle désespérante de froideur contenant une cage blanche au I, des gradins avec des poupées en celluloïde au II, un canapé blanc au III) ; une vidéo sans intérêt pendant les trois préludes orchestraux (Gottfried en train de se noyer, des scènes nocturnes où circulent des voitures de sport, des vues cinématographiques vintage, un vilain cygne en gros plan et un dessin animé de la Panthère rose ), des éclairages blafards, des costumes hideux, quelques gadgets, quelques masques, des clowns tristes …. Tout cela parait bien abscons, creux et faussement esthétisant, dégageant une cruelle impression de déjà-vu.

Heureusement pour sauver la mise, il y a l’orchestre de la Staatskapelle Berlin qui sonne magnifiquement sous la direction inspirée de Matthias Pintscher, malgré un effectif réduit pour cause de Covid (effectif de la création à Weimer par Liszt) assurant à lui seul toute la dramaturgie : richesse en nuances et en couleurs, dynamique toujours en parfait équilibre avec les chanteurs, phrasé limpide, valorisant tous les timbres (cordes éthérées, rondeur des vents, cuivres bien contenus) et toutes les performances individuelles comme les sublimes cordes dans le prélude du I, violoncelle et cor à l’entame du II et tutti flamboyant dans l’ouverture du III pour ne citer que quelques exemples parmi les plus frappants.

La distribution vocale, en revanche, appelle quelques réserves, à commencer par Roberto Alagna lui-même, qu’on sent constamment mal à l’aise comme emprunté, qui campe un Lohengrin d’une belle vaillance vocale mais dont la diction imparfaite et la prosodie approximative pénalisent la prestation, ôtant à ses deux airs célèbres « In fernem Land » et « Mein lieber Schwann » beaucoup de leur charme surnaturel malgré un legato de belle facture. Face à lui, Vida Miknevičiūtė (Elsa) se bonifie au fil du spectacle : hésitante au I où le souffle lui manque pour finir ses phrases et assumer les graves, elle regagne progressivement en assurance vocale au cours des deux derniers actes pour devenir bouleversante au III, avec une belle projection, une voix facile et bien timbrée doublé d’un engagement scénique généreux. Le Telramund de Martin Gantner forme avec l’Ortrud d’Ekatarina Gubanova, un couple machiavélique et psychopathe très convaincant, irréprochable scéniquement et très aiguisé vocalement. René Pape (Henri l’Oiseleur) assume son rôle royal, honnêtement, mais sans éclat ni charisme. Adam Kutny (le héraut), en maitre de cérémonie, hésite entre clown blanc et Auguste, tandis que le chœur, malgré la distanciation physique fait preuve d’une belle cohésion.

Lorenzo Fiorito | 15 Dezember 2020

olyrix.com

Roberto Alagna chante Wagner pour la première fois : Lohengrin à Berlin

Roberto Alagna et Sonya Yoncheva devaient faire leurs débuts wagnériens avec ce Lohengrin à l’Opéra d’État de Berlin. Pas assez remise d’une bronchite, la soprano bulgare a jeté l’éponge mais le ténor franco-italien relève le défi dans cette nouvelle production à huis clos, retransmise en streaming :

Les débuts dans un nouveau répertoire pour le ténor Roberto Alagna (qui s’est imposé comme une référence dans ses langues natales, le français et l’italien) sont par définition un événement très attendu. D’autant plus attendu qu’il s’est fait attendre, le temps d’une carrière sur quatre décennies plus quelques années et péripéties supplémentaires. Le sort semblait en effet s’acharner pour reporter ces débuts, voire les rendre impossibles : Roberto Alagna devait inaugurer cette nouvelle page germanophone dans le Saint des Saints, le temple Wagnérien de Bayreuth en 2018 mais le ténor a repoussé l’échéance pour cause de “surcharge de travail”. Ces débuts reportés venaient donc se synchroniser avec ceux de Sonya Yoncheva, mais l’annulation de la chanteuse et la menace du Covid n’auront pas coupé les ailes du chevalier au cygne Lohengrin, bel et bien pris par Roberto Alagna.

Roberto Alagna offre une prise de rôle très appliquée et investie. La prononciation de la langue allemande est très articulée, contribuant à la clarté du propos et s’appuyant sur de puissants accents (la plupart du temps et notamment aux débuts des phrases). Par comparaison et au fur et à mesure, la ligne mélodique devient un peu tendue et fluctuante. Le chanteur tire un peu la voix pour atteindre toute la longueur et la richesse des lignes wagnériennes, notamment dans les aigus. Ses ports de voix et sons glissés posent plus de problèmes pour la riche précision de l’harmonie germanique représentée par Wagner, que dans de plus souples phrasés d’opéras italiens qu’il convoque habituellement. Mais de fait le ténor apporte une clarté solaire seyant à ce Chevalier au Cygne (ici en costume écru), sans peur et sans reproche : rappelant pourquoi et combien Lohengrin est considéré comme le plus italien des opéras de Wagner.

La soprano lituanienne Vida Miknevičiūtė (remplaçant Sonya Yoncheva) fait elle aussi ses débuts dans le rôle d’Elsa à cette occasion (même si elle est une habituée du répertoire allemand et Wagnérien). Là où le ténor paraît d’emblée et constamment confiant (fidèle à lui-même et à son personnage), la soprano offre d’abord une voix tremblante et notamment dans les graves qui lui manquent. Mais elle transforme ensuite cet excès d’appui en le contrôlant sur un vibrato intense, dès le medium, d’autant qu’il conserve la chaleur de l’appui (mais se tend à nouveau dans l’aigu).

Présidant à ces prises de rôle, René Pape offre un plein appui et s’impose souverain : il incarne le Roi de Germanie (Henri l’Oiseleur), en référence dans ce rôle (comme pour le Roi Marke, Gurnemanz ou dans la Tétralogie). La fermeté de ses accents n’ôte rien à la richesse du matériau vocal (et réciproquement). La voix est ample et intense depuis les profondeurs du grave jusqu’à l’aigu lyrique. La distinction du port de corps et de voix donne au personnage une noblesse que la tristesse viendra briser avec d’autant plus de force et de conviction.

Martin Gantner, à l’inverse, impose la noirceur du personnage Friedrich von Telramund par des accents trop brusques et pousse sa vilénie par un timbre trop raide. Il assume toutefois ses lignes et accents par une constance vocale appuyée sur un souffle long et intense. Il mène même sa voix, aux appuis toujours lyriques, jusqu’à la folie, suscitée par son épouse. La sorcière Ortrud est en effet incarnée dans chaque intention à la fois séductrice et maléfique par Ekaterina Gubanova, de ses aigus aiguisés, projetés, mais sur l’ampleur de son médium corsé.

En Héraut d’armes, Adam Kutny a la difficile mission d’ouvrir l’opéra. Malheureusement ses premières notes dévient (comme d’autres au fil de la soirée), mais les accents se redressent ensuite et se placent dans une résonance couverte, un peu ouatée.

Si le Coronavirus n’a pas empêché la représentation de se tenir et la musique de se déployer, il semble toutefois avoir atteint le travail scénique. Le spectacle se présente moins comme une mise en scène que comme une mise en espace et en lumières avec costumes modernes. Le plateau est une boîte dont les néons sur les parois forment comme les barreaux d’une prison et renvoient à la cage blanche sur scène (où Elsa va s’enfermer dans sa tristesse, et d’où Lohengrin vient la délivrer), comme plus tard sur un canapé blanc.

Pour ses débuts au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, Calixto Bieito (dont la Tétralogie à Paris a été annulée cette année) enchaîne des tableaux sans tisser leur cohérence et continuité : celles des vidéos projetées lors des préludes comme (et avec) celles des éléments sur scène. Les lentes vidéos en noir et blanc offrent à chaque thématique une image irrésolue : la sensualité symbolique de Lohengrin marquée par un cygne dans un ventre de femme enceinte, la culpabilité d’Elsa par son frère se noyant, la richesse du royaume et des convoitises par une voiture de luxe roulant en ville (avant des extraits du dessin animé La Panthère rose, et autres). Les signes sur le plateau sont à l’avenant : Telramund chantant sa gloire stoppée en tenant un livre ou un bonsaï (qui ressemble à un petit bouquet d’herbes aromatiques), la sorcière Ortrud caressant une tête de poupée parmi un parterre de bébés en plastique puis cassant les figurines de la pièce montée, Elsa mangeant avec extase ce gâteau de mariage transformé en sapin de Noël après s’être dépêtrée d’un immense voile de mariée rappelant une moustiquaire.

Dans la double cage de ce plateau, les interprètes sont prisonniers de positions figées, bougeant très peu. L’enchaînement de tableaux montre par moment et tour à tour quelques chanteurs se dévêtir, frotter leurs mains et torse d’une poche de sang, un autre se maquiller en clown et manger le bulletin d’une urne brandie par le roi. Tous voient au final leur expression réduite à brandir des slogans sur des feuilles de papier : “courage”, “espoir”, “bonheur” (en allemand) ou le symbole peace and love. Une image (comme tant d’autres) résume la dimension littérale de cette mise en tableau : Elsa et Lohengrin tirant et tenant les manches de la veste du héros, où est écrit Liebe (amour).

Le Chœur maison (Staatsopernchor) est lui aussi corseté en raison des contraintes sanitaires : distanciées, espacées (comme les séances de répétitions qui ont été fort rares cette année), les voix comme les corps manquent de synchronisation. Les choristes interprètent différemment les demandes de la mise en scène, certains brandissant leurs objets, d’autres raidis, d’autres regardant fixement le chef d’orchestre. Toutefois, malgré des problèmes de synchronisation rythmique, le chœur “réduit” à 74 chanteurs offre des accords justes.

L’Orchestre de la Staatskapelle Berlin dirigé par Matthias Pintscher a la délicatesse et la pureté d’une plume de cygne, avec pour fil rouge (ou plutôt blanc) le filin tendu d’une corde aiguë effleurée par les archets de violons : rappelant que cette production -comme toutes en ces temps de pandémie- ne tient qu’à un fil mais peut y tenir. Rappelant aussi la délicatesse de la musique wagnérienne, certes également capable d’immenses accents nourris ici aussi avec richesse et justesse. Les suaves et amples vagues en tutti, l’identité des bois et des graves viennent même effacer quelques écarts des cuivres claironnant au-delà de la texture sonore homogène.

L’apothéose se fait ainsi musicale, dans les grands duels comme dans les grandes unions, avec la légendaire Marche Nuptiale qui appelle à nouveau à l’union future du théâtre et de la musique, devant un public présent.

Ôlyrix | 13/12/2020

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Media Type/Label
Technical Specifications
1280×720, 936 kbit/s, 1.4 GByte (MPEG-4)
Remarks
Telecast (Arte Concert)
Roberto Alagna’s first Lohengrin
Vida Miknevičiūtė replaces Sonya Yoncheva as Elsa
Due to the corona crisis the performance was given without an audience.