For several years now, operas seem to be directed primarily for the Live in HD audience rather than for the audience in the house. Certainly this François Girard Parsifal offers an entirely different experience on DVD from the effect it made inside the Met. Some elements, such as the way Parsifal is positioned among the choristers at curtain-rise, or the reappearance of Klingsor to witness Kundry’s kiss, were not visible from my seat on the orchestra level. Designer Michael Levine’s notorious lake of blood for Act II was likewise unseen from some of the house. On the other hand, some prominent features of the live event could never be replicated on DVD, particularly the near-unbelievable dynamic range of René Pape’s Gurnemanz, the life-and-death connection between Pape and the sensational conductor Daniele Gatti, and the stunned silence in which the audience received much of the performance.

But it seems to me that the wrong question is being debated. The real question is whether video directors presented with the elements of the performance at hand view these as merely the materials with which to construct something that calls attention to themselves. In this case, the elements involved include Girard’s deeply considered viewpoint, performances from Pape, Peter Mattei and Jonas Kaufmann that are unsurpassed in the world today, and Gatti’s tremendous knowledge of the score. The roving camera work here even obscures important ideas in Girard’s production, such as the careful placement of groups of figures across the set and the synchronized movements of the massed, white-shirted male chorus. There is an electrifying moment when Mattei’s Amfortas first recalls the prophecy of the salvation of the knights and the camera remains still for ten seconds, giving home viewers a sense of the power of the moment in the house. Elsewhere, however, characters seem to be gliding past on ice floes, scenery seems to be moving, and characters who are moving at the same speed as the camera seem to be standing still. The implied message is that the final masterpiece of a genius composer and the hard work of an excellent cast could never be expected to hold our attention.

Yet the DVD can be recommended. Pape is superb, even if a few notes betray that the performance started at the ungodly hour of noon. Mattei has not only found the beauty, the regret and the anguish in the music; he somehow manages to combine all three in nearly every phrase. Kaufmann is ideal for Girard’s conception of Parsifal’s emotional maturation. Katarina Dalayman, whose words as Kundry were mostly not intelligible in the house, makes a greater effect here through microphone placement. Gatti weaves a seamless performance that incorporates the dizziness of ecstasy, the inexplicability of some silences, the ever-bizarre nature of some moments in the music. But he nonetheless takes risks. He almost (but not quite) beaches this huge vessel at Kundry’s appearance among the Flowermaidens; he inserts an effective long silence before young Parsifal admits that he doesn’t know his name; and he dwells on the long seven-bar held note in the violins as Gurnemanz recognizes the returned Parsifal in Act III until it seems that the instruments may break. Girard’s production is particularly striking in Act III, showing us that belief is difficult, almost impossible, and that even if deliverance comes, it may not be at all what we expect. He provides the audience with not only a representation but a physical analogue of Parsifal’s tortured path.

WILLIAM R. BRAUN | June 2014 — Vol. 78, No. 12

In some respects this is a traditional Parsifal, with spears, a chalice, a grave for Titurel, a bed for Kundry’s attempted seduction of the hero. But producer François Girard places such details in a postmodern context. First he launches the drama as if it were a rehearsal rather than the real thing, with Gurnemanz and the knights in white shirts and slacks. Then he downplays aspects that could be more naturalistic – like the pastoral idyll of the Good Friday scene – while exaggerating elements which Wagner himself presented with relative restraint; the flowing and staining effects of blood in Act 2, for example.

Significant details are inevitably lost when a darkly lit production using the full dimensions of the Metropolitan Opera stage is viewed on a small screen. I was impressed by the austere grandeur of some episodes, alienated by the abstractions elsewhere – especially in the ceremonial scenes that end Acts 1 and 3, where the vagueness of the terrain risks neutralising the impact of the enacted rituals, with their focus on Amfortas’s physical agonies. This uneasy mix – reinforcing the obvious while side-stepping certain essentials – also transfers to the musical dimension.

Daniele Gatti has sometimes been accused of failing to access the proper pace and inner life of Wagner’s score; his laborious slowing down for the Act 1 transition music illustrates the problem. But there are compensations. The orchestral sound is consistently rich and resonant, and the singing is – without exception – mesmerisingly in tune with the production’s highly stylised ritualism. The impassioned intensity Jonas Kaufmann brings to Parsifal’s music is matched by the rhetorical conviction of Peter Mattei’s Amfortas and Evgeny Nikitin’s Klingsor, and complemented by the warmer qualities of Katarina Dalayman’s Kundry and René Pape’s Gurnemanz. Nevertheless, it is as if the opera’s much-vaunted notions of compassion and redemption are being coolly appraised rather than vigorously affirmed or contradicted. This is very much Wagner for the 21st century.

Arnold Whittall

While Parsifal’s home shrine of Bayreuth seems increasingly unwilling to shed design and historical baggage, François Girard’s production for New York’s Metropolitan Opera simply asserts Wagner’s core values of compassion, understanding and sanctity without distortion. The grail brotherhood, white-shirted and separated from the community’s veiled women by a stream flowing bloody and/or polluted until the end, meets at the start. It’s a larger audience for guardian Gurnemanz’s narrative of past misdeeds than intended – but then the vast Met stage is no place for intimate confessional. And the whole journey, crossing the bloody pool of Klingsor’s dark kingdom to hard-won redemption, is cleanly proportioned against the changing videoscapes of Peter Flaherty’s projections.

Only Hans Hollman’s vision for Zurich sometimes surpasses Girard’s on DVD, chiefly in the Act I ritual, but it can’t boast as uniformly remarkable a cast. Kaufmann is the Parsifal we’ve all been waiting for, plausible as handsome lad and stricken wanderer, even if the voice travels contrariwise from dark to bright. Matching his agonies are those of Peter Mattei’s Amfortas and Katarina Dalayman’s lustrous, secure Kundry, while the relaxed, minimal gestures of René Pape’s Gurnemanz bely the vocal armoury he unleashes in the last Act. Gatti’s pacing isn’t my ideal – inclining to Knappertsbusch’s Bayreuth deliberation rather than Haitink’s model naturalness in Zurich – but on its own terms it’s remarkable. In the short interval chats likeable bass Eric Owens gets thoughtful comments from the main personalities involved.

David Nice | 15 August 2014

La production de Parsifal d’Otto Schenk commençant à dater sérieusement, Peter Gelb a proposé au réalisateur canadien François Girard d’en concevoir une nouvelle. Quelques années de travail après, le metteur en scène a livré sa vision, déclenchant l’enthousiasme du public et de la presse lors de la première représentation au Metropolitan Opera, le 15 février 2013. Le public français avait eu le privilège de la découvrir bien avant, à l’Opéra de Lyon, qui a coproduit ce nouveau spectacle, étant lui-même en peine d’un Parsifal depuis plus de trente ans. La perception qu’en eut notre camarade Fabrice Malkani à Lyon reste très valide dans ses lignes de force (voir son compte rendu). Toutefois, les décors présentés à Lyon ont été passablement agrandis pour convenir au vaste espace de la scène new-yorkaise et la captation vidéo souligne des aspects neufs. François Girard reprend la légende de Parsifal de manière somme toute assez littérale. Ainsi, à la blessure d’Amfortas répond un paysage lunaire – un sol de granit stérile – que traverse une rigole où bientôt coulera du sang. La communauté du Graal est sobrement campée par des fidèles portant pantalon noir et chemise blanche, regroupés dans un cercle à la gestique censément religieuse. Au deuxième acte, la rigole s’est élargie pour devenir une sorte d’étang de sang où pataugent Klingsor et les filles-fleurs. Au dernier acte, les fidèles ont pris de l’âge, assemblée de vieillards dont la chemise blanche est couverte d’une veste noire : lorsque Parsifal guérit Amfortas, une eau pure coule en lieu et place du sang, la communauté se reforme autour de la célébration.

Ce dispositif assez élémentaire tire sa force de son exploitation théâtrale. Car François Girard a misé non sur l’élément décoratif, comme le font aujourd’hui trop de metteurs en scène que fascine le dispositif seulement (et pas seulement chez Wagner !), mais sur la puissance d’incarnation. Ainsi, ce qui est réellement admirable et qui rend ce spectacle haletant (pour autant que l’adjectif convienne à Parsifal), c’est la tension qui s’installe entre les personnages. Le DVD de ce point de vue souligne tout à loisir les regards, les gestes, les jeux subtils et éloquents qui trament toute cette dramaturgie. Cela est d’autant plus justifié que Parsifal est typiquement un drame de l’intersubjectivité. Le parcours de Parsifal est une métaphore glorieuse de celle du Christ : ou comment l’exclu de toute communauté va finalement redéfinir le rituel religieux et revivifier la foi. La résurrection du Vendredi Saint est ici un retour du Sens. Pour cela, le parcours initiatique est semé d’obstacles : l’Autre. Kundry, Klingsor, Gurnemanz sont autant de pierres d’achoppement, qu’il faut vaincre, convaincre, dépasser. Dès lors, ce Parsifal est pour une large part une question d’interactions entre les êtres au gré d’une figuration symbolique modérément hermétique.

Certes, la scénographie est séduisante, avec cette explicitation élégante des symboles, la force visuelle du sang répandu, la dualité stérilité-fécondité, les contrastes de couleurs entre blanc, noir, rouge, le fond de scène offrant par vidéo des tourbillons de flammes, de nuages, ou une immense lune rousse marquant l’avènement d’un monde renouvelé. Cela restera, et devrait satisfaire à la fois les partisans d’une certaine abstraction scénique et la part du public soucieuse de s’y retrouver dans le maniement des symboles dramaturgiques.

Mais le vrai talent de François Girard est d’avoir animé son cast comme il avait animé celui de Lyon. Son travail semble avoir particulièrement porté sur le personnage de Parsifal, épine dorsale de toute la dramaturgie. Là explose Jonas Kaufmann. On ne connaît aucun ténor qui ait incarné Parsifal avec une aussi complète justesse, une vérité aussi crue et aussi puissante. Qu’il ne soit pas un barbu rondouillard pesant son quintal ajoute certes à la vraisemblance. Mais il faudrait détailler ici ses regards, les infimes variations de sa posture, ce que traduit tel pli de la bouche ou tel geste. Il est trois personnages en trois actes, et il offre de chaque moment une image prégnante – pour ainsi dire irremplaçable de vérité et de modernité. Il y a là un génie de la compassion (« durch Mitleid wissend ») qui sidère. Car, vocalement, c’est inouï. La vibration profonde, passionnée, qu’assombrit une intériorité violente, renvoie à Vinay et à lui seul (Vickers est encore autre chose), avec une juvénilité ténorisante que Vinay n’avait pas. C’est en tout cas dans toute la vidéo-discographie un cas assez unique, qu’on attendait tout de même depuis longtemps : révérence gardée, quel ténor dans ces trente dernières années a offert de Parsifal une incarnation aussi complète et convaincante à tous égards ?

Face à lui, la partie est forte. René Pape, dont on a dit qu’il n’avait pas la profondeur de Gurnemanz, est le plus humain, le plus douloureux des Gurnemanz. C’est dans son regard que se lit le poids du monde. Et la ligne de chant ! Le détail du mot ! Aucune surcharge patriarcale, aucune tentative de jouer les pères nobles : c’est l’homme fait et vaincu. En Amfortas, Peter Mattei est d’une présence surnaturelle. Son charisme physique et vocal dépassent de loin la durée effective du rôle et lui confèrent un rayonnement, un poids de douleur et d’amertume, inouïs. Katarina Dalayman ne fait pas oublier les grandes Kundry modernes, notamment pas Waltraud Meier. Mais plus qu’aucune d’entre elles, elle insuffle à son personnage une tendresse compassionnelle qui modifient amplement l’image qu’on a trop souvent du personnage. La sauvagerie n’est que l’autre nom de l’innocence – qui la rapproche de Parsifal, en fait presque son double féminin. Evgeny Nikitin en revanche n’échappe pas complètement aux clichés du personnage de Klingsor, dont il a été décidé un peu hâtivement qu’il était un substitut du Démon. Soit – mais cela semble un peu rapidement vu. Scéniquement, Nikitin reste Nikitin : imposant et inquiétant, et son bain de sang y ajoute beaucoup. Les Chœurs préparés par Donald Palumbo sont d’une présence impérieuse (les hommes) et se fondent admirablement dans la chorégraphie des (charmantes) filles-fleurs au II.

Daniele Gatti ne se contente pas de diriger Parsifal. Il insuffle à cette dramaturgie subtile et travaillée un sens aigu du détail orchestral. Toute trivialité est absente de cette lecture, et tout sentimentalisme. La fosse exhausse la scène, concourant pleinement à l’alchimie si spéciale de ce spectacle.

La crainte qui peut finalement sourdre de tant de réussites, c’est que la main de François Girard, le génie de Kaufmann et Pape, la tenue de Gatti, ne se retrouvent pas pendant les quinze bonnes années que ce spectacle est censé avoir devant lui : si tout cela se desserre ou s’évapore, le risque est qu’il ne reste qu’un dispositif scénique dont le sens et la valeur alors s’étiolent. Ce DVD devrait devenir le mètre-étalon nous préservant de telles déconvenues.

Sylvain Fort | 24 Avril 2014