Wagner, immobilita’ come magia

Una trasparente lettura, sempre fedele ed elegante che non intende tuttavia spiegare ne’ banalizzare. Esemplare soluzione nel concertato del secondo atto

EVENTI Il “Tannhauser” al San Carlo di Napoli: mediocre Gustav Kuhn, magistrale la regia di Herzog Wagner, immobilita’ come magia Una trasparente lettura, sempre fedele ed elegante che non intende tuttavia spiegare ne’ banalizzare Esemplare soluzione nel concertato del secondo atto L’ignoranza di cinema di questo critico musicale non si spinge al punto da sottovalutare il genio, e dico genio e non talento, di Werner Herzog: solo dall’allucinata fantasia di un genio puo’ uscire qualcosa come il finale di Aguirre o la minuzia del pacifico ambiente Biedermeyer a circondare l’incubo di Kaspar Hauser. Herzog non per la prima volta, seppure in via episodica, ha diretto l’allestimento scenico di un melodramma; talora, a dire il vero, non sempre memorabilmente. Che la stagione del San Carlo di Napoli s’inauguri col Tannhauser regista Herzog e’ dunque un avvenimento di rilievo. La “notizia”, se vogliamo adottare il gergo giornalistico da marciapiede, sta poi nel fatto che Herzog, nell’interpretare la piu’ controversa, testualmente e ideologicamente, tra le opere di Wagner, si limita, coadiuvando per i bozzetti Maurizio Balo’, per gli stilizzatissimi figurini Franz Blumauer, a dare della Tragedia una lettura trasparente, elegante, ove calligrafica ove astratta: fedele sempre. Non interpreta, non spiega, non traspone. Lo facesse, sarebbe una non – notizia, attesa, piu’ che la frequenza, l’obbligatorieta’ onde cio’ avviene. Il valore dello spettacolo non consiste in tale presupposto: a chi giudica secondo automatismi, ricordiamo esser tale procedere necessario ma non sufficiente. Prima di trascorrere alla sua descrizione, una premessa e’ obbligatoria. Si e’ detto il Tannhauser il piu’ controverso dei testi wagneriani. Basta conoscere le opere teoriche del Maestro per essere appieno edotti che la cosiddetta “prima versione”, esistendo un pasticcio d’intermedie e una finale, non puo’ a nessun titolo essere definita, come oggi e’ di moda, versione “originale” o “autentica”. E’ un compromesso cui l’autore, studioso di rimettervi mano come poi il caso inaspettatamente lo costrinse, ricorse per le intrinseche debolezze della scenotecnica coeva e la difficolta’ di comprendere che aveva un pubblico, forgiato su vecchie convenzioni drammatiche, di conflitti ideologici drammatizzati. Che la musicologia pubblichi varianti e versioni e’ doveroso. Che i suoi esponenti dichiarino esser quella di Dresda, la “prima”, quella vera, o almeno una plausibile quanto la finale (recte: cosiddetta “viennese”), nasce solo da odio ideologico verso l’autore che vi ha introdotto la piu’ sconvolgente rappresentazione dell’eros mai dipinta dalla musica. Contino dunque questa fola alle loro sorelle e mamme. Inoltre, per il direttore artistico, per il direttore d’orchestra, per il regista, la “prima” versione dimezza le difficolta’ di allestimento. I musicologi, spesso per gratuita cretinaggine, offrono il pretesto. Si comprendera’ che avendosi a Napoli sul podio un mestierante cinico e divenuto mediocre col tempo, Gustav Kuhn, che sembra essere il direttore d’orchestra di fiducia del Soprintendente, prima o seconda versione fa poca differenza. Ma con Herzog regista! Sarebbe come preparare l’incisione del Secondo di Rachmaninov, interprete l’autore pero’ in versione facilitata. Se la scelta, come pure puo’ essere, risale a Herzog stesso, duole per lui; e ci permettiamo di pregarlo di trovarsi consiglieri musicali meno fraudolenti. Anche per questo ci si e’ astenuti dal leggere le dichiarazioni che il regista possa aver rilasciate intorno alla propria concezione alle varie croniste di turno. (Ricordo un articolo sul Lohengrin del mai abbastanza compianto Strehler: parce sepulto). Herzog e Balo’ immaginano un sipario teatrale rosso fuoco, con regolari nappe dorate e mosso dal vento a segnare, quale simbolo dell’artificio, il mondo di Venere (I e III atto). Scomparso questo, l’impianto fisso e’ scandito da due basi di colossale colonnato gotico contrapposte. Tutto e’ bianco e argento: bianchi e, ripeto, elegantissimi di quell’aurorale e pur elegante Gotico tedesco cortese, i costumi. Strutturata l’opera com’e’ per possenti blocchi, il regista intende punteggiarla juxta propria principia. Se ne fa un punto di forza, quand’anche ricorra ad attitudes in apparenza antiquate. Il secondo atto contiene forse il piu’ grandioso Concertato, per numero di parti reali e sviluppo musicale, dell’intera storia del melodramma. Personalmente, credo che Wagner ne fosse conscio al punto da apporre di propria volonta’ il sigillo a un intero mondo dal quale egli stesso in parte proveniva, prima di partire verso orizzonti lontani. Questa pagina terribile si puo’ eseguire in un sol modo: tutti fermi e tutti “avanti” in palcoscenico. Si dira’ trattarsi di una non – regia laddove la paralisi sembra uno dei fini drammatici di Wagner. Diversi modi realizzano l’immobilita’: Herzog vi perviene magicamente. Del concertatore e direttore si e’ detto: per mestierante s’intende qualcuno in grado di portare in fondo un’esecuzione senza danni soverchi, e magari potenzialmente all’altezza, ovvero stato potenzialmente all’altezza, di una buona esecuzione. Certo, l’Orchestra e il Coro del San Carlo (diretto dal maestro Giorgi) atteso il loro stato, meriterebbero guida migliore. Molto adducono da se’, senza richiesta. Tutti sanno essere una difficolta’ specifica del Tannhauser il gran numero dei comprimar – i, costretti a ruoli di responsabilita’. A tale difficolta’ il San Carlo rimedia abilmente, e piace ricordare la pulizia e l’efficacia di Nikolov Bojdar (Walter) e Ivan Konsulov (Biterolf), mentre il Langravio canta con la buona dizione tedesca di Andrea Silvestrelli, un ragazzo che, se sara’ riuscito a dominare in tutto la sua troppo potente voce di basso e ne avra’ reso piu’ rotondo il timbro, sara’ in prima fila nei prossimi anni. Veniamo ai protagonisti. Martin Kronthaler cesella finissimamente l’idealismo davvero trobadorico di Wolfram. Alan Woodrow possiede qualcosa che si avvicina non poco al timbro del tenore wagneriano, e se la prestazione modesta dei primi due atti si giustifica per salvaguardare quella del terzo, terribile in se’ e ottima all’effetto, per questo lo loderemo. Gertrud Ottenthal, Elisabetta, ha voce piccola, ma, aiutata anche dall’acustica sancarliana, l’adopera toccantemente. Mariana Pentcheva, Venere, mostra che dieci minuti di melodia in senso stretto sono piu’ faticosi, per un cantante, di tre atti della Fiamma di Respighi in stile “declamato”.

Isotta Paolo