El piano de Tannhäuser y el liguero de Santa Isabel de Hungría

Era la primera vez que Tannhäuser subía a las tablas del Campoamor y lo hacía con toda la expectación propia de un título wagneriano de esta importancia. Para la ocasión se procuró una producción de la Ópera de Halle bajo la dirección escénica de Bruno Berger-Gorski. Ambientada en la época moderna, con unos decorados propios de una sala de fiestas de finales de los setenta, la producción se caracterizó por su minimalismo (la idea subyacente parecía ser: cuanto más vacío el escenario mejor) y una excesiva simplicidad no exenta de ciertas ideas, más o menos afortunadas, como el piano del protagonista-compositor que permanece en escena durante toda la representación, el pastorcillo convertido en la Virgen María, escenas proyectadas en blanco y negro que se superponen a la escena real, imágenes de cruces volantes al estilo de los primeros salvapantallas de Windows así como detalles de “cráneo privilegiado” tales como vestir a ‘Elisabeth’ en el segundo acto con picardías y liguero aunque, eso sí, de un blanco inmaculado. Ni demasiado transgresora, ni demasiado brillante, la producción no estuvo mal en líneas generales y dejó discurrir el hilo argumental con fluidez. Que podía haber sido mucho mejor, seguro, pero le otorgaremos un aprobado teniendo en cuenta que mucho del Wagner que se ve hoy en los mejores teatros (salvo quizás en el Met) va desde lo decepcionante hasta lo irritante.

Friedrich Haider, que ya había dirigido en Oviedo un excelente Holandés en 2000, fue el responsable de la dirección musical. Aunque el director austriaco está más acostumbrado a partituras belcantistas, ha dirigido Wagner con cierta frecuencia y por formación y condición parece tener suficientes credenciales para sacar adelante esta genial obra. Sin embargo, el primer acto de este Tannhäuser nos hizo temer lo peor. Raquítico y liviano hasta decir basta y carente de cualquier profundidad, sonó a opereta más que a otra cosa. Como ejemplo de lo poco acertada que resultó la dirección en este acto pondremos la famosa obertura, una lectura totalmente plana. Afortunadamente, la cosas cambiaron en el segundo. Hubo tensión, hondura y buen hacer generalizado. El tempo siempre fue rápido si bien esto no es negativo en sí mismo (El Wagner lentorro es sólo propio de los últimos tiempos). El tercer acto fue dirigido con introspección (fantástica la plegaria de ‘Elisabeth’), fuerza expresiva (coro de los peregrinos) y tensión dramática (narración de Roma). En definitiva, una dirección eficiente y, por momentos, inspirada donde las luces superaron a las sombras. La orquesta, algo reducida en número por necesidades del foso, cumplió dignamente y el coro, reforzado para la ocasión, estuvo a la altura de la obra.

A la hora de referirnos al reparto debemos en primer lugar felicitar a la A.A.A.O por haber esperado el tiempo necesario para encontrar a dos artistas como Wolfgang Millgramm y Emily Magee capaces de defender sus partes con garantías. El tenor alemán demostró que se conoce el papel al dedillo. Sin ser excepcional, vocalmente estuvo holgado y además supo dar el necesario contenido expresivo en escena para que su parte fuera seguida con interés. Le perdonaremos los arrebatos de cierto histrionismo en los que cayó en algún momento.

La soprano estadounidense, conocida de los wagnerianos por sus papeles en Bayreuth y sus grabaciones discográficas, cantó con expresividad, lirismo y delicadeza. Cierto es que reveló una voz algo pálida y que su “dich teure Halle” nos supo a poco pero, por lo demás, estuvo a gran altura a pesar de una cierta rigidez escénica. Excelente también fue el ‘Landgrave’ de Andrew Greenan, un bajo inglés con muchas tablas, de voz cálida y rotunda, que dotó a su parte de la autoridad necesaria.

No decepcionó el ‘Wolfram’ de Ángel Ódena que supo cantar con valentía, estilo y buen gusto. Desgraciadamente Graciela Oraya fue incapaz de convencer en su parte. De voz mate y excesivamente vibrada su ‘Venus’ resultó mediocre y aburrida. Tampoco despuntó escénicamente por lo que fue sin lugar a dudas el lunar del reparto. Los comprimarios no pasaron de lo meramente discreto.

En definitiva, nuestras felicitaciones a la A.A.A O. y, en particular, al certero criterio de su director artístico, Javier Menéndez, por presentar a la afición asturiana un Tannhäuser más que aceptable desde el punto de vista vocal similar al que podría haberse escuchado en cualquiera de los más importantes teatros de nuestro país; con la diferencia, claro está, de que Oviedo tiene un presupuesto y unos recursos infinitamente inferiores a los de esos teatros. Queda todo dicho.

Ignacio Deleyto Alcalá | 24 de octubre de 2005

Puede decirse que Wagner era la gran asignatura pendiente del Teatro Campoamor, lo que le faltaba para la normalización de su repertorio al nivel de un teatro de ópera del mundo civilizado, pues el coliseo ovetense, tan proclive a ofrecer títulos de Verdi y Donizetti, del autor alemán sólo había escenificado Lohengrin (dos veces) en los primeros 50 años desde su reapertura en 1948. La situación comenzó a cambiar con el nuevo equipo dirigente, y en 2000 se representó El Holandés Errante. Cinco años después llega este Tannhäuser, que subía a la escena por vez primera en Oviedo.

Para una ocasión tan importante, el estreno local de una obra maestra de esta categoría, parece haberse “echado la casa por la ventana” en contratar a una pareja protagonista “de campanillas”, Wolfgang Millgramm como Tannhäuser y Emily Magee conmo Elisabeth. El tenor ha llegado a cantar el papel en Bayreuth en 2002, sustituyendo a Glenn Winslade, y hace poco acaba de salir en el sello Naxos una grabación completa de Tristán e Isolda donde él canta al protagonista. En cuanto a la soprano, es de sobra conocida por haber intervenido en las grabaciones de Maestros Cantores y Lohengrin dirigidas por Barenboim.

Las expectativas no se vieron defraudadas en lo que respecta a ambos protagonistas. Millgramm, sin tener lo que se dice un gran vozarrón, sí cantó su parte con gran musicalidad, encontrando matices en su personaje, sin recurrir nunca al grito (lo que ya es mucho para los tiempos que corren), y llegando incluso fresco al final de la obra. Puede achacársele cierta sobreactuación, pero no le quedaba mal a su papel, sobre todo tal como lo pintaba la puesta en escena. En cuanto a Magee fue lo mejor de la velada, por encima incluso de Millgramm: una voz dulce, emitida con seguridad, que dio toda una lección de canto en la “Plegaria de Elisabeth” y si no estuvo a la misma altura en su intervención inicial (“Dich, teure Halle”) se debió sin duda a la incomodidad que le supuso la escena, de la que luego se hablará.

Aparte de las dos figuras principales, en las que tal parece que se gastara la mayoría del presupuesto disponible, poco hay salvable del resto del reparto. En primer lugar, el Landgrave de Andrew Greenan, aun teniendo un color más de barítono que de bajo, cantó su parte con gran musicalidad y su audición fue todo un placer. En segundo lugar, de los trovadores sólo encontré rescatable el Biterolf de Felipe Bou; un papel tan importante como Wolfram von Eschenbach estuvo muy descuidado en esta producción, pues aunque Ángel Ódena tenía buena dicción alemana y encontraba matices en el texto, su voz es extremadamente desagradable, y no se encontraba en él ni rastro de la nobleza que debe tener el personaje de Wolfram. También muy mediocre Francisco Vas (el eterno secundario de tantos repartos del Campoamor) como Walther von der Vogelweide, y nada especialmente destacable en el Heinrich der Schreiber de Núñez y en el Reinmar von Zweter de Morillo. Por desgracia queda lo peor: la Venus de la chilena Graciela Araya, una voz ajada y destemplada cuya audición era todo un suplicio. A su lado, el Pastor de Beatriz Díaz al menos estuvo correctamente cantado.

En cuanto a los conjuntos, el Coro de la AAAO (reforzado para la ocasión) cantó con corrección aunque con pocos matices dinámicos, la diferencia entre el “piano” y el “forte” no era muy grande, y la OSCO se mostró claramente insuficiente para una obra de esa envergadura, desafinando desde el comienzo de la Obertura. La dirección de Haider fue trivial en el primer acto, totalmenete irrelevante como si dirigiera una opereta o un singspiel de Lortzing, y mejoró en los dos restantes, llegando incluso en el segundo a tener cierta grandeza wagneriana. La edición utilizada fue una mezcla de París y Dresde algo extraña, pues la Obertura se enlazaba con la Bacanal (como en París) pero al poco se hacía el silencio y comenzaba la Bacanal de Dresde.

Queda por hablar de la puesta en escena, sin duda el capítulo más polémico de este Tannhäuser. Para la ocasión se había importado una producción de la Ópera de Halle, con un concepto algo enrevesado, como viene siendo habitual en la actualidad en las escenografías de Wagner que se hacen en Alemania. Tannhäuser era un compositor (bien puede ser que trasunto del propio Wagner) que comenzaba los tres actos sentado ante el piano, en busca de la inspiración, recurriendo incluso a la bebida (como en tantas películas americanas donde se ve al periodista ante su máquina de escribir, pensando en cómo hará el artículo). Su obsesión por el erotismo hacía que viera a todas las mujeres como objetos sexuales, y que aparecieran en escena en ligueros no sólo Venus (lo que es lógico hasta cierto punto), sino también la casta Elisabeth, que debe cantar su “Dich, teure Halle” en ropa interior y (al menos al comienzo) recostada en un diván. Ambas llevan también cadenas en la mano, símbolo de las ataudras del sexo. También la imagen de la Virgen María que llevan los peregrinos en el tercer acto se ve “transmutada” en la imaginación de Tannhäuser por los rostros de Venus y de Elisabeth, dejando claro que en las mujeres sólo ve el sexo. Algo que está en consonancia con lo que él mismo afirma durante el torneo de canto, que sólo en el gozo sexual reconoce “la verdadera naturaleza del amor”.

Hay que suponer que lo que vemos en escena no es la realidad, sino las alucinaciones de Tannhäuser (a las que no son ajenos los efectos del alcohol), y de hecho la parte “alucinatoria” de la acción puede distinguirse de la parte “real” en que la primera está enmarcada por unos decorados de aspecto “psicodélico” que recuerdan a las discotecas de los años 70-80. Así, toda la escena del Venusberg puede pensarse que ocurre sólo en la imaginación del protagonista, no en la realidad. Por contra, el torneo de canto se desarrolla en una estancia “normal”, con paredes “normales” y no “psicodélicas”, con lo que vemos que ocurre en la realidad. Claro está, todo esto puede ser mucho pedir para un público que presencia esta obra por primera vez. El espectador que ya conociera la obra podría “desentrañar el enigma”, pero para alguien que solamente tuviera como información lo que se ve en escena y lo que se lee en los sobretítulos, puede ocurrir, sencillamente, que no entendiera el argumento.

Aparte de la visualización de las alucinaciones del protagonista, el otro aspecto remarcable de este Tannhäuser es la trasposición de la acción desde la Edad Media al siglo XIX, otro recurso habitual en la escenografía moderna, en la que se se supone que la obra refleja siempre inquietudes de la época en la que fue compuesta. Los trovadores eran poetas románticos que asistían a un certamen poético, lo que no es mala idea, aunque sea ya poco original. También se usaron proyecciones cinematográficas en blanco y negro, representando partituras (¿quizás todo ocurre en la imaginación de su creador?) y cruces, estas en la escena final del tercer acto. Pero si hay que elegir un detalle realmente chusco, sería el hacer que la imagen de la Virgen María cante el papel del Pastor: quizá tiene algún tipo de justificación en que Tannhäuser haya dicho justamente antes que “Mi salvación está en María”, o que a continuación los peregrinos cantan alabanzas a la Virgen (parece “lógico”, pues, que esté presente en escena), pero la coherencia cae hecha trizas cuando la “Virgen María” pide a los peregrinos: “Rezad por mi pobre alma”, lo que parece bordear la blasfemia: ¡la Virgen María es una pecadora que necesita que rueguen por ella!

En fin, pese a aspectos discutibles en conjunto hay que felicitarse porque en su peregrinación por todo el mundo, por fin Tannhäuser haya llegado a Oviedo.

Angel Riego Cue | Teatro Campoamor. 16 de octubre de 2005

Oviedo se reafirma con Wagner

La ampliación de fronteras de la Ópera de Oviedo se manifiesta con la elección de un título de Wagner como segunda propuesta de la temporada, justamente después de una ópera de Händel en la apertura. La literaria ciudad asturiana no ha sido nunca excesivamente wagneriana, a pesar de su hermanamiento con Bochum en la cuenca del Ruhr, y cuando las óperas del autor de Tristan und Isolde se han representado aquí han sido dobladas al italiano, aunque la más reciente -El holandés errante- se haya escuchado en el idioma original alemán.

Además, no se han andado con pamplinas optando por una puesta en escena de corte divulgativo. La lectura de Tannhäuser ha sido en clave psicoanalítica, con un protagonista atormentado en sus sueños y pesadillas, debatiéndose, por un lado, entre el amor carnal y el espiritual, y por otro, viviendo como una pesadilla el proceso de creación, tal vez como un guiño al propio compositor. Las imágenes escenográficas y la dirección de actores han manifestado con claridad las intenciones. Las escenas menos conseguidas han sido las derivadas del reino de Venus, en una estética de burdel antiguo, y las más atractivas las que planteaban cuestiones simbólicas desde la mente dubitativa del protagonista. No ha sido un montaje redondo, pero sí al menos coherente desde una determinada perspectiva.

Tiene mérito el planteamiento de los Amigos Asturianos de la Ópera. Por una parte atrevido, por otra prudente, y a fin de cuentas audaz artísticamente dentro de lo posible. Como Tannhäuser, ahí es nada, se contaba con Wolfgang Millgramm, debutante en 2002 en el Festival de Bayreuth con este mismo papel bajo la batuta de Christian Thielemann. Los comienzos fueron titubeantes, pero el tenor se fue yendo hacia arriba conforme transcurría la obra y, qué tío, aguantó el tipo hasta el final. Tiene empuje, no excesivo refinamiento, pero salva con entrega los innumerables obstáculos del rol.

La cantante más completa de la noche fue Emily Magee, una wagneriana de postín para Elisabeth, pero también se luce Ángel Ódena como Wolfram von Escenbach, y se desenvuelve con corrección Graciela Araya como Venus. El reparto vocal es bastante homogéneo en sus prestaciones secundarias. Los coros de los Amigos Asturianos de la Ópera e Intermezzo cumplen en su prestación conjunta.

La dirección musical de Friedrich Haider acentúa el lirismo exacerbado de la obra y en más de un momento llega a lo elegiaco. Destaca, sin cargar las tintas, lo que podríamos llamar la dimensión belcantista de Wagner, lo que encuentra más de una complicidad en el escenario. La orquesta responde a esa intencionalidad. Al público no habitual a las brumas germánicas le resulta cómodo este acercamiento melódico italianizante. Al final manifestó generosamente su aprobación y hubo éxito sin fisuras. La Ópera de Oviedo continúa sin aspavientos su positivo proceso de normalización en la amplitud del repertorio, en la consistencia orquestal y en la variedad escénica, sin renunciar para nada a la solidez de los repartos vocales. Ciertamente, está encontrando un camino muy estimulante.

JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO | 12 OCT 2005