Ein Traum in Blau

Obwohl die Lohengrin-Inszenierung von Yuval Sharon in der Ausstattung des Künstlerpaars Neo Rauch und Rosa Loy bereits aus dem Jahr 2018 stammt, geht die Produktion 2025 erst ins vierte Jahr. Schuld daran ist die Corona-Pandemie, die zur Komplett-Absage der Festspiele 2020 führte und eine Wiederaufnahme 2021 wegen der großen Chorpassagen nicht möglich machte. Eigentlich sollte sie 2022 bereits zum letzten Mal auf dem Spielplan stehen. Aber drei Jahre für eine Inszenierung, die in ihrer bildhaften Optik das Publikum begeisterte, schienen dann doch ein bisschen wenig, so dass es schließlich in diesem Jahr noch einmal zu einer Wiederaufnahme kommt. Und die opulenten Bilder von Rauch und Loy haben nichts von ihrem Reiz verloren. Mit der Produktion kehrt auch nach einer kurzen “Bayreuth-Auszeit” Christian Thielemann zu den Festspielen zurück.

Neben der musikalischen Gestaltung lebt die Produktion vor allem von den grandiosen Bildern, die Loy und Rauch kreiert haben und die schon fast an klassisches Kulissentheater erinnern. Dabei dominiert vor allem der Farbton Blau, den Loy und Rauch gemäß Programmheft beim Lauschen der Partitur empfunden hätten, ohne vorher Nietzsches Bemerkung gekannt zu haben, dass die Musik des Vorspiels in ihrer farblichen Ausgestaltung blau sei. In unterschiedlichen Schattierungen dominiert dieser Farbton die Bühne und schafft eine Atmosphäre, die sowohl die ätherischen Klänge des Vorspiels als auch das Geschehen in Brabant trefflich beschreibt. Dabei stehen die Blautöne in der Inszenierung nicht nur für den Himmel und das Wasser, über das zumindest laut Libretto Lohengrin in einem von einem Schwan gezogenen Nachen erscheint, um für Elsa zu kämpfen, und über das er am Ende, nachdem er seine Identität preisgegeben hat, auch wieder verschwindet. Die Farbe beschreibt auch die Gesellschaft von Brabant, deren Kostüme in hellem Delfter Blau gehalten sind. Sharon interpretiert sie außerdem als charakteristisch für eine Gesellschaft, die sich der Technisierung und dem dadurch erzielten Fortschritt verschrieben hat, dabei aber allmählich die Kontrolle über die Maschinen verliert und den technischen Errungenschaften blind folgen, so wie Insekten, die ins Licht fliegen. Vielleicht tragen deshalb die Figuren allesamt Insektenflügel, die sich größenmäßig unterscheiden. Während der König, der Heerrufer und Telramund mit großen Flügeln ausgestattet sind, tragen die Frauen und der Chor kleine Flügelpaare. Damit soll wohl auch eine männlich dominierte Welt angedeutet werden, in der die Frauen nur eine untergeordnete Rolle spielen. Deutlich wird das beispielsweise, wenn die Frauen des Chors mit gefesselten Händen die Blumen für das Brautpaar Elsa und Lohengrin streuen und nach dem Verteilen der Blüten von den Männern recht harsch beiseite gezogen werden. Diese Domestizierung gelingt bei Ortrud nicht. Sie zeigt sich von Anfang an als rebellische Frau, die mit ihrer großen Handtasche an eine Politikerin erinnert.

Und Elsa? Bei ihr ist die Zuordnung nicht eindeutig. Zunächst trägt sie kleine Flügel und lässt sich ebenfalls fesseln, wenn sie Lohengrin verspricht, die verbotene Frage nach seinem Namen nicht zu stellen. Regelrecht demütig kniet sie am Ende des zweiten Aktes vor ihm nieder und lässt sich ins Brautgemach führen. Doch der Zweifel, den Ortrud bei ihr gestreut hat, macht sich bemerkbar. Im dritten Akt trägt sie sowohl kleine als auch große Flügel und befreit sich von den Zwängen, indem sie die verbotene Frage eben doch stellt, auch wenn sie dabei von Lohengrin an einen Mast gefesselt wird, der sich spiralförmig zu einer Art Stromleiter emporhebt. Dabei bildet sie farblich wie das Brautgemach, das in einer Art Turm liegt, mit den Orangetönen einen starken Kontrast zu den ansonsten dominierenden Blautönen. Am Ende ist sie in Sharons Deutung nicht die Verlierende, die entseelt zusammenbricht, sondern befreit sich gewissermaßen von den sie unterdrückenden Zwängen. Nachdem Lohengrin ihr einen orangefarbenen Rucksack gereicht hat, aus dessen Innerem helles Licht erstrahlt, trifft sie auf ihren zurückkehrenden Bruder Gottfried, der optisch an ein grünes Ampelmännchen erinnert. Laut Erläuterung im Programmheft soll es die Natur sein, die über die versagende Technik triumphiert. So brechen am Ende alle mit Ausnahme von Elsa, Ortrud und Gottfried zusammen, und Elsa kann gemeinsam mit ihrem Bruder in eine neue, wenn auch ungewisse Zukunft gehen.

Lohengrin tritt in hellen Blautönen auf, allerdings zunächst ohne Flügel. Mit den blauen Handschuhen wirkt er in seiner Montur beinahe wie ein Elektriker, der mit seinem Auftauchen den Strom und das Licht in die zunächst dunkelblaue Brabanter Gesellschaft zurückbringt. Wieso er mit einem Blitz wie Göttervater Zeus erscheint, erschließt sich nicht wirklich. Vielleicht steht der Blitz anstelle des Schwertes für seine göttliche Herkunft, die er bereit ist, für Elsa aufzugeben, wenn sie sich an das Frageverbot hält. Flügel legt er sich erst zu einem späteren Zeitpunkt an, wenn er versucht, Teil dieser Gesellschaft zu werden. Den Kampf für Elsa führt er in der Luft ohne Flügel und reißt dabei Telramund einen Flügel aus, der anschließend wie eine Trophäe an einer blauen Wand angeheftet wird. Wenn Telramund ihn im dritten Akt mit den vier Edlen angreift, nachdem Elsa die verbotene Frage gestellt hat, löst Lohengrin einen Stromschlag aus, der Telramund zu Boden gehen lässt und die vier Edlen in die Flucht schlägt, nachdem sie Telramund auch noch den zweiten Flügel geraubt haben. Anstelle des auftauchenden Schwans lässt Lohengrin am Ende seinen Blitz einschlagen, der dem Volk und dem König das (Lebens-)Licht nimmt und sie entseelt zusammenbrechen lässt. Damit entfernt sich die Inszenierung vielleicht ein wenig von der erzählten Geschichte, aber man sieht es ihr bei den optisch großartigen Bildern gerne nach.

Am Bildgewaltigsten gelingt der zweite Akt. Vor der Bühne befindet sich eine durchscheinende Projektionsfläche, auf die eine abstrakte blaue Natur mit Gräsern und Wolkengebilden gezeichnet ist. Dieses Bild ist in ständiger Bewegung und läuft wie ein Film weiter, während man die Figuren dahinter bisweilen nur schemenhaft erkennen kann. Einzelne Büsche werden durch Bühnenelemente gedoppelt, so dass die Figuren auftauchen und plötzlich wieder hinter einem Bühnenelement verschwinden können. Hier baut Ortrud den gefallenen Telramund wieder auf und versichert ihm, Elsa und Lohengrin zu Fall zu bringen. Wenn Elsa erscheint, wird schemenhaft ein Turm sichtbar, aus dessen Fenster Elsa schaut. In diesem unheimlichen Ambiente verwundert es nicht, dass Ortruds Zweifel Früchte bei Elsa tragen und sie Ortrud in ihr Zimmer einlässt. Erst dann hebt sich die Projektionsfläche und gibt den Blick auf den Dom frei, hier die Transformatorenstation, in der Lohengrin Elsa vor den Altar führt.

Musikalisch ist von 2022 nur Christian Thielemann als musikalischer Leiter des Festspielorchesters geblieben. Die Partien sind allesamt neu besetzt. Wer in der Titelpartie auf ätherisch anmutende Höhen wie bei Klaus Florian Vogt hofft, wird diese bei Piotr Beczała nicht erleben. Sein kraftvoller Heldentenor klingt wesentlich bodenständiger und nicht wie aus einer anderen Welt. Die Höhen meistert er mit großer Strahlkraft und überzeugt mit sehr guter Textverständlichkeit. Auch darstellerisch überzeugt er als Held, an dessen Image Sharon in der Personenregie deutlich kratzt. Elza van den Heever verfügt als Elsa über einen warmen Sopran, der in den Höhen eine enorme Klarheit besitzt. Besonders variabel präsentiert sie sich im dritten Aufzug, wenn sie trotz mehrerer Warnungen nicht umhin kann, die verbotene Frage zu stellen. In ihrer Auftrittsarie im ersten Akt wirkt sie noch sehr zerbrechlich, gewinnt aber im Verlauf der Inszenierung in der Personenregie an Selbstbewusstsein und Kraft. Olafur Sigurdarson begeistert als Telramund mit diabolischen Tiefen und ebenfalls klarer Diktion. Bei aller Härte wird aber sehr schnell klar, dass er nur eine Marionette seiner Frau Ortrud ist. Das wird im Zusammenspiel mit Miina-Liisa Värelä als Ortrud in jedem Moment deutlich. Värelä verfügt über einen voluminösen und in den Höhen äußerst dramatischen Mezzosopran. Allerdings hapert es bei ihr ein wenig mit der Textverständlichkeit. Hier hätte man, so man das Libretto nicht auswendig kennt, dringend Übertitel benötigt, um Ortruds Flüchen und Verwünschungen folgen zu können. Schade ist es vor allem in der großen Szene mit Elsa im zweiten Akt, weil hier dem Text eine ganz besondere Bedeutung zukommt.

Die Partie des Königs Heinrich wurde bei der Wiederaufnahme am 1. August 2025 noch von Andreas Bauer Kanabas gesungen. Ab der zweiten Aufführung übernimmt Mika Kares und punktet mit sonorem Bass und klarer Diktion. Auch Michael Kupfer-Radecky begeistert als Heerrufer mit profundem Bassbariton und großer Textverständlichkeit. Gewaltiges leistet der von Thomas Eitler de Lint einstudierte Festspielchor und punktet nicht nur stimmlich durch homogenen Klang sondern auch darstellerisch durch eine auf den Punkt umgesetzte kluge Personenregie. Thielemann zelebriert mit dem Festspielorchester die luziden Klänge des Vorspiels und lässt sie quasi aus dem Nichts entstehen. Auch im weiteren Verlauf findet er für jede Szene genau die richtige Stimmung, so dass er beim Schlussapplaus nicht nur mit großem Jubel bedacht wird, sondern auch noch stehende Ovationen erhält.

FAZIT
Es war eine sehr gute Entscheidung, diese Produktion in diesem Jahr noch einmal auf den Spielplan zu stellen, da sie optisch ein absoluter Hingucker ist und auch musikalisch begeistert.

Thomas Molke | Festspielhaus Bayreuth am 4. August 2025

„Lohengrin“ glänzt in Bayreuth 2025

Wer über das wunderbare Bühnenbild die wunderlichen inszenatorischen Einfälle, wie das nervige Herumschubsen der Blumenstreuerinnen und des Heerrufers, inszenatorische Längen im zweiten Aufzug durch zuwenig Bewegungsregie, den Feuertod des Königs und das Massensterben der ja hier als Insekten dargestellten Brabanter den Kopf schüttelt, der mag mit Wilhelm Busch nur ironisch ausrufen „Guckste wohl! Jetzt ist’s vorbei mit der Käferkrabbelei!“, und sich am besten vor allem der musikalischen Darbietung hingeben.

Aber bei aller möglichen und teils berechtigten Kritik – das aufs Neue ausbrechende dümmliche Kuh-Blöken eines Teils des Publikums beim Erscheinen von Neo Rauch und Rosa Loy zum Schlussapplaus war beschämend und peinlich, vor allem respektive der seit so vielen Jahren bekannten Produktion. Das übertraf noch die Idiotie der selbstgefälligen Hornochsen beim Buhen nach dem ebenfalls hinlänglich bekannten Schwarz-Ring. Christian Thielemann hatte den sensiblen Einfall, gleich nochmal mit auf die Bühne zu kommen und die beiden zu umarmen. Und den phantastischen Dirigenten des Abends wollte dann tatsächlich niemand mehr ausbuhen.

Um die negativen Aspekte des Abends damit gleich abzuarbeiten: Auch Ólafur Sigurdarson musste sich akustische Abwatschungen aus den teuren Reihen gefallen lassen, weil sein Friedrich von Telramund angeblich nicht so gut war wie sein Alberich. Ja, der Sänger ging diesmal nicht ganz so souverän mit der Sprache um, aber seine markante, ja ruppige Stimmführung passte ganz ausgezeichnet zu der Rolle als unsympathischer Möchtegern-Machtmensch. Umso mehr Bravo-Rufe gab es dann als umgekehrtes Echo aus den oberen Rängen.

Fast durchweg glanzvolle Leistungen
Im besten Sinne königlich gestaltete Andreas Bauer Kanabas Heinrich den Vogler, mit sattem, vollem Bass und einwandfreier Diktion; ganz zweifellos einer der Stars des Abends. Wenn es eine majestätische Vokalbildung geben sollte – Bauer Kanabas beherrschte sie brillant.

Elza van den Heever gab eine stimmlich hochaufragende Elsa, gesanglich und spielerisch souverän, wenngleich in den Höhen dynamisch füllig, aber in den tiefen Lagen fast verhalten.

Oft kaum textverständlich war Miina-Liisa Värelä; ihre Ortrud fiel vor allem durch eine mitunter aggressive Gestaltung der Höhenlagen auf. Das passte zur Figur, aber hier wäre eine differenziertere Farbgebung durchaus wünschenswert gewesen.

Michael Kupfer-Radecky bildet den Heerrufer als Respektsperson. Sein Bariton blieb dabei aber warm und füllig, zudem verstand man jedes Wort.

Die vier Edlen waren Martin Koch, Gideon Poppe, Felix Pacher und Markus Suihkonen, edel und gediegen gestalten sie auch ihr Auftreten und den Gesang.

Wenn man als Musikjournalist voller Sympathie einen Zunftgenossen zitiert, dann geschieht das an dieser Stelle, weil der fabelhafte Alex Ross vom „New Yorker“ es nach einer Lohengrin-Aufführung in der „Metropolitan Opera“ unübertrefflich formulierte: „Die Gralserzählung strahlte, wie das Objekt, um das es geht. Lag es am Text, der Musik, dem Sänger? Ja.“ Gemeint war Piotr Beczała, und, um es in Umdeutung einer Textstelle Friedrichs von Telramund auszudrücken, „vor euren Augen soll es leuchtend tagen!“.

Beczałas Tenor leuchtete in der Tat von Beginn an; im ersten Aufzug schraubte er sich in manche Silben etwas hinein, aber er hatte ja noch etwas vor sich. Der dritte Aufzug lohnte den ganzen Besuch – ja, allein die Gralserzählung. Es dürfte niemanden geben, der dieses Herzstück der Oper feinsinniger gestaltet als dieser Sänger, im ganzen Aufbau mit seinen feinen Steigerungen, Absätzen und Zartheiten. Er nahm sich Zeit, setzte sensibel kleine Pausen, um dann eine Taube schweben zu lassen, die man nur als von flaumfedriger Sanftheit beschreiben kann.

Thielemann entschied sich dafür, die Stelle „Seht da den Herzog von Brabant! Zum Führer sei er euch ernannt!“ im Original singen zu lassen. Es gab ja reichlich Diskussionen um die Verwendung des Begriffs, der in vielen Inszenierungen durch „Schützer“ ersetzt wird, aber bei allem, was man Wagner mit Recht anlasten kann und muss – dieser Titel ist hier frei von brauner Soße.

Von seidenzart bis flott-dynamisch – ein phantastisches Dirigat!
Schon die ersten Klänge des Vorspiels waren von einer himmlisch-zarten Feinheit, die Violinen zauberten ein transluzides Geflecht aus feinsten Silberfäden, fast schon mit ein bisschen Zuckerguss. In der Zwischenmusik im zweiten Aufzug strahlte die Sonne durch das lichte Blau des Himmels; Thielemann wusste, die überirdische Schönheit der Lohengrin-Musik auch hier aufs Vollendetste strahlen zu lassen. Das Vorspiel zum dritten Aufzug gab das Festspielorchester Bayreuth wunderbar flott und frisch, vor allem fernab jeder tümelnden Schwere. So kann man das auch spielen – mit starkem Blech, das aber auf Pathos verzichtet.

Klar und von selten gehörter Finesse waren trotz des Bayreuther Mischklangs die Soloinstrumente und gerade die hohen Streichergruppen derart gut herauszuhören, dass auch Kenner der Partitur manch völlig Neues zu entdecken glaubten.

Und schließlich: Wann hat man bei solch einem kraftvollen, wuchtigen und exakt singenden Festpielchor soviel vom Libretto verstehen können? Das Zusammenspiel von Frauen- und Männerstimmen mit dem glänzenden Orchester war exzellent und von einer ins Herz dringenden Stärke. Offenbar funktioniert die Zusammenarbeit mit dem neuen Chorleiter Thomas Eitler de Lint großartig.

Wer das unverschämte Glück hatte, zu dieser seit Monaten heillos überbuchten Vorstellung noch eine Karte zu bekommen, durfte sich glücklich schätzen und hatte allen Grund, in den tosenden Beifall einzustimmen. Bravi tutti!

Dr. Andreas Ströbl | 3. August 2025

Thielemanns „Lohengrin“ überstrahlt alles Übrige in diesem Bayreuther Festspielsommer

Es fällt nicht leicht, über diesen Lohengrin zu schreiben, ohne sich vielfach zu wiederholen, Formulierungen zu finden, die nicht schon rauf und runter geschrieben wurden. Alle Superlative von unwiderstehlich gut über magisch, genial, einmalig oder zum Niederknien schön haben sich schon lange erschöpft.

In Christian Thielemanns Dirigat dieser Oper, die er seit der Bayreuther Premiere 2018 unter allen Wagneropern am häufigsten dirigiert hat, begibt man sich dagegen jedes Mal – so wie sich der Meister, wiewohl er die Partitur lange auswendig im Kopf hat, stets weiter in die Musik vertieft – von Neuem auf Entdeckungsreise subtiler Details.

Wagners Partitur ist unerschöpflich! Und das zu zeigen, kann nur einer wie Thielemann, der für Wagners Musik mit Leib und Seele brennt.

Historische Kartennachfrage wie lange nicht
Deshalb lieben ihn Wagnerianer, das Bayreuther Publikum freilich ganz besonders, das seine Rückkehr nach zweijähriger Abstinenz umso emphatischer feiert.

In früheren Jahrzehnten gab es einmal die sogenannten Teufelsgeiger wie Paganini, die ihr Publikum mit ihrer Virtuosität in Trance versetzten, oder denken wir an die Kastraten im Barockzeitalter, die ihre Koloraturen so schwindelerregend hochschraubten, dass einige Damen im Publikum ohnmächtig wurden. Aber wer hätte gedacht, dass sich solche Reaktionen auch mit einem Taktstock provozieren lassen? Wagner als Narkotikum – niemand sonst versteht sich darauf wie der 66-Jährige aus Berlin.

Jedenfalls ließen sich wie in alten Zeiten vor dem Kartenbüro nun auch wieder zahlreiche Interessierte sichten, die verzweifelt noch eine Karte suchten. Die Festspiele hätten diesen „Lohengrin“ mehr als zehn Mal verkaufen können.

Und schon jetzt, wo bekannt wurde, dass Thielemann im kommenden Jahr den Jubiläums-Ring dirigieren wird, lässt sich vorstellen, dass es werden könnte wie in alten Zeiten, als heiß begehrte Karten die Preise auf dem Schwarzmarkt nach oben trieben.

Das Vorspiel als Seelenbalsam
Thielemanns unbedingte Liebe zu Wagners Musik erklärt gewiss auch, warum er, egal welcher Tagesform, in jeder Aufführung das silbrig-schimmernde Vorspiel gleichermaßen in den denkbar zärtlichsten Klängen als einen Seelenbalsam schillern lässt wie auch diesmal. Nie denkt man, ach das letzte Mal war es noch intimer, filigraner oder feinnerviger, immer nur, diesmal war es noch betörender, zärtlicher, leiser, schöner.

In der Besetzung blieb noch Luft nach oben
Wo im Graben derart subtil musiziert wird, wäre es freilich wünschenswert, wenn dafür ebenso geniale Sängerinnen zur Verfügung stünden. Solche, die in einem so intimen Gespinst wie dem „Einsam in trüben Tagen“ hauchfeine Pianotöne unter Einsatz der Kopfstimme aufbieten können wie in goldenen Zeiten einmal eine Elisabeth Grümmer, Gundula Janowitz oder Elisabeth Schwarzkopf.

Elza van den Heever ist eine Elsa mit einer allemal hellen schönen Stimme, und hier und da lassen sich in ihrem Gesang Klänge von großer Zärtlichkeit vernehmen, nur macht sie von ihrer Kopfstimme zu wenig Gebrauch. Tut sie es einmal, dann bringt sie ihre schönsten Töne hervor. Aber über weite Strecken stört da eben doch ein weniger schönes enges Vibrato.

Netrebkos Elsa war die beste
Unter all den Sopranen, die diese Rolle unter Thielemann in den vergangenen Jahren sangen, gefiel Anna Netrebko weiland in Dresden hinsichtlich ihrer lyrischen Qualitäten am besten. Ein bisschen wehmütig erinnere ich mich an diese Produktion, auch seitens der Inszenierung von Christine Mielitz für mich die schönste. Schade, dass der Plan, Netrebko zusammen mit Piotr Beczała nach Bayreuth zu holen, nicht aufging. Die Russin hätte für den Tenor, der jetzt noch einmal in dieser Rolle nach Bayreuth zurückkehrte, die ideale Partnerin sein können. Oder auch Elsa Dreisig, die im vergangenen Jahr als fulminante „Capriccio“-Gräfin in Salzburg bildschöne Pianotöne hören ließ. Ihr Debüt auf dem Grünen Hügel ist eigentlich überfällig.

Piotr Beczała glänzt mit großer Strahlkraft
Immerhin gibt Beczała, vom Publikum verdient unter den Sängern mit dem größten Beifall gewürdigt, eine festspielwürdige, erstklassige Vorstellung in der Titelrolle.

Sein großes Kapital liegt freilich in seiner enormen Strahlkraft in der Höhe, wo er Töne noch im Fortissimo mit großer Leuchtkraft abfeuert, und der Körperlichkeit seines Singens, das manche an Klaus Florian Vogt vermissten, der wiederum mit ätherischen Klängen auf seine Weise einmalig war.

Aber dieser magische Moment in der finalen Gralserzählung, wenn es da heißt „Alljährlich naht vom Himmel eine Taube“ wird auch bei Beczała zu einem ganz großen, so wie er auf einmal ganz leise in den zarten Farben des Orchesters singt.

Unheimliche Schauermusik
Manches war in der von mir besuchten zweiten Aufführung auf spannende Weise anders als ich es zuletzt von der österreichischen Koproduktion in Salzburg und Wien in Erinnerung habe: Da tönte das Vorspiel mit den dominierenden tiefen Streichern zum zweiten Aufzug – analog zu der von der Regie behaupteten herbeifantasierten Krimihandlung – herber, furchteinflößender und damit einhergehend lauter.

Das hätte zu Yuval Sharons poetischerer Inszenierung ganz in Blau und dem Wolkenprospekt zum Vorspiel vielleicht weniger gut gepasst. Zu erleben war jedenfalls diesmal, wie unheimlich diese Schauermusik tönen kann, wenn sie deutlich leiser gespielt wird. Und wie einem dann ein Basston, mit dem der tiefste Punkt auf der Skala der Töne erreicht ist, durch Mark und Bein geht.

Auf Miina-Liisa Väreläs Ortrud, die als Färberin in der „Frau ohne Schatten“ so fantastisch gesungen hatte, war ich sehr gespannt. Leider konnte sie an diesen Eindruck nicht ganz anknüpfen, aus denselben Gründen wie van den Heever. Auch bei ihr leidet die Tongebung an einem zu starken Vibrato.

Starke Männerstimmen
Die Männerstimmen gefielen durch die Bank deutlich besser, auch wenn Ólafur Sigurdarson als Elsas Widersacher Telramund in der Höhe bisweilen die Geschmeidigkeit fehlt. Immerhin imponiert Mika Kares als König Heinrich mit seinem mächtigen Bass und vorzüglicher Textverständlichkeit, wie überhaupt dank Thielemanns ausgeprägter Textarbeit bei den Proben die Verständlichkeit generell sehr gut ist.

Exzellenter Chor
Gar nichts zu auszusetzen habe ich an dem Festspielchor, dem man kaum anhört, dass er personell reduziert wurde. Thomas Eitler de Lint hat ihn prächtig in kurzer Zeit aufgestellt. Er singt mindestens so textverständlich wie die Solisten und beschert an den entsprechenden Stellen die gewohnte Fülle des Wohllauts.

Die hohen Maßstäbe, die diese Phalanx samt Festspielorchester unter Thielemann setzte, dürften noch auf absehbare Zeit unerreicht bleiben.

So durfte man beispielsweise zu alledem wieder einmal staunen, wie makellos die Hörner im zweiten Akt in der reinen Bühnenmusik tönen, wenn sie mit Echoeffekt ihre Fanfaren spielen. Und welch majestätischer Glanz den Saal zu den Choraufzügen im zweiten und dritten Akt füllt, wenn das Orchester im Rausch voll aufdreht. Wonniglich mutet das an, um mit Richard Wagner zu reden, der dieses veraltete Wort vielfach in seinen Libretti verwendete.

Letztlich war dies eine Aufführung der großen Euphorie eines jeden für jeden. Wie Thielemann Wagner liebt, liebt das Publikum den Dirigenten und feiert ihn wie einen Kaiser. „Lohengrin“ sei die begehrteste Vorstellung in dieser Festspielsaison, schrieb die FAZ. Stimmt. Ohne eine Karte für ihn hätte ich mich nach Bayreuth gar nicht aufgemacht.

Kirsten Liese | 5. August 2025

“Lohengrin” y el “apóstol” Thielemann

“Bayreuth: amarás a Wagner con los ojos cerrados”. Así titulaba el siempre visionario Rubén Amón su crítica de este Lohengrin bayreuthiano. Efectivamente, y como tantas veces en el nuevo Bayreuth -y en el resto de escenarios del mundo- casi es mejor no mirar al escenario y sumergirse en el prodigio sonoro y acústico del Festspielhaus del foso invisible y de sus músicos.

Ojos que no ven, corazón que no siente. Por repetido en reposiciones anteriores, sobra extenderse y tiempo y espacio acerca de esta añeja, ramplona y fallida producción firmada por el estadounidense Yuval Sharon con impresentable escenografía y vestuario ad hoc de Neo Rauch y Rosa Loy. El engendro nació en 2018 ya tan obsoleto y naíf como hoy. No cabe redundar sobre sus estupideces, caprichos e ingenuidades. Apenas el siguiente párrafo y punto y aparte.

La inexpresividad es tediosa y hasta fastidiosa. Bayreuth, el santuario wagneriano, queda inmerso en la rutina de un pequeño teatro de provincias con este Lohengrin carcomido que supone el más pobre y ramplón trabajo presentado en Bayreuth en las tres últimas décadas. La fea y más que fea escenografía se muestra a tono con el párvulo concepto dramático. Asombra que el exigente Christian Thielemann –director musical de este escénicamente fallido Lohengrin– haya transigido semejante bisoñez escénica. El denostado Lohengrin de las “ratas”, de Hans Neuenfels, es filosofía pura al lado de este desaliño, más azul que la camisa de José Antonio o la Rapsodia de Gershwin, en el que los personajes aparecen ridículamente caracterizados, como la pobre Ortrud, transfigurada en una esperpéntica mezcolanza de cretina de Nonell y La Chata borbónica.

Cosas de otro cantar ha sido el tema musical. Y no precisamente por el discreto reparto vocal, encabezado por el superocupado Klaus Florian Vogt quien, metido como ya anda entre Loges, Siegmunds y Siegfrieds, cantó sobre la marcha su tropecientos mil Lohengrin para salvar la función en SOS ante la “repentinísima” indisposición por una “gripe de verano” del previsto Piotr Beczała. Cantó con su voz aún transparente, siempre refinadamente proyectada y tan propia para el enigmático “Caballero de hojalata” (Stravinski dixit), pero ya marcada por los nuevos y pesados roles en los que ha embarcado su carrera. Con todo, con sus más y menos, fue lo mejor del reparto, y cerró la noche con un “In fernem Land” entonado y dicho desde de esa particular vocalidad que tanto distingue su carrera, desde que debutó en Bayreuth en 2007, con el Walther de Los maestros cantores.

El resto del reparto, salvo el bajo Mika Kares y su notable pero no más Heinrich der Vogler, y el barítono islandés Olafur Sigurdarson -discreto Friedrich von Telramund toda la tarde, salvo en su crucial escena del comienzo del segundo acto, donde sí apareció el sólido cantante que es-, más propio de teatro de provincias que del santuario wagneriano ubicado en la soleada “Colina sagrada”. La soprano sudafricana Elza van den Heever no pasará a las anales wagnerianos por su (canosa) Elsa de andar por casa. Menos aún la mezzo finlandesa Miina-Liisa Värelä (Ortrud), de potente voz, sí, pero que se rompe hasta el grito en cuanto sube al registro agudo. Con más pena que gloria el Heraldo de Michael Kupfer-Radecky.

Pero por lo que este Lohengrin si pasará a los anales de Bayreuth y de la interpretación wagneriana es por la dirección “de otro mundo” de Christian Thielemann, en día de particular gloria. Cantó con la orquesta mientras dictaba lección a los propios cantantes, y creó tejidos y magmas sonoros y acústicos cargados de perspectivas más sensoriales que espaciales o dinámicas. Cuando el Heraldo llama a por primera, segunda y hasta tercera vez a Lohengrin, las respuestas sucesivas y sin palabras de la orquesta dicen más que toda la palabrería del universo. Paradójicamente, hubo en el foso más y mejor teatro que en la escena.

Por supuesto, la orquesta sonó de maravilla, y el apóstol de Wagner en la tierra la elevó a la gloria, con una expresión natural sin espacio a la alternativa. Todo transcurre de forma natural, en un decurso en el que la música respira por sí misma, como si fuera ella misma la que marcara métricas y dinámicas, como si el “apóstol” se limitará a encauzar lo que desde siempre es. Todo fluye desde el foso invisible con opulencia y naturalidad.

Los tutti (como en el preludio del tercer acto) son tan vigorosos redondos o contundentes como los pianísimos extremos de una orquesta sin fisuras. A pesar de la escandalera de un sector del público durante el comienzo silencioso del primer acto, se pudo sentir el latido de una cuerda en el borde del sonido y de un fraseo cantado y matizado por los violines con la unicidad y empaste de un único latir. Inolvidable. Algo que solo se puede producir en la acústica, complicada pero ideal, de Bayreuth y sus vibraciones curtidas por la memoria.

A nivel parejo se mostró el menguado -solo en número- coro titular del Festival, que supo desentenderse de la incomodidad escénica -incluido el vestuario, tan estúpido y antimusical como el movimiento escénico- para imponer la ley de la esencial presencia coral que vuelca Wagner en el título en el que -junto con Parsifal y Los maestros cantores– mayor desempeño cumple. La representación concluyó cuando ya rondaban las nueve y media de la noche (había comenzado a las cuatro de la tarde). Se produjo entonces una explosión de aplausos y bravos particularmente unánime del público que atestaba las 1974 incomodísimas y estrechas localidades.

Los aplausos, bravos y taconazos en la tarima, se dirigían a todos y todas las voces sin discriminación, pero arreciaban con particular énfasis cada vez que irrumpía en solitario el sustituto Vogt. La intensidad se tornó entusiasmo y trueno cuando era Thielemann el que irrumpía en el proscenio. Y más aún cuando se abrió la cortina del telón y apareció el “apóstol” rodeado de todos los músicos de la orquesta hasta entonces invisible. Con sus instrumentos y de calle y hasta pantalón corto, como invita el foso oculto. Muchos, en la calle, los “Suche karte” (busco entrada), se lo perdieron. A tenor de lo visto dentro y fuera del Festspielhaus, Bayreuth y su festival retoman el vuelo. Pero, definitivamente, mejor “con los ojos cerrados”.

Justo Romero | 9 agosto 2025