Die Demokratie schafft sich per Smartphone ab

Aufstieg und Fall eines Volkshelden – oder doch eines Tyrannen? Der historische Cola di Rienzo (1313 – 1347, die Schreibweise “Rienzi” setzte sich erst im 19. Jahrhundert durch) übernahm 1347 für einige Monate die Macht in Rom. Die Päpste residierten im Exil in Avignon und untereinander zerstrittene Adelsfamilien terrorisierten die Stadt. Aus einfachen Verhältnissen stammend, brachte Rienzo das Volk auf seine Seite und rief die Republik aus – mit ihm selbst als “Tribun” an der Spitze. Bekommen ist ihm diese Macht nicht. Durch Prunksucht und durch massive Steuererhöhungen verscherzte er die Sympathien und musste fliehen. Im 19. Jahrhundert gewann die Figur durch den Roman Rienzi, the Last of the Roman Tribunes von Edward Bulwer-Lytton an Popularität. Auch Richard Wagner fand hier die Vorlage für seine nach französischem Vorbild gestaltete fünfaktige große Oper.

Es hat 150 Jahre gedauert, bis es der Rienzi auf die Bühne des Bayreuther Festspielhauses geschafft hat. Zunächst war es Richard Wagner selbst, der das 1842 in Dresden uraufgeführte Werk nicht in den Kanon der festspielwürdigen Opern aufgenommen hat. Seinen Nachfahren war die Nähe zur französischen Grand opéra suspekt, die Wagner durch seine späteren Musikdramen überwunden hatte (Hans von Bülow soll das Werk boshaft als “Meyerbeers schönste Oper” bezeichnet haben). Dass Hitler ausgerechnet den Rienzi zu seiner Lieblingsoper erklärte und eine Aufführung, die er als 16-Jähriger gesehen hatte, zum Erweckungserlebnis stilisierte, macht die Rezeption nach dem Ende der NS-Zeit nicht einfacher. Insofern ist es in mehrfacher Hinsicht ein Wagnis, zum Festspieljubiläum ausgerechnet den Letzten der Tribunen, so der Titelzusatz, in den Mittelpunkt zu stellen.

Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, die auch für die Ausstattung verantwortlich sind, zeichnen in ihrer Inszenierung Aufstieg und Fall eines populistischen Politikers unserer Zeit nach. Dafür gliedern sie das Werk in drei Teile, unterbrochen von zwei einstündigen Pausen – also das in Bayreuth übliche Format. Im ersten Teil zeigen sie, wie sich der populistische Politiker Rienzi in einer demokratischen Wahl gegen seine Gegner Colonna und Orsini knapp durchsetzt und trotz vorgeblicher Versöhnung ein Attentat auf ihn überlebt. Im zweiten Teil – im Original der dritte Akt – erlebt man Rienzi als Führer einer paramilitärischen Einheit, der seine endgültig besiegten Gegner eigenmächtig mit der Pistole hinrichtet und damit auch der Rechtsstaatlichkeit ein Ende setzt. Dem dritten Teil ist Rienzis Gebet “Allmächt’ger Vater, blick’ herab”, die populärste Nummer der Oper und eigentlich am Beginn des fünften Akts stehend, als Prolog vorangestellt, wodurch musikdramatisch eine Symmetrie zum ersten Teil entsteht (die Ouvertüre beginnt mit der gleichen Musik). Hier wird Rienzis Untergang geschildert, der aber vielleicht nur eine Vision des zunehmend dem Wahnsinn verfallenden “Helden” im Moment seines Triumphes ist. Nicht nur hier durchbricht die assoziationsreiche Regie eine realistische Erzählweise mit traumartigen oder symbolhaften Sequenzen.

Das von Wagner eher vage angedeutete inzestuöse Verhältnis zwischen Rienzi und seiner Schwester Irene, die ihm bereitwillig in den Tod folgt, wird von der Regie verstärkt und zusätzlich motiviert. Zur Ouvertüre ist pantomimisch dargestellt, wie der kleine Bruder der beiden an einer Krankheit stirbt (im Libretto wird dagegen später erzählt, wie ein jüngerer Bruder Rienzis von der Colonna-Sippe getötet wurde). Diese Familientragik wird zum verbindenden Element und zu Rienzis Obsession. Ganz schlüssig wird dieser ein wenig konstruierte Ansatz nicht entwickelt, wertet aber die Figur der Irene auf. Die lässt sich auf eine Affäre mit Adriano Colonna ein, dem Sohn von Rienzis Widersacher. Wagner hat diese Figur als Hosenrolle gestaltet mit einem Sopran besetzt. Ob sie in dieser als männlich oder weiblich gelesen werden soll, bleibt offen – beides scheint möglich (und plausibel). Mit einer starken und selbstbewussten Adriana statt eines Adriano jedenfalls würde das Frauenbild dieser – dem Zeittypus entsprechend stark männerlastigen – Oper zurechtgerückt. Die Regie bietet diese Lesart zumindest als Option an. So oder so verdeutlicht sie am Zwiespalt dieser Figur die Notwendigkeit, sich unter moralischen Prämissen zu entscheiden, anstatt blind einer Partei nachzulaufen. Eindeutiger positionieren sich Szemerédy und Parditka in der zeitlichen Festlegung: Wir befinden uns in einer sehr gegenwärtigen Epoche, in der das Smartphone und die sozialen Medien über das Ansehen eines Menschen bestimmen. Aus der gescheiterten Entführung und Vergewaltigung Irenes durch die Adelsfamilien im ersten Akt wird ein medialer Shitstorm, der fragt, ob der verstorbene Bruder nicht doch das gemeinsame Kind Irenes und Rienzis sei. Überhaupt leuchten die Bildschirme der Smartphones immer wieder geheimnisvoll im Halbdunkel auf.

Es sind aber weniger diese mal mehr, mal weniger überzeugenden Verschiebungen innerhalb der Geschichte als vielmehr die effektvolle Gestaltung der großen Tableaus, die Eindruck hinterlassen. Die einfache Herkunft Rienzis wird durch eine unwirklich anmutende Hochhauskulisse verdeutlicht, die durch regelmäßig gestaffelte Kuben entsteht, die alle identisch gestaltet sind (und in allen läuft der Fernseher mit dem identischen Nachrichtenprogramm). Gleichzeitig verweist die geometrische Strenge der Anordnung, die von der Ornamentik des Fußbodens aufgegriffen wird, subtil auf spätmittelalterliche Kunst. Die feierliche Amtseinführung findet in einer amphitheatralischen Anordnung statt, die auf antike Arenen wie auf moderne Fernsehstudios anspielt. Die monochrome Farbgebung in schwarz und weiß mit Grautönen wird nur durch einen roten Läufer durchbrochen. Damit ist die farbliche Ästhetik des Nationalsozialismus präsent, und wenn die Bühne von schräg oben gefilmt und die Bilder auf die Rückwand projiziert werden, lässt sich andeutungsweise ein Hakenkreuz erahnen. Die Stärke der Regie liegt in ihrem Assoziationsreichtum, der sich auch in vielen Details wie den Plakatfetzen (teilweise in lateinischer Sprache) an der Wand zeigt.

Die umfangreiche Ballettmusik, die Wagner im zweiten Akt gemäß den Anforderungen der französischen Oper komponierte, nutzen Szemerédy und Parditka für einen veritablen Theatercoup. Von oben senkt sich ein Prospekt herab, der den Bühnenrahmen des Festspielhauses zitiert. Von einem Mini-Wagner mit Goldüberzug und blinkenden Schuhen dirigiert, erlebt man einen comichaft-ironischen Schnelldurchgang durch das Wagner’sche Gesamtwerk. Später werden sich große Teile des letzten Akts – Irenes Entscheidung für Rienzi, ein Doppelselbstmord und Adrianos Verzweiflung – auf der Rückseite abspielen, im Backstage-Bereich des Staats-Theaters sozusagen. Wobei ein lebendiger Rienzi am Ende die Treppe zum Himmel hinan messianisch emporsteigen wird. Vielleicht ist das alles ein bisschen viel, aber langweilig wird einem bei diesem Spektakel jedenfalls nicht.

Was natürlich ganz entscheidend an der grandiosen musikalischen Umsetzung liegt. Andreas Schager in der Titelpartie kann bekanntlich nicht leise singen, aber sein voluminöser, leicht baritonal grundierter, geschmeidiger Heldentenor klingt auch im Fortissimo noch schön. Am wenigsten liegt ihm das schon erwähnte Gebet, eigentlich die Paradenummer, das er mezza voce beginnt, wobei die Stimme unausgeglichen klingt. Viel mehr imponiert er, wenn er in den Masseszenen alles und alle überstrahlt. Den Superstar im Guten wie im Bösen verkörpert er eindrucksvoll und mit souveräner Gestaltung – auch im Forte und Fortissimo sind bei ihm Abstufungen möglich. Großartig ist der glutvoll flammende, die Extreme auslotende, dabei immer klangschöne Adriano von Jennifer Holloway. Und Gabriela Scherer als zupackend jugendlich-dramatische, selbstbewusst auftrumpfende Irene vervollständigt ein absolut festspielreifes Trio.

Luxuriös besetzt sind aber auch die kleineren Partien. Andreas Bauer Kanabas als Colonna und Michael Nagy als Orsini sind szenisch wie vokal kraftvoll-würdevolle politische Gegner Rienzis. Ein Riesenpensum haben die von Thomas Eitler-de Lint einstudierten Chöre zu bewältigen und klingen in den Volksszenen wuchtig, aber immer kultiviert und nuanciert in der Gestaltung. Der Klang könnte hier und da noch variabler, auch geschärfter sein. Weit hinter der Bühne singend entstehen betörend schöne Klangeffekte. Dirigentin Nathalie Stutzmann leitet das Riesenensemble souverän durch den Abend und findet die richtige Balance zwischen einem eleganten “französischen”, dem Belcanto angelehnten Ton und der bereits auf die späteren Werke vorausweisenden, spezifischen Tonsprache Wagners.

Überhaupt staunt man, wie viel von den kommenden Opern und Musikdramen hier bereits angelegt ist – bis hin zu den Gralsglocken des Parsifal. Schon deshalb ist dieser Rienzi ein erkenntnisreicher Gewinn für die Festspiele. Allerdings wird auch deutlich, wie genial sich der Komponist in der Dramaturgie seiner Werke weiterentwickelt hat. Die vielen ausufernden, mitunter auch lärmenden Tableaus in Rienzi stehen sich irgendwann eben doch selbst im Weg, mit unvermeidlichen Erschöpfungseffekten. Gleichwohl: Ungetrübte Begeisterung im Publikum der hier besprochenen zweiten Aufführung.

FAZIT
Rienzi als Schablone für das Ende der modernen parlamentarischen Demokratie? Nicht jedes Detail im Regiekonzept von Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka überzeugt, aber die bildmächtige und assoziationsreiche Inszenierung trägt über die fast vier Stunden mitunter redundanter Musik hinweg. Die wird vor allem sängerisch absolut festspielwürdig präsentiert.

Stefan Schmöe | rezensierte Aufführung: 3. August 2026

Ein seltener Gast

Zum Jubiläum: Mit „Rienzi“ von Richard Wagner eröffnen die 150. Bayreuther Festspiele. Sein Frühwerk in der Inszenierung von Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka ist musikalisch gelungen, gesanglich in Hochform, doch die Schwächen das Stücks vermag es nicht zu überdecken.

Nach einer ausführlichen Einleitung der Jubiläumsfestspiele mit Open Air-, Gedenk- und Nachdenk-Reden nun endlich das Experiment mit dem Frühwerk des Meisters, das nicht zu dem 10er-Kanon zwischen „Fliegendem Holländer“ und „Parsifal“ gehört und hier noch nie zu hören war: „Rienzi“ Also ein vor allem musikalisches Experiment. Festspielchefin Katharina Wagner hat das Werk selbst schon mal inszeniert, auch in Bayreuth gab es „Rienzi“ schon mal, allerdings nicht im Festspielhaus. Auch sonst kommt er eher selten auf eine Bühne.

Testlauf
Nun also als Jubiläums-Schmankerl ausnahmsweise in den Heiligen Hallen und natürlich mit eigener Pausenfanfare für den Balkon. Was im Haus folgte, war so etwas wie ein Testlauf. Die Frage, ob dieses Stück zum Haus passt, läuft eigentlich darauf hinaus, ob schon genügend „richtiger“ Wagner in diesem frühen, noch nicht durchkomponierten Fünfakter aus dem Jahre 1842 steckt, um aus der besonderen Akustik dieses Hauses Kapital zu schlagen. Mit der Fassung, die man aus dem überlieferten Material (eine gültige Fassung letzter Hand existiert nicht) erarbeitet hat, ist das rein musikalisch tatsächlich gelungen.

Wohl auch, weil die schon für ihre Tannhäuser-Dirigate im verdeckten Graben gefeierte Nathalie Stutzmann sensibel und sängerfreundlich damit umgeht. Weil Thomas Eitler-de Lint mit dem Festspielchor auf dem richtigen Erneuerungskurs ist und sie alle das Stück als Choroper ernstgenommen haben. Und, weil sich die Protagonisten voll ins Zeug legen. Nicht so, dass man jedes Wort verstehen (oder wie sonst das Publikum in diesem Haus eh einigermaßen kennen) würde, aber so, dass die Emotionen rüberkommen.

Vokales Kraftzentrum
Dass Andreas Schager in der Titelpartie des zum Volkstribunen aufsteigenden und dann tief fallenden Helden, Wagners selbstkritisch kokettierendes Rienzi-Etikett vom „Schreihals“ eine Spur zu wörtlich nimmt, lässt sich bei diesem Ausnahmekrafttenor wohl nicht mehr ändern. Als er sich in dem berühmten Gebet zu Beginn des 4. Aktes „Allmächt’ger Vater, blick’ herab…“ um die verinnerlichte Zurückhaltung bemüht, ist das eine der wenigen Passagen, in denen man sogar um Schagers Stimme bangt. Aber sei es drum. Als von der Macht besoffener Haudrauf ist er ein vokales Kraftzentrum.

Festspielwürdig halten nicht nur Gabriela Scherer als Rienzis Schwester Irene und vor allem Jennifer Holloway in der Hosenrolle als deren Liebhaber Adriano mit. Auch alle weiteren Rollen (vor allem Andreas Bauer Kanabas als Colonna, Michael Nagy als Orsini und Vitalij Kowaljow als Kardinal Raimondo) sind erstklassig besetzt. Die Schwächen des auf Einzelnummern, Chortableaus und Pathos bauenden, manchmal auf Kommendes vorausweisenden Stückes kann das freilich nicht überdecken.

Zwischen Gruseln und Schmunzeln
Eine Regie vermag hier deutlich leichter am Lehrstück über die Verführbarkeit der Massen und die Auswirkungen von Macht anknüpfen. Das gelingt Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, die gemeinsam für Regie und Ausstattung stehen. Vier nüchtern betongraue, von lästigen Stadttauben umschwirrte Platten-Wohntürme, ein holzgezimmertes Arenahalbrund und ein Bühnenportal liefern Schauplätze für Menschen, die vor allem über Handys kommunizieren. Rienzi setzt sich bei Wahlen mit 41 % gegen die Konkurrenz durch, verspricht seinen Wählern das Blaue vom Himmel, wird aber schon bald Ziel eines Attentates und schließlich zu einem Mann, der seine Konkurrenten eigenhändig vor laufenden Kameras erschießt. Dass seine 41 % zufällig den blauen Umfragewerten in Sachsen-Anhalt entsprechen ist nicht der einzige Gruseleffekt, den die Regie bietet.

Aber es gibt zur ausgedehnten Ballett- bzw. Pantomimenmusik auch was zum Schmunzeln: den ganzen Bayreuther Wagner in einem Kindertheaterstück. Da gehen dann auch mal Stolzing und Tannhäuser aufeinander los und die Wartburg fährt als DDR-PKW über die Bühne. Dass das Verhältnis von Rienzi und Irene mit dem Wissen um Siegmund und Sieglinde hier auch inzestuös angedeutet wird, bleibt etwas in der Schwebe. Dass Rienzi am Ende nicht in den Untergang, sondern auf einer riesigen Freitreppe effektvoll in einen imaginären Himmel entschwindet, mag die verklärende Wirkung andeuten, die das Werk auf den einen Wagnerfan gehabt hat, der mit seinem Aufstieg und Fall allzu viele Menschen mitgerissen hat.

„Rienzi“ im Festspielhaus? Ja. Eine Viertelstunde Jubel steht dafür. „Rienzi“ (auch künftig) ins Festspielhaus? Das eher nicht. Manchmal hatte Wagner mit seiner Selbsteinschätzung auch recht.

Joachim Lange | 27. Juli 2026

Hitlers Lieblingsoper wird zum Mahnmal gegen Faschismus

Ausgerechnet? Oder erst recht? Das sind die zwei widerstreitenden Reaktionen auf Katharina Wagners mutige Entscheidung, zum 150. Jubiläum der Bayreuther Festspiele Richard Wagners Frühwerk Rienzi – Der letzte der Tribunen auf den Spielplan zu setzen. Mutig erstens, weil die Intendantin damit gegen den ausdrücklichen Wunsch ihres Urgroßvaters handelte. Wagner wollte seine dritte Oper nie im Bayreuther Festspielkanon verankert wissen, tat sie als “Jugendsünde” und “Schreihals” ab. Er vollendete sie 1840 aus finanzieller Notlage heraus in Paris und orientierte sich an der französischen Grand Opéra, die fünfaktig, nummernhaft und auf Effekt abzielend seinen späteren Kriterien nicht genügte. Aber: 1842 in Dresden uraufgeführt, wurde sie ein riesiger Erfolg, der Wagner über Nacht europaweit berühmt machte.

Zweitens ist die Entscheidung mutig, weil Rienzi die wohl größte NS-Belastung im Werk aufweist. Die Oper nach einem Roman von Edward Bulwer-Lytton erzählt von der historischen Figur Cola di Rienzo, der im 14. Jahrhundert das dem Verfall preisgegebene Rom zu alter Größe zurückführen wollte, sich als Volkstribun gegen den korrupten Adel auflehnte, bald dem Größenwahn und schließlich selbst dem Volkszorn zum Opfer fiel. Hitler sah die Oper als Jugendlicher in Linz und überhöhte den Rienzi in der späteren Selbstmythologisierung als Erweckungserlebnis. Zum 50. Geburtstag schenkte ihm der Wagner-Clan die heute verschollene Originalpartitur seiner “Lieblingsoper”; und mit der Ouvertüre des Werks eröffneten die Nazis üblicherweise ihre auf Überwältigung abzielenden Reichsparteitage.

Nach 1945 kontaminiert
Derart kontaminiert wurde Rienzi nach 1945 selten komplett aufgeführt. Die Ouvertüre, die aus dem ansonsten tatsächlich ein wenig “schreihalsig” einfallslos dahinplätschernden Werk herausragt, galt aber stets als zu gut, um ignoriert zu werden. Viele Elemente des innovativen Wagner – Spannungsaufbau, Dynamik, Leitmotiv – kündigen sich darin bereits an. Gespannt konnte man also sein, wie sie im Festspielhaus am grünen Hügel nun umgesetzt werden würde.

Der verdeckte Bayreuther Orchestergraben und wohl auch die Interpretation von Dirigentin Nathalie Stutzmann lassen die Ouvertüre sanfter klingen, als man sie sonst kennt. Die zackigen Militärmarsch-Elemente (ein Stilmittel der Grand Opéra) klingen weich, ohne den Vorwärtsdrang zu bremsen. Das Regieduo Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka (erstmalig zwei Frauen) überrascht auch szenisch. Sie rücken einen im Original eher nebensächlichen Aspekt als ursächlich für Rienzis geplagtes Innenleben ins Zentrum: Den Tod des jüngeren Bruders. Mit der als Kindstod dargestellten Szene und einer noch im ersten Akt erneuten Konfrontation Rienzis mit dem Geist des Verstorbenen erreicht die Inszenierung früh eine emotionale, rührende Tiefe, die später nicht mehr zu toppen sein wird.

Optisch verpflanzte die Regie die Handlung in eine dystopisch anmutende, aber bereits nah an unsere Gegenwart heranreichende Zukunft. Die Ruinen des mittelalterlichen Roms werden hier zu abgelebten, brutalistischen Plattenbauten. In den tristen, mehrstöckigen Behausungen läuft ununterbrochen der Fernseher. Er überträgt entweder aufgeregtes Politainment oder eine Fußball-WM als Opium fürs Volk. Das Volk, also der in Rienzi essenzielle Chor, hängt zwar permanent an digitalen Endgeräten, lässt sich aber trotzdem (oder gerade deswegen) leicht politisch aufwiegeln.

Der Machtkampf Rienzis (Andreas Schager) gegen seine Kontrahenten Colonna (Andreas Bauer Kanabas) und Orsini (Michael Nagy) wird als moderne Wahlkonfrontation dargestellt. “Lock him up!”, tönen die einen, mit “Stronger together!” geht Rienzi als Sieger aus einer Wahl hervor, bei der das Volk via Fingerabdruckscan abstimmt. 41 Prozent reichen ihm schon bald zur uneingeschränkten Macht – auch die NSDAP bekam übrigens nie die absolute Mehrheit.

In der auf Englisch als “Capitol” bezeichneten Parlamentsarchitektur (als Wink in Richtung USA zu sehen) gibt Rienzi fortan den Ton an, macht sich beliebt mit Brot und Spielen, die – ein reizender Einfall – in einer eingeschobenen Bayreuther-Festspielhausfassade als Stück im Stück klamaukhaft Wagners Repertoire abspulen. Ein Mini-Goldwagner dirigiert das lachhafte Schauspiel; die Selbstironisierung auf die Spitze treibt das Pausengewimmel, wenn die Smokingträger um die besten Plätze am Bratwurststand und Pissoir raufen.

Wandlung zum Faschisten
Dann ist aber wieder Schluss mit lustig. Ein Wendepunkt ist erreicht, als auf Rienzi ein Attentat verübt wird: Es steigt die Paranoia, die Militanz, der Führerkult, und schließlich – im zweiten der auf drei Akte verdichteten Aufführung – schickt Rienzi sein Volk in den Krieg, metzelt es dahin, erledigt eigenhändig Widersacher per Kopfschuss. Damit beginnt der Stern des Autokraten zu sinken. Die der Grand Opéra pflichtgeschuldete, wenig konzise Dreiecks-Liebesgeschichte um die inzestuöse Beziehung Rienzis zu seiner Schwester Irene (Gabriela Scherer) und deren Verbindung mit Adriano (Jennifer Holloway) dominiert den dritten Akt bis zu Rienzis Untergang in den zerstörten Ruinen von Festspielhaus und Capitol.

Dass Hitler in Rienzi den Aufstieg des Tribunen idealisierte und den Untergang offenbar ausblendete, steht interessanterweise im Gegensatz zu Mussolinis Italien, wo die Oper gerade deswegen vermieden wurde. Der historische Cola di Rienzo soll übrigens wie Mussolini ebenfalls kopfüber gelyncht worden sein. Mit den historischen Analogien treibt es die Regie aber nicht zu weit, was wichtig ist: Nicht einmal metaphorisch darf Hitler zur dramatischen, gar bemitleidenswerten Bühnenfigur werden, es wäre eine Verhöhnung der Millionen Toten.

Ausstellung zu NS-Belastung
Zum 150. Bestehen hat sich Bayreuth ganz im Gegenteil mit einer rund um die Wagner-Büste im Außenbereich drapierten Ausstellung den verfolgten Jüdinnen und Juden in der Festspielgeschichte gewidmet. Man ehrt deren Namen, bekennt detailreich die führende Rolle des Wagner-Clans in der völkischen Bewegung und dem NS, erklärt, wie Richard Wagners kultureller Antisemitismus von dessen Schwiegersohn Houston Stewart Chamberlain zum Rassenantisemitismus weitergesponnen und zum Vorbild für Hitler wurde.

Die Entscheidung, den Rienzi-Bann in dieser Form zu brechen, war richtig – und Katharina Wagner sagt ganz direkt, dass man die Inszenierung als Warnung vor dem Rechtsruck in Politik und Gesellschaft sehe. Nicht allen im Premierenpublikum schmeckte die sehr gegenwärtige Regie, die nur freundlichen Applaus bekam. Umjubelt aber war die musikalische Umsetzung sowie die Leistung Andreas Schagers in der über weite Strecken als One-Man-Show zu stemmenden Titelpartie. Kraftvoll, aber nicht kraftmeierisch interpretiert, hat man diesem Rienzi über vier Stunden hinweg gerne zugehört – und das “Schreihals”-Urteil des Urhebers auch ein Stück weit widerlegt.

Stefan Weiss | 28. Juli 2026

Schweißtreibender Versuch

Radschlagen kann der kleine goldene Richard. Vor allem aber Dirigieren, und zwar seine eigenen Schöpfungen. Wotan, Lohengrin, Tristan, alle treten sie auf. Auch Parsifal, dem Kundry kurz zeigt, wie er den Gralskelch anknipsen kann. Um darauf, so steht’s ja im Text, „entseelt“ zu Boden zu sinken. Hier macht sie einfach plumps, der Vorhang fällt. Grinsen, unterdrücktes Gelächter, Amüsement im Festspielhaus, so macht „Rienzi“ Spaß. Besonders wenn man die Ballettmusik nutzt für eine Pantomime und Bayreuth-Karikatur. Gute fünf Minuten szenischer Rettungsanker, die übrigen 215 Minuten sind hart genug.

Noch nie wurde Wagners Antikentragödie bekanntlich an diesem Ort gespielt. Zum 150. Geburtstag der Festspiele wird der Fünfakter gestemmt, mit dem der Komponist der französischen Grand Opéra nacheiferte, die spektakelnden Musterstücke eines Giacomo Meyerbeer nie erreichte, um diesen (auch deshalb) inniglich zu hassen. Wagner verfolgte diesen Opernweg nicht weiter, bog auf eine selbst geteerte Hauptstraße ein – und schuf das Musikdrama. Wer bei dieser Premiere auf dem Grünen Hügel sitzt, ahnt bald, warum.

Inzest zwischen Rienzi und seiner Schwester Irene
Wie überall, wo man „Rienzi“ reanimiert, wird an ihm geschraubt. In Bayreuth besorgte das der Musikwissenschaftler Markus Kiesel zusammen mit Dirigentin Nathalie Stutzmann. Doch so sehr man die Giga-Chöre eindampft (die in ihren ewigen Selbstumdrehungen bald nur noch kalte Hitze verströmen), Rezitative beschneidet oder anderes rafft: Die Brüche und Leerstellen der Partitur werden dadurch fast noch offenbarer. Nach der Ouvertüre, so auch jetzt in Bayreuth, ist das Beste eigentlich vorbei.

Die Regisseurinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka (hier ein Interview) nutzen die Ouvertüre, um eine Vorgeschichte zu erzählen, es ist die inzestuöse Beziehung zwischen Rienzi und seiner Schwester Irene. Einen kleinen Jungen gibt es, mutmaßlich das Kind des Paares. Er ist todkrank und stirbt. Ein Lebenstrauma, das vieles der kommenden Stunden erklären könnte, aber letztlich nicht ausinszeniert wird. Natürlich: Auf einer hohen Regiestufe ansetzen, eine Bayreuth-typische Inszenierung für Nerds, das war nicht der Auftrag. „Rienzi“ ist hier wie eine Uraufführung und trifft fast durchwegs auf Erstkonsumenten. Szemerédy/Parditka bebildern also weitgehend am Stück entlang, wollen Parallelen aufzeigen, Werk, Historie und Bayreuth überblenden. Dass sie es mit gut abgehangenen modernistischen Zutaten tun, ist das Problem.

Ein römischer Volkstribun, der gegen den Adel kämpft, Opfer seiner Hybris und bald seiner Anhänger wird, um im brennenden Kapitol zu sterben: Das ist hier der Politiker eines undefinierbaren Heute. Die Wahl gewinnt er mit 41 Prozent, wir sehen Hochrechnungen, ein Nachrichtensender berichtet auf vielen TV-Schirmen „Live from the Capitol“, die betongraue Bühne ist bevölkert von Männern in ebensolchen Anzügen. Alle haben Handys, per WhatsApp-Gruppe wird zum Angriff gerufen. Wuselnde Kameraleute übertragen alles auf eine Riesenleinwand. Ein Führer dank Fake News. Die Checkliste der Modernismen wäre damit abgehakt. Rienzi liest seine Rede von Papptafeln ab – wo ist eigentlich der Teleprompter?

Andreas Schager mit Tenorgeschütz
Der gefallene Tribun ist hier ein anfangs selbstbesoffener, später schwer angeknackster Typ. Mal erleidet er Visionen, mal kauert er wie ein zuckender Embryo in der Ecke. Ein Mann zwischen zwei Frauen, zwischen seiner schwesterlichen Geliebten Irene und Adriano: Wagner sah dafür eine Mezzosopranistin vor, in Bayreuth lässt die intensive Jennifer Holloway ihren Sopran dramatisch flackern; sie trägt Anzug, eine androgyne Figur mit saftiger Brünnhilden-Stimme.

Viel Materialeinsatz ist auch bei Andreas Schager in der Titelrolle zu hören. Vom ersten Ton an bringt er sein Tenorgeschütz in Stellung. Unter der Fortestufe macht er’s nicht (mehr). Das ist so effektvoll und imponierend wie stilistisch verkehrt, auch dem Besetzungsbüro ist das anzulasten: Zur Uraufführungszeit des „Rienzi“ gab es noch keine Siegfried-Stimmen. Wagner schwebte ein flexibler, tragfähiger Tenor-Typ mit erheblichen Reserven vor im Stile von Bellinis Pollione aus der „Norma“. Schager löst das mit Muskelspielen. Leise Passagen sprechen schwer an oder sind knapp intoniert, das Ende des Tribuns kommt keine Sekunde zu früh.

Ansonsten ist die Männerriege exzellent besetzt. Michael Nagy als emphatischer Orsini und Andreas Bauer Kanabas als belcantohafter Colonna müssen viel zu früh den Bühnentod sterben. Matthias Stier ist ein prononcierter, textklarer Baroncelli und der wunderbare Vitalij Kowaljow als Kardinal mehr als überbesetzt. Gabriela Scherer muss als Irene darunter leiden, dass Wagner sie anfangs mit Stichworten und Duett-Momenten abspeist – was man bei dieser Charakterdarstellerin kaum merkt. Ihr Solo auf der Zielgeraden nutzt sie dann für den großen Sopran-Aufriss.

Wie so häufig bei romantischen Schwergewichten zielt Dirigentin Nathalie Stutzmann aufs Entschärfen, auf eine Anti-Klischee-Aktion. Vieles klingt mit dem Festspielorchester ungewöhnlich gerundet, kantabel. Gern lässt sie sich dafür Zeit, in der kniffligen Akustik des Hauses mit dem überdeckten Graben sorgt das auch für Durchhänger. Was fehlt: der energische Zugriff (bis aufs Finale), ein Sensorium für das Kantige, Motorische der Partitur, für ihre – manchmal sehr durchschaubaren – Überwältigungsmechanismen.

Der Festspielchor, die zweite Hauptrolle, ist mit großem Engagement dabei, war aber schon prägnanter, wortdeutlicher zu hören. Meist wird er zum oratorischen Sitzen oder Stehen verurteilt: Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka bekennen sich zum Tableauhaften des Stücks und wollen die Szenen nicht krampfhaft beleben. Ihr Setting bewegt sich zwischen Mehrfamilienhaus, das aus dem Boden fährt, und Tribüne, dies in mehreren Verschiebungszuständen. Videos (Leonard Koch) zeigen Wahlergebnisse, utopische Wolkenstimmungen und am Ende eine unter einem Kriegsangriff explodierende Stadt. Ein schweißtreibender Abend auf allen Seiten, eine Anstrengung, aller Ehren wert. Bayreuth will „Rienzi“ nur 2026 spielen. Eine weise Entscheidung.

Markus Thiel | 27. Juli 2026

Wagnis geglückt: Jubel für Bayreuther „Rienzi“

Zum großen Jubiläum eine Oper, die noch nie im Festspielhaus aufgeführt wurde – und dann auch noch eine, die für Adolf Hitler eine besondere Rolle spielte: Die Bayreuther Festspiele sind mit ihrer Premiere von Richard Wagners Frühwerk „Rienzi“ durchaus ein Wagnis eingegangen und werden dafür belohnt.

Das liegt vor allem daran, dass die Regisseurinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka ihre Ankündigung einlösen und aus der Geschichte über Aufstieg und Fall eines römischen Volkstribunen tatsächlich ein Mahnmal machen gegen das Vergessen und dagegen, die Demokratie für etwas Selbstverständliches zu halten.

Standing Ovations für Stutzmann
Tosenden Applaus – mit wenigen obligatorischen Buhs – gibt es nach der Festspielpremiere für die Regisseurinnen, für die Musiker und vor allem für Dirigentin Nathalie Stutzmann, die etwas reinfinden muss in die spezielle Oper, die im Festspielhaus mit seiner speziellen Akustik vorher noch nie aufgeführt worden ist, dann aber mit dem Orchester zu großer Form aufläuft. Einige Standing Ovations gibt es dafür.

Die neue Produktion der Oper, die Wagner selbst „Schreihals“ nannte, nie auf dem Grünen Hügel hören wollte und aus dem Festspiel-Repertoire verbannte, verlegt die Handlung in eine dystopische Zukunft (oder Gegenwart?), in der Social Media dem Doktator Rienzi (Andreas Schager) dabei hilft, den etablierten Kräften die Macht zu entreißen, selbst an die Macht zu kommen und das Volk (im Stück sind es eigentlich die Römer des Mittelalters) und auch sich selbst ins Verderben zu stürzen. Ein Höhepunkt: Die Ballett-Episode im zweiten Akt zeigt das Bayreuther Festspielhaus und einen Schnelldurchlauf durch Wagners große Opern. Im Publikum sitzt der Diktator.

Rienzi passt zu Schager
Der anfänglichen Begeisterung für den Mann, der Freiheit und das Ende elitärer Macht verspricht, folgen Krieg, Tod und Zerstörung.

Schager, dem ein kämpferischer Rienzi deutlich mehr zu liegen scheint als ein verliebter Tristan oder ein romantischer Lohengrin, wütet über die Bühne, übertönt in den zahlreichen Massenszenen sogar den stimmgewaltigen Chor und wird dafür vom Publikum gefeiert. Ebenso Jennifer Holloway in einer ganz starken Hosenrollen-Darstellung des Adriano und Gabriela Scherer als Irene.

Hitlers Lieblingsoper?
„Rienzi“ wird oft als Hitlers Lieblingsoper bezeichnet. Das liegt vor allem daran, dass sein Jugendfreund August Kubizek Wagners Frühwerk als wichtige Inspirationsquelle für den späteren Diktator beschrieben hat. „In jener Stunde begann es…“, soll Hitler, der später als enger Freund der Familie Wagner in Bayreuth ein und aus ging, gesagt haben, nachdem er als Teenager in Linz Wagners Oper „Rienzi“ gesehen hatte. Außerdem eröffnete die Ouvertüre die Reichsparteitage der NSDAP.

Auch darum hatte es kritische Stimmen gegeben, weil das Werk ausgerechnet im Jubiläumsjahr – und nur dann – aufgeführt werden soll. Nach der Premiere ist klar: Aus Publikumssicht könnten es auch ruhig noch ein, zwei Jahre mehr werden.

dpa | 26. Juli 2026

Wagner’s early opera makes its Bayreuth debut as a frenzied contemporary election drama

It was Adolf Hitler’s favourite opera – and thus vital to a historical chapter that Germany’s Bayreuth festival long preferred to avoid. But Rienzi has finally arrived at Wagner’s symbolic HQ, opening the 150th anniversary season as an exception to the festival’s rigid canon of his 10 “mature” works.

Rienzi’s problems are unavoidable. Since the complete handwritten score was given to Hitler and subsequently disappeared, no authentic version of Wagner’s longest opera exists. Aesthetically, Rienzi shares the vast scale of French grand opera but sounds broadly Italian. Flashes of chromatic ambition hint at a Wagnerian language to come. Yet there are endless repetitions and the sense of an epic both overcompressed and underpowered.

Bayreuth’s acoustic worked its magic, lending even four-square passages a diffuse luminosity. But this performance’s sporadic momentum was down to conductor Nathalie Stutzmann, who found moments of pure chamber-music tenderness, majestic poise and vast surges of bass amid the military marches and rousing choral outbursts.

In Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka’s production, 14th-century Rome becomes an abstract near-future (smartphone-like devices for all, screens everywhere, dystopian concrete) that also references recent political events in the US and beyond. One political faction brandishes placards screaming “lock him up” and “bringing Rome back”; Rienzi’s supporters insist they’re “stronger together”. Events onstage are filmed and projected, labelled “live from the Capitol”. Rienzi’s narrative becomes an election drama incorporating psychosis and incest. Bayreuth itself gets a cameo in the act two ballet, a madcap compilation of Wagner’s operas directed by a child dressed as the composer. At one point, Bible verses spool across the stage. We see numerous video clips of pigeons. There is, in short, too much happening.

Leading the cast, Andreas Schager was characteristically high-wattage in the title role, his clarion tenor thrilling if unvaried, his gentleness in act four a rare instance of poignancy. Andreas Bauer Kanabas and Michael Nagy were persuasive as his political rivals Colonna and Orsini while Gabriela Scherer gleamed as his sister Irene. Best of all was Jennifer Holloway’s Adriano – now a soft-butch lesbian rather than Wagner’s trouser role – whose desperation and torn loyalties remained sympathetic, her singing searing, as catastrophe raged around her.

Flora Willson | 27 July 2026

Bayreuth attempts to revive Rienzi, Wagner’s ‘youthful sin’

This is twisted. To mark the 150th birthday of the house that Richard Wagner built for his own works, the Bayreuth Festival has decided to stage an opera that the composer did not want performed there. Over the years, Rienzi has acquired a formidable amount of baggage. Wagner himself dismissed it as a “youthful sin”, while its later appropriation by the Nazis has long overshadowed the work itself. With its declamatory recitatives and interminable ballet scenes, it shows all too clearly how Wagner built his distinctive style on the shoulders of those who had come before — Meyerbeer, Weber, Marschner and their peers. Wagner, of course, would have preferred to expunge all evidence of this process, and to put about the notion that he sprang, fully formed, from the head of music history.

Part of Bayreuth’s peculiarity is its continued adherence to Wagner’s wishes over the years, remaining under the stewardship of his family. But Katharina Wagner has been determined to drag her great-grandfather’s Festival into the 21st century, and not only through a belated but exhaustive examination of the family’s connection to the Third Reich. In the progressive Hungarian duo Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka, the Festival has found an artistic team guaranteed to bring a critical lens to Wagner’s problematic opera. And the two have done just that, throwing every imaginable tool from the German tradition of “director’s theatre” at the piece.

Szemerédy and Parditka tell the story of authoritarian populism in a faceless apartment block of tomorrow. Rienzi and his Roman rivals rule via social media; big screens in every apartment show endless chat feeds and television commentary, and everyone stares at identical smartphones. Murders and massacres happen as a matter of course; the people are too locked in their bubbles to notice or care.

The evening opens with an elaborate mime around the death of Rienzi’s younger brother, part of the original work’s back story. Szemerédy and Parditka present the sibling as an ailing child, with a strong implication that he is the product of an incestuous union between Rienzi and his sister Irene. As the opera progresses, the brother-sister relationship expands into a triangle with Adriano, the son of Rienzi’s political opponent. Throughout, the directors take a free hand with Wagner’s tangled tale of politics, power and corruption.

Any contemporary German staging of Rienzi has to reckon with the opera’s Nazi afterlife. Hitler famously admired the work, and its overture became a fixture of the Nuremberg rallies. Little wonder that Szemerédy and Parditka are determined to expose its authoritarian undercurrents and draw parallels with the present. Unfortunately, by subverting Wagner’s text at almost every turn, they end up with a story that is extraordinarily difficult to follow, especially given Bayreuth’s traditional absence of surtitles and the fact that you can barely understand the sung text as the cast strains and shouts its way through the six-hour marathon.

On the shouting front, credit must go to Andreas Schager in the title role; he seems to hurl himself bodily at every high note, and if he misses many of them, it is not for lack of courage or stamina. Gabriela Scherer does a credible job as his sister Irene, but the evening’s best singing comes from Jennifer Holloway, who brings extraordinary depth and nuance to the part of Adriano.

What Rienzi needs, apart from more savage cuts than this new edition includes, is tight dramaturgy and velocity. Nathalie Stutzmann delivers an unstemmed tide of glorious sound from the Bayreuth orchestra, full of voluptuous colour, but she does not offer much momentum. That, combined with the overly elaborate staging, makes this Rienzi feel like a very long night.

This is billed as a one-off; Rienzi is not set to become part of Bayreuth’s standard repertoire. Which is probably just as well.

Shirley Apthorp | 27 July 2026