„Müde liegt er, von Weges Müh’n…“ – die Bayreuther „Walküre“ erschöpft … und begeistert!

Fragt man Neurologen, was eine stundenlange Bilderflut in rascher Abfolge mit dem menschlichen Gehirn anstellt, so ist die Antwort eindeutig: Es kommt durch die Reizüberflutung zu kognitiver Erschöpfung und einem merklichen Konzentrationsverlust. Die Überlastung des visuellen Systems führt zu Ermüdung, das Belohnungssystem gerät durch beständige Kurzreize aus dem Takt und die Dopamin-Regulation wird unregelmäßig. Und so geht es auch belastbaren Wagnerianern wie dem erschöpften Siegmund: „Müde liegt er, von Weges Müh’n…“ ja, müde sitzt man, von der Bilder Flut des Kuratoren-Duos Marcus Lobbes und Nils Corte erschlagen.

Gut, an diesem Abend entstehen durch den verstärkten Einsatz figuraler Elemente mehr Bezüge. Nicht ohne Reiz sind die Walküren-artigen speerbewehrten Gestalten, die sich in so etwas wie Raben oder zumindest dunkle Vogelwesen verwandeln. Auch eine Art Esche gibt es, mit starken borkenrauhen Ästen, sogar ein Walkürenross, das sich in seiner Schwärze schlierig auflöst.

Der Rest besteht wieder aus Zitaten, unter anderem mit Harry Kupfer-Lasern und reichlich herablaufendem Hermann Nitsch-Blutrot (wahrscheinlich rechtebedingt nicht oder kaum schlierig verfälscht, weil erst von 2021). Zwischendrin grüßt „Wälsungenblut“-Autor Thomas Mann kurz herein, Lenin ist auch zu sehen, dann kurz Wilhelm II. und abgemagerte Hereros. Ja, das gab es alles in den letzten 150 Jahren, wissen wir: Revolutionen, Kolonialismus, Regimes und natürlich – ausgerechnet in der sensibelsten Szene des Stücks, nämlich Wotans Abschied – Hitler und der Rest der Nazi-Führung, Aufmärsche schließlich Wehrmachtshelme auf dem Reichsparteitagsgelände. Ja, Herr Lehrer, haben wir verstanden und auch schon gewusst.

Durch die erneut verschwimmenden, changierenden Wechselbilder, die manchmal an kitschige Restaurant-Deko-„Kunst“ erinnern, entsteht ein Größtmaß an Beliebigkeit, und selbst glühenden Wagner-Verehrern fallen immer wieder die Augen zu, die schlichtweg lieber weniger sehen wollen. Bei der angesprochenen Finalszene gibt es auch ein paar schöne Momente mit an Wieland Wagner gemahnender Reduktion, das tut wohl. „Chinesische Wasserfolter mit Bildern“ nennt ein Kollege ansonsten das enervierende Konzept.

Wer nicht sehen will, darf wenigstens hören
Gehört man nicht zur schreibenden Zunft, die ja die Augen offen halten muss, um das Wirre zu würdigen, kann man dem Motto „Augen zu und durch!“ folgen; dann erlebt man immer wieder beglückende Momente.

Christian Thielemanns Dirigat folgt interessanterweise der Dreiteilung der Oper: Akt 1 ist auffallend rasch geführt (das Vorspiel gerät, inhaltlich gelungen, mitreißend atemlos), der zweite Akt zieht sich etwas. Im Finalakt ist das Tempo optimal; der Dirigent gewährt den Sängerinnen und Sängern in bewährter Weise ausreichend Raum auch an den Forte-Stellen.

Füllig-farbenreich und in den entsprechenden Passagen transluzid spielt das Bayreuther Festspielorchester. Thielemann neigt ja glücklicherweise dazu, auch so manches Soloinstrument zu würdigen, das sonst eher im Hügel-Mischklang untergeht, und so nimmt man zum Beispiel Klarinette oder Harfe da wahr, wo man sie bislang kaum hörte.

Klaus Florian Vogt ist einfach kein Heldentenor, aber sein Textverständnis ist hervorragend, ebenso seine Präsenz, soweit das die nicht vorhandene Dramaturgie zulässt. Seine Brautschwester singt Elza van den Heever, die vor allem im zweiten Akt an Fülle gewinnt und in den Höhen brilliert. Mika Kares ist ein wuchtiger Hunding mit prallem Bass; der ist als Gegner nicht zu unterschätzen.

Michael Volle macht seinen Wotan zu einem respektheischenden, aber eben auch angreifbaren Göttervater. Sein Hang zum Vibrato ist an diesem Abend eher reduziert, was der Natürlichkeit der stimmlichen Rollengestaltung ausgesprochen guttut. Sein „Geh!“ an Hunding lässt einem das But in den Adern gefrieren. Die Entwicklung vom zornentbrannten Wutgott zum innerlich brüchigen, liebenden Vater vollführt er mit berückender Glaubwürdigkeit und feiner psychologischen Gestaltung.

Mit seiner wütenden Gattin Fricka, der Anna Kissjudit eine beeindruckende Zorneskraft gibt, möchte man sich nicht anlegen. Die Mezzosopranistin singt kraftvoll und ebenfalls gut textverständlich. Jeder versteht, dass „der Alte“ da einknickt.

Eine berückende Titelheldin ist Camilla Nylund, deren Sopran eigentlich etwas zu lyrisch für das wilde Wunschmädchen ist. Aber vor allem die emotional anspruchsvollen Stellen formt sie mit zauberhafter Finesse. Der Abschied vom geliebten Vater, der sein Ein und Alles verbannen muss, wird zum musikalischen Glanzpunkt des Abends. Da dürfen endlich auch mal Tränen kullern, oder, um mit Thomas Mann zu sprechen, die Zähren rinnen. Eine brennende KI-Stadt sorgt wenigstens für ordentlich Feuer.

Die wilden Walküren-Geschwister sind Martina Welschenbach, Brit-Tone Müllertz, Karis Tucker, Freya Apffelstaedt, Magdalena Hinterdobler, Alexandra Ionis, Natalia Skrycka und Marie Henriette Reinhold. Alle singen mit Verve, vor allem im Disput mit Wotan und dem innigen Bitten um Gnade für Brünnhilde. Schön, dass ihre Stimmen durch die gemessene Orchester-Dynamik hier gut voneinander unterscheidbar sind, wenn schon die Kostümierung von Pia Maria Mackert die wilde Schar und alle anderen zu einer gleichförmigen Ansammlung von Nebelkrähen macht (warum haben Siegmund und Hunding eigentlich solche albernen Flügelchen? Aber so erkennt man wenigstens die beiden auch noch von den oberen Reihen aus).

Tobend und heftig fußtrappelnd fällt der Beifall für Sängerinnen und Sänger sowie den Dirigenten aus. Die Buhs gelten der Konzeption, da darf man sich auf Schlimmes nach der „Götterdämmerung“ gefasst machen. Zum Glück klingt das berückende Feuer-Finale in den Herzen nach. „Leb wohl…“

Dr. Andreas Ströbl | 29. Juli 2026

Augen zu und durch

Ganz dumm ist die KI ja nicht. Lässt Richard Wagner Siegmund und Sieglinde zum Inzest aufeinander los, sehen wir Verschwommenes von früher, aus Jürgen Flimms „Walküre“ zum Beispiel mit Waltraud Meier und Plácido Domingo. Dirigiert unten im Graben Christian Thielemann einen lässigen, eleganten, klangglitzernden „Walkürenritt“, werden Hubschrauber auf den Gaze-Vorhang projiziert – der Soundtrack aus „Apocalypse now“ lässt grüßen. Auch andere Produktionen aus den Bayreuther Annalen glimmen auf, von Wieland Wagner, von der Ausstatterin Rosalie. Und könnte die KI rot werden, dann wäre sie jetzt beschämt: Das waren immerhin Inszenierungen.

„Der Ring des Nibelungen“, Tag zwei, und auch bei dieser Premiere überblendet sich digital erzeugtes Bilderfutter ohne Unterlass. Etwas ruhiger scheint die Dauer-Illustration geworden, manche Bilder bleiben länger stehen. Mittlerweile trägt das Gesangspersonal durchwegs Flügelkostüme (Warum? Egal.), erneut verliert es visuell gesehen gegen die Projektionen. Als es zum Höhepunkt kommt, zur Todverkündigung, an dem sich Camilla Nylund und Klaus Florian Vogt begegnen, sie eine samtig-lyrische Brünnhilde mit Jubelton, er ein liedhafter Siegmund wie aus einer Oper von Carl Maria von Weber und im Graben ein Dirigent, Christian Thielemann, der alles so erfüllt, so liebevoll mit dem Festspielorchester auffächert, wie es kaum besser geht, da wird dieser Abend endgültig zum Ärgernis. Die Musik wird durch die Szene nicht zusätzlich erhellt, sondern verdorben. Deshalb: Augen zu.

Der Aufführung wird die Theaterluft entzogen
Der mit 150 Jahren (Bayreuth-)Geschichte gefütterte Computer spuckt einmal Thomas Mann, später Adolf Hitler aus, was im nächsten „Ring“-Durchlauf schon wieder ganz anders sein kann. Viel schlimmer ist aber: Durch das Setting – an der Rampe ein Gaze-Vorhang wie eine transparente Stoffmauer – rücken uns Sängerinnen und Sänger unendlich fern. Nicht nur akustisch, weil die Stimmen zu wenig Resonanz haben. In jeder konzertanten Aufführung wird eine stärkere emotionale Bindung zur Bühne aufgebaut. Wagners Musikdrama, das alle Sinne erfassen soll, von Bauch über die Augen bis zum Hirn, ihm wird die Theaterluft entzogen: Tod durch Bilderstickung.

Neben Nylund und Vogt bietet Bayreuth noch Mika Kares auf, der einen ungewöhnlichen Belcanto-Hunding singt, dazu Anna Kissjudit als vokal (zu) eingedunkelte Fricka und Elza van den Heever als monochrome, etwas vokalfeste Sieglinde. Und es gibt Michael Volle. Am Ende des Wotan-Marathons sind ihm zwar Anstrengungen anzuhören. Doch so textklar, so klug nuanciert, so vielfältig im Ausdruck und in der Dosierung seiner Heldenbaritonmittel singt diese Partie gerade kein anderer. Thielemann baut (nicht nur ihm) alle denkbaren Orchesterbrücken. Es ist bei diesem Dirigenten nichts Neues. Aber die Plastizität des Klangs, die vollkommen logische Tempo-Architektur, die Draufsicht, die sich mit der lustvollen Formulierung von Details verbindet, das macht Thielemann – gerade im akustisch kniffligen Festspielhaus – keiner nach. Ovationen und Trampeln, das Publikum klammert sich ans Musikteam wie an einen Rettungsring.

Markus Thiel | 29. Juli 2026

Wie eigentümlich doch die Zeit vergeht

Zum Beginn der Walküre befinden wir uns im Jahr 1901. Jedenfalls nach der Zeitstrahllogik, die diesem von einer künstlichen Intelligenz (KI) generierten Ring unterlegt ist. Dahinter verbirgt sich die Frage: Worüber mag das Publikum im Verlauf der 150 Jahre Bayreuther Festspielgeschichte in den Pausen wohl gesprochen haben, von der Qualität der Aufführungen einmal abgesehen? Dieses darzustellen wurde der KI zur Aufgabe gemacht, und zwar mit einer eher schlichten mathematischen Vorgabe: 150 Jahre Festspielgeschichte mögen bitte linear, also gleichmäßig, auf die rund 15 Stunden Musik aufgeteilt werden. Macht zehn Jahre pro Stunde oder sechs Minuten Musik pro Jahr. Die Aufführung des Rheingolds hat ziemlich genau zweieinhalb Stunden gedauert, das ergibt nach Adam Riese 25 Jahre, beginnend mit den ersten Festspielen 1876.

Zwölf Minuten nach Beginn der Walküre, so erzählt Sven Friedrich, Direktor des Richard-Wagner-Museums, in seinem online verfügbaren Einführungsvortrag, also umgerechnet im Jahr 1903, könnte ein Foto von Thomas Mann auftauchen. So sei es zumindest in der Generalprobe gewesen. 1903 diskutierte man, so die KI-These, über die Buddenbrooks, wohlgemerkt über die Neuausgabe in einem Band, denn erschienen ist der epochale Roman zunächst in zwei Bänden bereits 1901. Gesehen habe ich Thomas Mann in den computergenerierten Bilderfluten der hier besprochenen zweiten Aufführung aber nicht. Was nichts heißen will. Schließlich soll jede Aufführung anders gestaltet sein (nach welchem Prinzip, das ist mir allerdings unklar). Man kann auch leicht etwas übersehen, denn länger als ein paar Sekunden bleibt ein Motiv selten präsent. Dann folgt schnell die Überblendung zum nächsten. Nach dem, was ich erkannt habe, muss in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts auf Bayreuths Grünem Hügel eifrig über den Kolonialismus debattiert worden sein. Wotans Abschied von Brünnhilde fällt mit den Olympischen Spielen 1936 in Berlin zusammen.

Die Linearität dieser oft kaum wahrnehmbaren Zeitachse muss man als Setzung des Kuratorenteams um Marcus Lobbes hinnehmen, sie ist keine Erfindung der KI. Die liefert lediglich die zur Jahreszahl passenden Fotografien, die oft wohl nur von kundigen Historikern eingeordnet werden können, zumal sie mitunter verfremdet sind. Der aktuellen Aufführung werden dadurch 150 Jahre Ring-Rezeption im zeitgeschichtlichen Zusammenhang als Subtext unterlegt. Vielleicht wäre es spannender (wenn auch durch den didaktischen Effekt musealer) gewesen, zeithistorische Aufnahmen an die eingeblendeten Szenenbilder der 15 bisherigen Inszenierungen zu koppeln. Jedenfalls gewinnt diese Walküre jenseits der Musik immer dann an Profil, wenn Szenen aus vergangenen Inszenierungen auf die beiden Vorhänge projiziert werden, zwischen denen die Sängerinnen und Sänger quasi konzertant agieren. Die historischen Bühnenbilder haben, so mein Eindruck, gegenüber dem Rheingold vom Vortag an Gewicht gewonnen, sehr zum Vorteil der Aufführung. Mitunter bleibt ein Motiv, wenn auch variiert, in einer längeren Sequenz auf den Projektionsflächen sichtbar, was ein wohltuendes Maß an visueller Ruhe mit sich bringt. Zu Wotans Abschied von Brünnhilde sieht man viel aus dem Feuerzauber, wie ihn Alfred Kirchner und Bühnenbildnerin Rosalie 1992 gestaltet haben – wobei er als Projektion sehr viel eindrucksvoller wirkt, als ich die Szene in Erinnerung habe (der ich 1998 “den Charme einer ordnungsgemäß abgesicherten Baustelle” attestierte). Und hat die KI womöglich etwas von der Leitmotiv-Technik Wagners begriffen und aufgegriffen? Denn immer wieder taucht das schräg gestellte Rechteck aus Kirchners und Rosalies Inszenierung auf, das seinerzeit im zweiten Akt schräg über der Bühne hing, und das hier als Zitat wie als abstrakte Form regelmäßig auftaucht.

Manchmal werden Bühnenbilder verschiedener Inszenierungen gegeneinander gestellt – und gelegentlich erscheinen zwei sogar gleichzeitig. Der schwebende rote Würfel aus Harry Kupfers Inszenierung von 1988 (Bühne: Hans Schavernoch) leuchtet von der hinteren Projektionsfläche in den Feuerkreis von Kirchner und Rosalie hinein. Solche Momente haben etwas Berührendes, auch weil sie die Vergänglichkeit der historischen Aufführungen verdeutlichen. Dafür hätte es keiner KI bedurft, sondern eines geeigneten künstlerischen Teams mit Gespür für das richtige Timing – was der Grundidee dieses Projekts entgegenläuft. Die ruhigste Szene an diesem Abend stammt, eine Pointe am Rande, ausgerechnet aus dem Ring, der gar kein Ring war, nämlich aus der durch eine “Malaktion” von Hermann Nitsch kontrastierten konzertanten Walküre von 2021 (wegen der Corona-Pandemie musste die Premiere der geplanten Ring-Inszenierung von Valentin Schwarz auf das Jahr 2022 verschoben werden). Insgesamt hinterlassen die Projektionen einen etwas stringenteren Eindruck als im Rheingold.

Trotzdem wünschte man sich eine sehr viel stärkere Fokussierung auf die erneut herausragend dargebotene Musik. Christian Thielemann dirigiert mit dem bestens disponierten, sehr differenziert spielenden Festspielorchester eine transparente, immer am Text ausgerichtete Walküre, ohne je die musikalische Linie abreißen zu lassen. Das führt erneut zu außerordentlich guter Verständlichkeit. Text oder Musik greifen präzise ineinander. Was die Szene nicht hergibt, erzählt im Zweifelsfall das Orchester. Wenn Sieglinde von ihrer Schwangerschaft erfährt, dann machen die Streicher den Schock hörbar, den sie durchlebt. Schwer zu sagen, was hier den Unterschied zwischen Thielemanns Interpretation und anderen ausmacht, schließlich lassen alle Dirigentinnen und Dirigenten die aufsteigenden Streicher erschrocken akzentuiert spielen. Vielleicht ist es hier der plötzliche Wechsel der Klangfarbe, der die Situation von einem Sekundenbruchteil zum anderen grundlegend verändert. Es gibt viele solcher orchestralen Wunder zu bestaunen an diesem Abend.

Dazu gehört die düstere Wotan-Erzählung im zweiten Akt, in der die Orchestereinwürfe nicht nach grummelnden Leitmotiven klingen, sondern beinahe wie ein Kontrapunkt zur Gesangslinie: Selten wird auch im Gegeneinander von Gesang und Orchester so plastisch (und mitreißend) hörbar, wie ein Gott mit sich hadert. Michael Volle gestaltet einen überaus eloquenten, überragend phrasierenden Wotan, im Charakter eher eleganter Kavaliers- als wilder Heldenbariton, der aber an den dramatischen Stellen seine Stimme gut fokussiert und damit auch die erforderliche Statur für das Weltendrama gewinnt. Camilla Nylund singt eine eher jugendlich-dramatische als hochdramatische Brünnhilde mit warm leuchtendem Klang. Die Stimme verliert auch an den exponierten Stellen nicht an Farbe, allerdings schwingt dort das Vibrato recht langsam. Berührend gelingt ihre Auseinandersetzung mit Wotan im Schlussakt – ein Ringen um Deutungshoheit, auch in der Vater-Tochter-Beziehung. Beide deuten den Wortlaut mit feinen Schattierungen aus, ohne die gesanglichen Linien und die große Melodie dabei zu vernachlässigen. Thielemann und das Orchester betten Brünnhilde auf dem allerschönsten Feuerzauberklangteppich sanft zur Ruhe.

Das (inzwischen nicht mehr ganz so helle) Timbre von Klaus Florian Vogt in der Rolle des Siegmund bleibt Geschmackssache. Sein höhensicherer, geschmeidiger, aber eher flacher Tenor lässt den Siegmund eher nach dem braven Streber mit Einser-Abitur als nach dem verwahrlosten Wolfskind klingen. Die Textverständlichkeit ist allerdings auch bei ihm hervorragend. Elza van den Heever ist eine jugendliche Sieglinde; in der Mittellage bleiben manche Töne blass, die Höhe glänzt. Wenn sie im dritten Akt das Erlösungsmotiv singt (die einzige Stelle vor dem Weltenbrand in der Götterdämmerung, an der Wagner diese Melodie erklingen lässt), dann bekommt die Stimme eine Intensität, die die Bedeutung des Augenblicks hörbar macht. Mika Kares ist ein nicht allzu finsterer, kultivierter Hunding, Anna Kissjudit eine großformatige und apart eingedunkelte, im Ausdruck eher konventionelle Fricka. Sehr homogen singen Brünnhildes acht Walkürenschwestern.

FAZIT
Die KI-generierten Bilder wirken eine Spur stringenter als noch im Rheingold, zumindest dann, wenn sie Szenen aus früheren Inszenierungen zeigen. Musikalisch setzt sich das exzellente Niveau des Rheingolds mit einem überragenden Michael Volle als Wotan ungebrochen fort.

Stefan Schmöe | rezensierte Aufführung: 5. August 2026

When Nothung became Nothing!

Among the four evenings of Wagner’s Ring des Nibelungen, Die Walküre has always occupied a unique position. If Das Rheingold erected the philosophical edifice of the tetralogy, Die Walküre endowed it with flesh, blood and tragic humanity. Nowhere did Wagner more perfectly unite metaphysical speculation with overwhelming emotional immediacy. It was therefore particularly dispiriting to witness this inexhaustibly rich drama once again subordinated to Bayreuth’s misguided AI experiment.

Marcus Lobbes, grandly styling himself an “AI curator” rather than a stage director, once more abdicated theatrical responsibility in favour of continuously morphing artificial-intelligence projections. If the torrent of images had attracted widespread ridicule after Das Rheingold, the algorithm had evidently been instructed to moderate its excesses. The projections unfolded at a slower pace and, on rare occasions, brushed against dramatic relevance. Such fleeting successes, however, merely served to highlight the production’s fundamental bankruptcy.

For most of the evening the audience remained trapped beneath an hallucinatory deluge of visual non sequiturs. Hitler, Kaiser Wilhelm, Thomas Mann, Lenin, abstract painters and even Olympic rings drifted across the gauze in an endless stream of free association. There were even colonial officials in tropical attire and emaciated African figures possibly evoking Germany’s forgotten first genocide of the Herero and Namaqua people in Namibia (1904‑1908). Thomas Mann’s appearance briefly suggested a reference to Wälsungenblut (1906), only for the illusion of intellectual coherence to disappear beneath yet another avalanche of random images.

The failure lay not in the inability of the projections to illustrate the drama—Wagner hardly required illustration—but in their inability to establish the slightest dialogue with either text or music. Wagner’s ideal of the Gesamtkunstwerk demands the fusion of the arts into an indivisible dramatic organism. Here, image and music merely coexisted in mutual indifference. Artificial intelligence did not become a creative partner; it became an exceptionally industrious manufacturer of animated wallpaper.

The staging itself proved scarcely less vacuous. Wolf Gutjahr confined the singers to a narrow strip behind a translucent gauze that functioned as both projection screen and physical barrier. Bereft of meaningful direction, the cast spent much of the evening standing motionless while scenes demanding explosive dramatic energy unfolded with astonishing inertia. The confrontation between Siegmund and Hunding scarcely resembled combat, and Wotan’s annihilating command to Hunding elicited little more than the latter politely turning his back. Even more damaging, Wagner’s defining theatrical moments—Siegmund drawing Nothung from the ash tree, Wotan shattering the sword, Brünnhilde’s enchanted sleep and Loge’s encircling fire—never acquired visible stage reality. The audience was expected to conjure these iconic images through its own imagination while the AI remained preoccupied with generating an endless succession of arbitrary visual distractions. Bayreuth had effectively exchanged theatre for a malfunctioning digital screensaver.

Pia Maria Mackert’s costumes deepened rather than alleviated the confusion. Most characters appeared in virtually identical ragged black and grey garments adorned with vaguely wing-like appendages, frequently dissolving into the projections themselves. Only the Valkyries, transformed into oversized crows, introduced a welcome touch of visual differentiation. What had appeared in the dimly lit Das Rheingold to resemble grotesque Papageno-inspired costumes assumed a rather different aspect under the brighter lighting of Die Walküre. The hideous black‑and‑grey creations looked less avian than entomological, suggesting, perhaps inadvertently, an homage to Yuval Sharon’s Lohengrin for Bayreuth—the ugliest production of the opera I have ever encountered—in which Elsa and the people of Brabant were transformed from human beings into giant moths.

If the eye was repeatedly disappointed, the ear encountered an evening of the highest distinction. Christian Thielemann once again reaffirmed his unique authority in this repertoire. His mastery of Wagner’s vast architecture remained nothing short of sovereign. The opening storm unfolded not merely as orchestral description but as an elemental force of nature, every phrase meticulously weighted, every crescendo patiently prepared, every climax earned through long spans of inexorable accumulation. One admired above all his supreme control of dynamics. Fortissimi never became mere noise, while the quietest passages retained extraordinary intensity. Time itself appeared infinitely elastic beneath his baton. Bar lines dissolved into immense musical paragraphs whose breath seemed almost geological in scale.

The Orchester der Bayreuther Festspiele responded magnificently. The cellos sang with unmistakably human warmth, the woodwind principals coloured Wagner’s immense orchestral tapestry with extraordinary refinement, while the brass—so often a source of anxiety in Bayreuth—combined brilliance with admirable security. It was conducting that reminded one how profoundly Wagner’s music continues to surpass every attempt at technological embellishment. No algorithm has yet learnt how to shape a crescendo.

Michael Volle, La Scala’s outstanding Wotan and the pre‑eminent interpreter of the Dutchman of our day, as amply demonstrated in Düsseldorf and Dresden, dominated the evening with a Wotan of overwhelming authority. Vocally, the years appeared to have passed him by entirely. The bass‑baritone retained astonishing amplitude, warmth and flexibility, while his impeccable diction transformed every phrase into living drama. Even the dreaded narration of Act II emerged with compelling inevitability rather than discursiveness. His farewell to Brünnhilde achieved genuine greatness, finding emotional truth despite everything unfolding around it. A slight quiver in his final notes in that farewell was the only blemish in his performance, perhaps the emotion of the moment or the distress of taking part in this atrocious staging.

Klaus Florian Vogt, La Scala’s and last year’s Bayreuth Siegfried of astonishing stature, undertaking the formidable task of singing all four tenor roles across the cycle, offered a Siegmund of rare intelligence and refinement. With his uniquely distinct timbre and his exemplary diction, Vogt once again demonstrated how eloquently Wagner could speak when every consonant reached the listener. His portrayal evolved from restrained introspection towards mounting ecstasy with admirable naturalness.

If Vogt had the best diction in the cast, South Africa’s Elza van den Heever has the least idiomatic German. Nonetheless, she brought considerable dramatic commitment to Sieglinde, although the voice occasionally lacked both warmth and ideal projection in the Festspielhaus.

The revelation of the evening was unquestionably Hungary’s Anna Kissjudit, who delivered a magnificent Fricka of commanding authority and vocal splendour. Her sumptuous mezzo‑soprano, remarkable even throughout its extensive range, combined regal majesty with incisive textual delivery, making Fricka not merely the guardian of divine law but an irresistible dramatic force.

I first encountered Kissjudit as Jezibaba in Berlin’s Rusalka, where I was immediately captivated by the opulence of her voice, her commanding stage presence and her complete theatrical assurance. I subsequently admired her Erda in Das Rheingoldin Vienna and Bayreuth, and in Siegfried in Vienna, Bayreuth and at La Scala. Remarkably, at barely thirty years of age, she had already eclipsed the countless Erdas I had heard over several decades of opera‑going.

Her assumption of Fricka represented an even greater triumph. The extended confrontation between Fricka and Wotan in the second act—traditionally one of the Ring’s most prolix stretches, a veritable mauvais quart d’heure that lasts considerably longer than a quarter of an hour and often feels longer still—became one of the evening’s most enthralling episodes. I cannot recall another performance in which this scene generated such sustained dramatic tension or proved so utterly gripping. Kissjudit matched Michael Volle phrase for phrase, transforming what is too often perceived as an obstacle to the drama into one of its undisputed emotional and theatrical climaxes.

Camilla Nylund has long been, and remains, the pre-eminent Brünnhilde of our day, as she so memorably demonstrated in her magnificent portrayals of the Valkyrie throughout Die Walküre, Siegfried and Götterdämmerung at La Scala. Here, however, the Finnish soprano did not seem entirely at ease at the outset. Her Brünnhilde initially betrayed an unusual vocal tension, with occasional instability in the upper register that momentarily clouded the lustre of an otherwise distinguished assumption. It may well be a singer’s discomfort at being in such an inane production with reduced mobility; horrid mise en scène oblige! As the evening progressed, however, she steadily grew into the role, imbuing the Todesverkündigung with increasing emotional depth before culminating in a deeply moving final confrontation with Wotan, in which her innate nobility and profound understanding of the character once again asserted themselves.

Finland’s Mika Kares delivered an outstanding Hunding, wisely eschewing the barking caricature that too often passes for characterisation in this role. Instead, his menace arose from sheer vocal authority, tonal opulence and penetrating musical intelligence. Regrettably, the production’s near‑total absence of stage direction, coupled with the enforced immobility imposed upon the cast, deprived his confrontation with Siegmund—and their climactic combat—of the elemental ferocity upon which the drama depends.

I had previously admired Kares as a deeply moving Fafner inParis’s Siegfried, where the nobility of his singing elevated a role that can easily descend into mere monster‑making. Now, at the very temple of Wagnerian opera, he confirmed himself as an artist of exceptional distinction. One cannot help but suspect that he is destined before long to rank among the foremost Wagnerian basses of his generation.

The eight Valkyries—Martina Welschenbach, Brit‑Tone Müllertz, Karis Tucker, Freya Apffelstaedt, Magdalena Hinterdobler, Alexandra Ionis, Marie Henriette Reinhold and Natalia Skrycka—formed an exhilarating ensemble fully worthy of Bayreuth’s traditions.

The audience’s verdict could scarcely have been more eloquent. Predictably, the initial reaction was met with a chorus of emphatic boos, while the singers received the warm ovation they so richly deserved. Marcus Lobbes—rather grandiloquently, or perhaps merely par politesse, styled the production’s “AI curator”—prudently declined to appear before the curtain, as he had done after Das Rheingold, no doubt judging discretion the better part of valour. Christian Thielemann, by contrast, was accorded the evening’s longest and most fervent ovation, an entirely fitting tribute to the one artist who had unequivocally vindicated Bayreuth’s musical traditions.

Artificial intelligence has become the latest object of quasi‑religious faith in Silicon Valley, where its evangelists promise nothing less than a new creative consciousness. Die Walküre offered rather sobering evidence that such promises remain premature. The machine undoubtedly generated thousands of images; what it never generated was meaning. Art is not an accumulation of associations, however rapid or visually seductive. It is the disciplined ordering of ideas into expressive form. Wagner understood that. Thomas Mann understood it. Christian Thielemann certainly understood it. The algorithm, for all its restless industry, appeared not yet to have learnt the lesson.

Ossama el Naggar | 07/28/2026