«Il était une fois… »

C’est sans doute une idée reçue parmi les wagnériens que d’écrire que Siegfried, deuxième journée du Ring, est le « conte de fées » du cycle ! Avouons qu’à titre personnel, nous ne l’avons jamais vu ainsi sur scène, tant les visions actuelles de cet opéra s’inscrivent à rebours d’un quelconque réenchantement chez la plupart des metteurs en scène et de leurs scénographes : pourtant, Siegfried par son côté « conte initiatique » nécessite de « voir », au sein d’un environnement naturel mystérieux, des objets, des accessoires, des créatures menaçantes ou bienveillantes, des êtres maléfiques ou lumineux s’animer devant le spectateur. Ce rôle d’ensemblier – au sens quasi-cinématographique du terme – c’est Yannick Nézet- Séguin qui l’endosse, une nouvelle fois, lors de cette mémorable version concertante donnée dans le cadre d’un Ring dont il égrène, depuis 2022, à la tête de l’orchestre philharmonique de Rotterdam, chacun des opus (Voyez nos comptes rendus des triomphaux Or du Rhin et Walkyrie précédemment donnés au TCE). Loin de se limiter à mettre en valeur les pupitres d’une formation chauffée à blanc qui effectue un parcours absolument sans faute de la première note à la dernière – ce qui serait déjà fort bien ! -, le chef canadien donne aux artistes réunis une formidable occasion de nous parler de « leur » vision personnelle de Mime, Alberich, der Wanderer ou Siegfried, chose finalement pas si fréquente, et réunit les conditions pour qu’ils puissent la partager avec les musiciens : certains pourront appeler cela de l’alchimie, d’autres, plus simplement, de l’amour fou pour une musique qui, justement, n’est pas « seulement que » musique mais aussi architecture, quête des origines, roman d’apprentissage, pensée philosophique et… éclat de rire, et qu’il faut ressentir presque impulsivement pour en narrer l’épopée.

Dessinant une atmosphère musicale pour chacun des trois actes, la manière dont Yannick Nézet- Séguin aborde les trois préludes introductifs est un modèle de communication didactique entre un chef et son orchestre. Permettant au public de retrouver sans fard les leitmotivs et autres citations musicales qui font le bonheur des amateurs de La Tétralogie, cette battue vise à l’essentiel et utilise toute une palette de contrastes destinés à inquiéter, effrayer, émouvoir, agiter ou éblouir l’auditeur qui assiste ainsi à une soirée d’opéra, façon saga épique, au cours de laquelle tubens, timbales, harpes et, bien sûr, cor solo – celui, en l’occurrence, de David Fernàndez Alonso au legato subtil et au souffle inépuisable, à l’acte II – vont, à la fois tour à tour et tous ensemble, nous raconter la geste de Siegfried.

Un plateau vocal des grands soirs
C’est peut-être en constatant le soin avec lequel est distribué l’oiseau de la forêt que l’on reconnaît être face à une grande soirée de Siegfried : avec sa vocalise assurée et ce fruité dans la voix qui lui donne un charme indéniable, la jeune soprano Julie Roset (lauréate Operalia 2023), native d’Avignon, emporte immédiatement l’adhésion. C’est également le cas de Soloman Howard, Fafner impressionnant par une voix de véritable basse noble qui dispose de toute la projection nécessaire pour tétaniser son auditoire !

Si l’on a décidément du mal avec les sons systématiquement droits de Samuel Youn, force est de constater que son Alberich s’inscrit parfaitement dans l’efficacité recherchée par la direction d’orchestre et que sa confrontation avec le Voyageur offre un jeu scénique assez bluffant. On demeure également sur la réserve avec le Wanderer du baryton Brian Mulligan, voix à la couleur peu attractive et assez court d’aigu.

En revanche, on est bluffé par l’adéquation vocale et scénique de Ya-Chung Huang avec le personnage de Mime : débarquant sur scène en blouson de cuir, le ténor chinois bénéficie d’une projection vocale saisissante que vient doubler une voix à la souplesse, au legato et à l’incisivité bienvenues. Une révélation en ce qui nous concerne.

Avec la Erda de Wiebke Lehmkuhl, on se retrouve face à une authentique contralto aux graves soyeux et jamais poitrinés qui nous réserve une scène d’affrontement avec Wotan de belle facture.

Remplaçant Tamara Wilson, initialement distribuée, la soprano Rebecca Nash, originaire de Melbourne, compense par des aigus dardants – jusqu’à un claironnant contre-ut final ! – un organe au vibrato omniprésent. L’émotion est cependant bien au rendez-vous tout comme l’intelligence dramatique chez cette interprète qui prend tous les risques et nous permet d’entendre un duo final s’élevant sur les sommets !

A quelques semaines d’un Tristan, entendu à Barcelone, qui demeure encore bien présent à notre esprit, le ténor américain Clay Hilley fait des débuts parisiens fulgurants avec un Siegfried à la fois vaillant et, lorsque la partition le nécessite, nuancé. Connaissant son rôle sur le bout des doigts – comme d’ailleurs la totalité de la distribution, ce qui nous vaut une absence bienvenue de pupitres sur scène ! -, n’hésitant pas à mimer, par des gestes assurés, la refonte des morceaux de Notung ou encore, pendant la scène des murmures de la forêt, à balayer d’un regard énamouré la phalange orchestrale, avant de tenter timidement quelques notes – fausses ! – à la flûte puis à saisir vaillamment son cor, Clay Hilley « est » tout simplement le personnage ! Grâce à une voix qui sonne d’emblée héroïque – les airs de la forge et de l’acier, à la fin de l’acte I, sont en cela hallucinants de santé vocale, tout comme le duo final avec Brünnhilde – le ténor américain a le souci permanent de faire entendre, dans sa manière de chanter, cette naïveté niaise du personnage qui, ici, n’est entachée par aucune idée, plus ou moins saugrenue, de mise en scène mais repose exclusivement sur le pouvoir rendu à la seule émotion musicale : on est ainsi sincèrement touché par les inflexions vocales et la gestuelle venant accompagner la scène où Siegfried ôte progressivement l’armure de Brünnhilde et découvre le corps féminin.

Sans nul doute, s’il sait faire attention à varier son répertoire, un authentique heldentenor qui comptera dans les décennies à venir.

Hervé Casini | 24 avril 2026

Souvent considéré comme l’opéra le plus complexe à appréhender du Ring, Siegfried (terminé en 1871 mais seulement créé en 1876) surprend par la variété de ses harmonies orchestrales, en particulier son premier acte dévolu aux sournoiseries entre le héros et son père adoptif. Tout chef ne peut que se régaler de l’exploration ténébreuse des manigances de Mime, où Wagner fait ressortir les graves de son orchestration, tandis que le récit initiatique de Siegfried laisse davantage de place à la naïveté de ses lignes brutes. Si le personnage principal peut dérouter par son arrogance et son impulsivité (lui qui se dit « sot et sans peur »), il fascine également par sa capacité à ressentir la nature autour de lui, à travers de magnifiques scènes descriptives de dialogue avec les oiseaux au II, avant que la révélation de l’amour pour la Walkyrie ne lui ouvre des horizons radieux, au III. Le duo conclusif trouve ainsi une expansivité à laquelle Wagner s’est jusqu’alors refusé, laissant la mélodie embraser les élans des deux tourtereaux. Le mémorable thème final est repris dans L’Idylle de Siegfried, un poème symphonique pour orchestre de chambre composé en 1870 pour l’anniversaire de sa femme Cosima.

Le chef québécois Yannick Nézet-Séguin (né en 1975) marque une nouvelle fois les esprits en tournant le dos à une tradition germanique plus architecturée, en allégeant sensiblement les textures pour mettre en valeur la fluidité des enchaînements, aux rebonds vifs et sans vibrato. Cette agilité féline est suivie par la discipline admirable de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, entièrement acquis à la lecture de son ancien chef principal (entre 2008 et 2018). Comme pour les concerts précédents, le plateau vocal réuni autour de lui comble ô combien les attentes – ce qui reste une gageure pour ce répertoire nécessitant des voix hors normes. Ainsi du spécialiste du rôle-titre Clay Hilley (Siegfried), déjà entendu à Bayreuth en 2023 (voir notamment Tristan et Isolde), qui impose une endurance à toute épreuve pour braver l’éclat requis. Le ténor américain sait aussi trouver des phrasés pétris d’humanité dans la sobriété des piani, notamment en voix de tête, sans parler de sa diction proche de la perfection.

On aime aussi le Mime dramatiquement incarné de Ya-Chung Huang, qui n’a pas son pareil pour faire vivre le brio fantasque de son personnage. Les interprètes ont fait le choix bienvenu d’une version de concert d’une belle vitalité, en suivant chaque péripétie à la lettre. A ce jeu-là, le ténor taïwanais se distingue, en faisant valoir l’expérience scénique acquise lors de son passage dans la troupe de la Deutsche Oper Berlin (entre 2018 et 2024). Son Mime plus chantant qu’à l’accoutumée bénéficie de sa maîtrise technique sur toute la tessiture, particulièrement son médium superlatif. Comme pour le volet précédent, Brian Mulligan fait valoir un Wotan de grande classe, entre qualités d’articulation et art de la déclamation, malgré un léger manque de graves par endroits. Remplaçante de Tamara Wilson, Rebecca Nash donne un large vibrato à sa Brünnhilde, à la composition d’une fragilité troublante, à même de rendre crédible les ambivalences de son rôle. La voix ample et soyeuse de Wiebke Lehmkuhl (Erda) nous régale d’un timbre splendide, d’une superbe résonance, tandis que la basse profonde de Soloman Howard (Fafner) impose la présence physique idoine. Très à l’aise au niveau interprétatif, Samuel Youn (Alberich) accentue à merveille les outrances de sa brève intervention, au comique volontairement grotesque. Enfin, malgré une entrée un rien trop timide, Julie Roset (Waldvogel) ravit par sa musicalité lumineuse dans les aigus.

Florent Coudeyrat | 21 avril 2026

Siegfried et l’art du chant au Théâtre des Champs-Élysées

Ah, les Siegfried en version de concert… La tentation de tous les mimes ! Le public du Théâtre des Champs-Élysées aura bénéficié d’un tutoriel détaillé pour retirer une armure trop bien sanglée et d’une démonstration de « air enclume » : aucun coup de marteau n’a manqué. Au-delà de ces manifestations parfois envahissantes sur le devant de la scène, ce troisième volet du Ring dirigé par Yannick Nézet-Séguin avec l’Orchestre philharmonique de Rotterdam avenue Montaigne suscite surtout de nombreuses réflexions sur l’art du chant, tant chaque personnage est caractérisé et interprété de manière radicalement différente par l’ensemble de la distribution.

Dans de telles œuvres-marathons, l’enjeu est de tenir la distance. Dans le rôle-titre, Clay Hilley dispose de tout le souffle nécessaire. Après de premières interventions un peu hachées, le ténor gère admirablement ses trois heures de chant, donnant la pleine puissance de sa voix à la fin dans la forge, où il s’est confectionné un admirable nœud-papillon d’argent pailleté, et dans le duo final. Maîtrise du vibrato, intelligence du texte : un grand Siegfried.

Son adversaire verse également dans le nœud-pap’ : Soloman Howard arbore au cou un ornement d’onyx, comme taillé dans l’écaille du dragon qu’il incarne. Son Fafner tout en muscles dispose de la puissance requise, car très distinct même depuis les coulisses, mais cette clarté souffre justement d’un léger manque de profondeur pour émouvoir lors sa mort.

Tout l’inverse du Wanderer de Brian Mulligan. Plus convaincant en Alberich dans le Ring voisin à Bastille, le baryton américain compense une projection parfois un peu courte par une prononciation habitée et cherche sans cesse à élargir sa ligne pour suggérer la noblesse de son personnage : on y croit complètement.

Digne fille de son père, la Brünnhilde de Rebecca Nash en a hérité l’art du texte. La soprano dessine chaque phrase avec un sens artistique consommé, accentuant insensiblement tel mot, disparaissant pour reprendre de plus belle. Succédant à Tamara Wilson qui tenait le rôle il y a deux ans dans La Walkyrie, sa voix montre cependant quelques signes de fatigue : on ne reste pas endormie sur un rocher tout ce temps sans conséquence ! Les aigus sont parfois à peine forcés et le vibrato ne compense pas toujours un timbre quelque peu métallique, mais quel chant intelligent.

Après le père et la fille, la mère ! Wiebke Lehmkuhl campe une Erda irrésistible : son grave rond gagne en ampleur sur chaque note au sein de phrases cosmiques infinies, en parfaite adéquation avec le personnage d’oracle divin. Quel contraste avec le parler volubile du Mime de Ya-Chung Huang ! Le ténor taïwanais réussit un tour de force de rendre fluide la parole saccadée du Nibelung. Il est si à l’aise avec son texte qu’il le débite comme un Italien, parlant avec les mains en discutant avec passion, rendant son personnage presque sympathique.

Même si son frère Alberich ne l’est pourtant pas du tout, la dimension noire du roi des Nibelungen est absolument fascinante sous les traits de Samuel Youn. Sa voix incarne le personnage : chaque intonation, l’alternance entre les notes vibrées et les tenues sèches, forgent une âme ensorcelant jusque dans ses ricanements qui font dresser les cheveux sur la tête. Aux antipodes du démon, Julie Roset est un Oiseau de la forêt d’exception : sa ligne fine et subtilement vibrée allie une prononciation impressionnante pour son registre aigu à une précision, une justesse et une agilité magistrales.

Cet oiseau est bien plus intéressant que tous les murmures de la forêt censés émerger d’un orchestre trop uniformément rythmique. Nézet-Séguin choisit d’avancer plutôt que de se complaire dans la luxuriance et la suggestion : ce manque de poésie devient presque pompier dans le prélude de l’acte III, parfois trop volumineux. L’éclat de la plaque de métal au moment où la lance de Wotan se brise y perd significativement en dramatisme.

Le chef mise davantage sur l’effet que sur le travail du son. Même dans la fin de l’œuvre, il adopte des gestes fouettés pour des accords et des éclats précis et ne semble pas chercher l’immanence en expansion de l’orchestre wagnérien. L’acte I convenait mieux à cette approche : la précision des altos en sourdine au début de l’opéra puis les violons tranchants pour introduire l’arrivée de Siegfried donnaient à entendre les prémisses d’un orchestre polymorphe dans une forge immersive marquante. Que donnera-t-il sur le Rhin dans le Crépuscule ? Réponse dans deux ans…

Pierre Michel | 20 avril 2026

À l’image du héros, un torrent de jeunesse, de force brute et de poésie déferle sous les fresques allégoriques du peintre Maurice Denis au Théâtre des Champs-Élysées. On comprend pourquoi tant de mises en scène du Ring laissent insatisfait ou perplexe, confirmant le reproche lancé par Giacomo Meyerbeer au Dr Véron, directeur de l’Opéra : « Vous cherchez un succès de décoration. Vous ne faites pas confiance à ma musique ! ». Dans le cas de Richard Wagner, cette exigence est d’autant plus impérieuse que la dimension visuelle du Ring est conçue comme partie organique du drame. Toute figuration exogène, tel un corps étranger, suscite d’abord discordance, puis rejet.

L’approche choisie ici se situe aux antipodes : elle soutient le récit, l’incarne par de sobres mouvements, des échanges de regards, des postures qui en renforcent l’impact. Les costumes demeurent discrètement allusifs : Wotan en manteau sombre de Wanderer, Brünnhilde sanglée dans un fourreau scintillant comme une armure, ou encore le Waldvogel, emplumé de rouge vif. L’action orchestrale et vocale sollicite et décuple ainsi librement l’imagination.

La cohésion — où aucun détail instrumental (superbes solos de tubas, cors, clarinettes, altos, et il faudrait citer tous les pupitres) n’est escamoté, aucun leitmotiv négligé, les contrastes tour à tour martelés ou délicatement estompés — participe d’une vision claire, nette et rayonnante. La pureté héroïque et naïve du protagoniste semble porter l’énergie collective à incandescence, ou plutôt celle des héros — au pluriel — car il s’agit en réalité d’une expérience collective. Manifestement, le public comme l’Orchestre philharmonique de Rotterdam jubilent à l’idée de retrouver un chef, Yannick Nézet-Séguin, qui les a portés à leur meilleur niveau. L’ovation finale témoignera avec ferveur de l’admiration collective.

Le chef canadien paraît lui-même particulièrement détendu, heureux et concentré. Ne réalise-t-il pas le vœu de Hector Berlioz : « jouer » de l’orchestre comme d’un instrument en soi ? La fusion entre le chant et l’orchestre fait également ressortir l’un des apports de Wagner, souvent sous-estimé : l’absorption de l’aria par le récitatif et son expansion continue sous forme de dialogues ou d’introspection.

De même, le jeu complexe des plans temporels et spatiaux, avec leurs réminiscences et leurs pressentiments, jusqu’à l’accès final à l’immanence du présent, devient clairement perceptible. Traités avec la même exigence de vérité, les épisodes de la Forge, du cor et de l’oiseau charment par la justesse du ton et la fraîcheur de l’inspiration.

Si les effectifs orchestraux ont été à peine allégés, impact et puissance sont dosés avec une subtilité constamment en fusion avec les voix.

La distribution est dominée par un Siegfried idéal de stature vocale et scénique, de style, de musicalité et de timbre : le heldentenor Clay Hilley. En osmose avec l’orchestre, il en épouse les aspérités et les reptations, dominant aisément les grands ensembles. Son jeu naturel n’élude en rien la candeur, parfois presque ridicule, de « celui qui ne connaît pas la peur ».

Ya-Chung Huang prête au nain Mime une verve bondissante et des accents stridents ou glapissants des plus éloquents. Plus proche de la sournoiserie animale que de la méchanceté, il tire le personnage vers une veulerie assumée, à l’opposé de l’ambiguïté vipérine que pouvait distiller Graham Clark dans le même rôle.

Brian Mulligan confère, par son chant ample et élégant, une noblesse sensible au dieu devenu errant (Wanderer). La méchanceté triomphe avec arrogance grâce à la fougue et à la voix d’airain de Samuel Youn dans le rôle d’Alberich.

L’apparition de la basse Solomon Howard, Fafner de haute prestance, doté d’un timbre aussi chatoyant que son costume d’or mat, porté par une magistrale conduite du souffle, fait regretter la mort prématurée du dragon.

Le Waldvogel emprunte le babil irrésistible de la soprano Julie Roset, tandis que la contralto Wiebke Lehmkuhl, Erda aussi énigmatique qu’altière, déploie une voix opulente et homogène, des graves ensorceleurs aux aigus d’une étonnante pureté.

Remplaçant Tamara Wilson, dont le format vocal aurait sans doute mieux convenu au duo final, la soprano Rebecca Nash apparaît d’abord assez spectrale avant d’animer progressivement le galbe d’une voix ample aux aigus percutants.

Un rêve éveillé, pour qui découvre Siegfried comme pour ceux qui chérissent Wagner.

Bénédicte Palaux Simonnet | 22 avril 2026

Grâce à l’orchestre, un grand moment de théâtre

Yannick Nézet-Séguin, en authentique chef de fosse, exalte la théâtralité de la deuxième journée de l’Anneau du Nibelung à la tête d’un orchestre électrisé. La distribution n’atteint pas les mêmes sommets, posant une fois de plus la question du Heldentenor.

Vocalement, ça commence mal. Le Mime de Ya-Chung Huang et le Siegfried de Clay Hilley tombent dans le piège d’un Sprechgesang sacrifiant la ligne là où elle devrait faire émerger les mots. Leur présence ne suffit pas à pallier les lacunes d’un chant trop sommaire. Le ténor, de surcroît, pâtit d’un timbre ingrat et d’aigus hurlés – caricature de Heldentenor, dont Andreas Schager a montré la vraie nature il y a quelques mois à Bastille. Il s’affine heureusement à l’acte II, plus nuancé, phrasant les Murmures de la forêt. Le grand monologue devant Brünnhilde endormie se tient passablement, bien qu’au ras des mots et des notes, avant que le duo ne retombe dans les travers du I, au point d’écraser à la fin la Brünnhilde de Rebecca Nash. Elle ne manque pourtant pas de voix, même si elle accuse un vibrato assez large et n’a pas la juvénilité lumineuse de la vierge guerrière, notamment dans l’aigu, robuste en tout cas, avec un grave et un médium charnus. Elle assure à la place de Tamara Wilson, magnifique à Bastille, qu’on ne peut s’empêcher de regretter.

Brian Mulligan y était Alberich, le voici Wanderer, baryton un peu court de grave mais magnifique de timbre et stylé, trop passivement introverti cependant, surtout aux deux premiers actes, pour s’imposer en dieu déchu, en manque de puissance au III. À l’opposé se situe l’Alberich depuis longtemps rodé de Samuel Youn, bloc de hargne hystérique, formidable interprète – de quoi faire oublier une ligne un peu désordonnée et des aigus outrageusement tubés. Mais Alberich n’éructe-t-il pas sa haine ? Son frère Mime est plus sournois, petite frappe venimeuse ici, qui, comme le Wälsung, se bonifie au II sans convaincre vraiment faute d’une caractérisation moins monochrome. La belle basse caverneuse de Howard Soloman, en revanche, s’avère impeccable en géant Fafner, Wiebke Lehmkuhl a la profondeur des graves de la déesse de la terre, et Julie Roset chante un des plus jolis oiseaux qu’on puisse rêver.

Le chef metteur en scène
A Bastille, malgré une distribution de haut vol, Siegfried souffrait de la platitude de la direction de Pablo Heras-Casado. Aux Champs-Elysées, c’est tout le contraire : Yannick Nézet-Séguin galvanise un Philharmonique de Rotterdam, moins brillant peut-être, mais qui se surpasse, d’une superbe homogénéité de pupitres – et le cor se montre sans faille au II. Le début annonce la couleur : la clarté analytique de la lecture, un rien asséchée par l’acoustique du lieu, exalte toute la modernité de la partition et va de pair avec l’art des couleurs et des climats. Ainsi perçoit-on l’inquiétante étrangeté de la forêt au début du II, puis le mystère des célèbres Murmures et les coups de griffe de la scène des deux gnomes, l’ascension conquérante du rocher au III, la découverte extasiée de Brünnhilde ensuite. Mais le chef canadien raconte autant qu’il peint, tendant ou détendant l’arc avec une prodigieuse maestria, architecte d’une forme vivante aux parties naturellement enchaînées. Si les chanteurs jouent leur rôle comme au théâtre, c’est le chef qui met en scène.

Didier Van Moere | 21 avril 2026

L’ébouriffant Siegfried de Yannick Nézet-Séguin

Vitalité, sensualité, exubérance : Yannick Nézet-Séguin triomphe au TCE dans un Siegfried ébouriffant à la tête du Philharmonique de Rotterdam.

La phalange a une joie non dissimulée à retrouver celui qui a été son directeur musical pendant dix ans et l’admiration réciproque qui les unit permet une osmose jouissive : on a rarement eu à ce point l’impression que le chef joue de son orchestre comme d’un grand instrument, distribuant impulsions, caresses et piques sans faiblir. Il faudrait citer tous les pupitres et tous les solistes, à commencer par un très beau cor solo, qui ne fait qu’une bouchée de sa scène du deuxième acte, et par un premier violon qui en une ligne luxuriante concentre toutes les merveilles des murmures de la forêt, au même acte. Le tuba wagnérien serpente terriblement, les harpes sont un régal céleste, chaque motif d’accompagnement est animé d’un souffle irréprochable (magnifiques trémolos des cordes) et on admire surtout la capacité du chef à tenir ensemble tous les aspects de cette partition aux tonalités très variées. Les Waldweben sont caressés dans une extase inoubliable mais la forge crépite façon blockbuster sous stéroïdes ; les arpèges du réveil de Brünnhilde inspirent des frissons de bonheur mais chaque finale est assumé dans son enthousiasme sautillant presque insolent. Quand, dans la dernière scène, les violons jouent seuls à l’unisson, ils déploient une ligne d’une pureté remarquable, avec très peu de vibrato et une intensité décuplée à couper le souffle, donnant à entendre quelque chose comme la transcendance en musique qui fait le mystère wagnérien. Il n’est plus juste de parler de transparence des pupitres, malgré la clarté remarquable de cette lecture, tant c’est la fusion et la souplesse qui dominent tout au long de la soirée, les Leitmotive se tressant sans emphase les uns aux autres, le continuum iridescent se métamorphosant avec naturel. Le prélude du troisième acte est sans doute, pour cette raison, un sommet musical de la soirée. Notons enfin que la débauche de son ne fait pas peur à cet orchestre, mais que les chanteurs ne sont jamais mis en défaut pour autant.

Siegfried exige un ténor contradictoirement vaillant et simplet : Clay Hilley est ce rare énergumène. La salle du TCE se révèle trop petite pour cette voix démesurée, qui ne connaît pas un seul instant de faiblesse tout au long de la soirée, distribuant avec la même apparente désinvolture les grands aigus et les moulinets de son épée imaginaire. On pourrait regretter que cet héroïsme ravageur, qui fait merveille dans les deux chansons de la forge, ne sache pas trouver plus de douceur et de ligne dans les parties sentimentales : l’évocation de Sieglinde et surtout le duo avec Brünnhilde nous semblent ainsi moins parfaits, notamment car le ténor chantant à pleine voix couvre la soprano. L’Américain est pourtant capable de nuances (un diminuendo spectaculaire sur « Erwache » au III) et s’avère un acteur très à l’aise, qui fait rire de bon cœur quand il tente d’imiter l’oiseau et promène avec efficacité sa juvénilité et son inconscience pendant toute la soirée.

Ya-Chung Huang est un Mime des plus pittoresques : les moyens sont notables – un ténor claironnant puissant et très articulé – et il y ajoute toute la gamme des tics vocaux du nain (glissandi, sons ouverts ou nasillards, grasseyements, petite rire sardonique), au point de nous évoquer fugitivement, au deuxième acte, le Gollum du Seigneur des Anneaux. Il nous semble en faire un peu trop sur ce plan : il mime tout ce qu’il dit, assez inutilement puisque la musique de Wagner est déjà très descriptive, et son interprétation risque la monochromie. On reconnaît néanmoins que ces réserves sont très subjectives, et Ya-Chung Huang, qui réussit magnifiquement la fin de sa scène avec Wotan au premier acte où il croit déjà voir le dragon, est chaudement applaudi lors des saluts. Samuel Youn, en Alberich, donne dans le même genre. Son beau baryton est sans cesse traversé de sons droits et étirés à la limite du cri et l’effet miroir est un peu lassant dans la scène de confrontation entre les deux Nibelung. Sans vraie faute, donc, il n’arrive pas à imposer un personnage marquant.

En Wanderer, Brian Mulligan convainc totalement : la voix est assez claire, ténorisante dans les aigus mais avec de beaux graves très assurés. La ligne est irréprochable et on accueille avec grand plaisir son entrée au premier acte, qui apporte noblesse et cantabile pour briser le dialogue à bâtons rompus de Mime et de Siegfried. On apprécie particulièrement la versatilité de son incarnation, entre autorité et tourments. Rebecca Nash a bel et bien le volume, les aigus et le perçant d’une soprano dramatique comme Brünnhilde. Le vibrato est cependant très large et la voix manque de fraîcheur, avec des sons attaqués par en-dessous. Son interprétation rachète en grande partie ce défaut, et elle propose une Brünnhilde dramatiquement complexe et crédible.

Reste à féliciter trois chanteurs magnifiquement distribués : Wiebke Lehmkuhl, une Erda au legato impeccable, à la dignité et à la profondeur saisissantes, qui plus est actrice accomplie ; Soloman Howard dont la basse ample et bien projetée fait merveille en Fafner, de même que son physique titanesque ; et Julie Roset, extraordinaire Waldvogel, au soprano sonore d’une beauté indicible, qu’on aurait nous aussi suivi sans la moindre hésitation.

Yannick Nézet-Séguin poursuit ainsi avec brio son exploration du Ring en version concert avec l’orchestre rotterdamois, avant de le diriger en version scénique au Met. On espère avoir le bonheur d’entendre la dernière journée de cette intégrale entamée en 2022 – le programme de salle mentionne, assez étrangement, qu’avec ce Siegfried Nézet-Séguin « clôt le cycle Wagner pendant lequel on a pu entendre L’Or du Rhin et La Walkyrie »… à suivre.

Guillaume Picard | 21 avril 2026