Die letzte kosmische Atemübung

Fast siebzehn Jahre – seit August 2009 waltet Runnicles, unzweifelhaft der bessere der bekannten Donalds der heutigen Welt, als Generalmusikdirektor seines Amtes im größten Opernhaus Berlins. Vor und nach seinem Ritterschlag im Jahr 2020 durch (die damals noch lebendige) Queen Elizabeth pflegte der gebürtige Schotte seinen eigenen Stil am Pult: langsam, lichte, unaufgeregt. Muss man nicht mögen. Darf man aber. Was wäre für den Abschied einer solchen Gestalt besser geeignet als die lange Geschichte vom Werden und Schwinden der ganzen Welt, einem Anfang im Wasser und dem Ende im Feuer, dirigiert im Stil einer kosmischen Atemübung?

Dass das nicht gerade herausforderungsarm ist, offenbart gleich der Auftakt, Das Rheingold. Fluide-transparent beginnt die Schöpfung der mythischen Welt; zunächst scheint Runnicles auf grazile Momente statt auf große Ausbrüche zu setzen, auf tragendes Blech während der ersten Erscheinung des vielleicht wichtigsten Motivs des Ringes, der Entsagung der Liebe. Doch beim Auftritt der Riesen knarrt es gewaltig los. Dennoch klingt der gesamte „Vorabend“ der Tetralogie tendenziell meditativ. Der Wille, alle Details der Partitur aufzudröseln, kommt in den vielen leichtfüßigen Gesprächen nicht ideal zur Geltung. Dass diese Oper nicht die Glanzstrecke des Dirigats sein würde, war vorhersehbar; orchestrale Passagen sind dafür viel eher prädestiniert – für eine Dialogoper nicht leicht.

Was für die Besetzung der Vorteil des gewählten Stils ist, ist auch sein Nachteil. Nie wird eine Stimme vom Orchester überrollt oder muss sich bis zur Erschöpfung anstrengen, doch lässt das Tempo und die Achtsamkeit auf kleine Details, dieses Begehren, alles ausspielen zu wollen, auch den Stimmen enorm viel Platz, in dem sie sich profilieren müssen. Wer vokalen Farbenreichtum besitzt, Gestaltungsfähigkeit und hohe stimmliche Präsenz im Saal, der kann ein wahres Fest entfalten. Wer nicht, findet sich in einem kuriosen Mismatch wieder, an dem keiner so recht schuld ist. Ausgerechnet den wichtigsten Figuren des Abends, Götterchef Wotan (Iain Paterson) und Zwergenfeind Alberich (Michael Sumuel) fehlt es hie und da an etwas, in unterschiedlichem Maß und Ausprägung. Leider Gottes (fast wörtlich zu nehmen) singt Paterson fast konstant im Mezzoforte mit ebenso wenig abwechslungsreicher Gestaltung seines Textes. Freilich, alle Töne sind anwesend, doch manche Einsätze wie „Sein harren wir hier!“ bleiben ärgerlich blass; im zweiten Streit mit den Riesen scheint der Brite aber etwas aufzutauen. Vielversprechender dagegen Michael Sumuel, der hier den Alberich debütiert: hier arbeitet das eigene Textverständnis des Sängers hörbar mit, ebenso ein aktiver Gestaltungswille in der sicheren Baritonstimme. Gut, in der Höhe vermisst man manchmal ein kleines Etwas – etwas Gemeines, Schneidendes, das Sahnehäubchen auf dem großen Gegenspieler, und gewiss geht sogar noch etwas mehr Gestaltung, doch als höchst anständiges Debüt gilt das allemal. In den kürzeren Auftritten der folgenden Opern bleibt das kleine Fehlen in der Höhe, die Stimme tönt aber stets frisch und kräftig. Der Einzige, der den ihm gelassenen akustischen Platz im Rheingold bis ins Letzte zu füllen weiß, bleibt Thomas Blondelle als Loge: klar, stark und ungeheuer präsent im Klang fesselt der Charaktertenor mit Abwechslungsreichtum ohne jegliche Übertreibung in der Stimme, imitiert sogar einen falschen Bariton, um sich über die eitlen Götter lustig zu machen. Auch die Einsätze stimmen punktgenau – Bravo!

Dass es somit auch enorm herausfordernd sein muss, unter Runnicles zu singen, macht Die Walküre gleich wieder vergessen. Die Experimente im dunklen Blech werden getrost weitergeführt; für die insgesamt unaufgeregte Erzählweise gehen absolut brutal gestreckte Tempi im ersten Akt ins Land. Dass durch Matthew Newlin und Elisabeth Teige als Zwillinge Siegmund und Sieglinde davon fast nichts merklich ist, könnte einer mindestens halbgöttlichen Atemtechnik der beiden zu danken sein. Newlin, ebenfalls Debütant seiner Rolle, strahlt mit lichtem Stimmfluss und kontrollierten „Wälse!“-Rufen. Im ersten Akt dürfte die Stimme glatt noch mehr Mut zum piano mitbringen, der klare und lyrische Klang kann das – und im zweiten Akt ertönt genau selbiges und begeistert sehr. Ohnehin, dieser zweite Akt! Im Vorspiel gräbt Runnicles das Donnergewitter im Schlagwerk aus, komplexe Rhythmen offenbaren sich, und bleibt fortan bei dieser Betonung des Rhythmischen in der zweiten Ring-Oper. Auch die Todesverkündigung profitiert davon. Selten hört man heutzutage eine solch ausgedehnte Version dieser Szene; noch langsamer dirigiert wäre rückwärts gespielt, noch leiser wäre Stille. Und niemand hustet, fast. Staubig mag sich das lesen und altmodisch, diese Getragenheit; dirigiert man heutzutage noch so einen Wagner? Ist die Zukunft nicht dynamisch und beweglich? Nein. Die C-Fasern des menschlichen Nervensystems leiten elektrische Signale langsamer weiter als andere Fasern; sie tragen nach dem unmittelbaren schmerzhaften Stich ins Fleisch den „Zweitschmerz“ einer Wunde zum Gehirn, dumpf und pochend. So gibt es auch in der Musik Schmerzen, die sehr langsam durch den Körper kriechen, die lange nach dem Stich wehtun. Man muss sie lassen. Aufzuhalten sind sie nicht. Schön. Traurig. Unerträglich. Es gibt eigentlich keine Worte hierfür, sagen die gestreckten Bögen. Manches wiegt zu schwer dafür.

Fleißig weiter gesungen wird natürlich trotzdem, unter anderem von den acht Walküren, deren berühmter Ritt mit Umsicht statt mit Dauerlautstärkte gestaltet wird. Ebenso von Trine Møller als Brünnhilde, die eine rührende Weichheit, fast etwas Verletzliches, bietet, bestens geeignet für die Entfaltung einer Stimme in langen Phrasen, in der Stimme frei schwingen kann. Es drängt sich das Bild eines alterslosen Mädchens auf, vielleicht eine älteste Tochter, vielleicht eine jüngste, aber ein Nesthäkchen ihres strengen Vaters. Unvergesslich bleibt Annika Schlicht als Fricka, denn selten hört man so eine packende, energiegeladene Mezzostimme. Ein Klang wie ein Schraubstockgriff in Höhe und Tiefe, in den sie zunächst eine falsche Ruhe einflicht im Streit mit ihrem Gatten, bevor sie diesen minutenlang gesanglich über dem offenen Feuer am Spieß grillt. Das macht Freude – allen außer Wotan. Jordan Shanahan als Walkürenvater bietet in seinem ersten Monolog volle Tiefen und ein feines Zusammenspiel mit dem Orchester. Mag er nicht das Lautstärkepaket schlechthin sein, packt er die Intensität des Charakters auch so, stemmt sein letztes hohes E sicher in die Höhe – da taucht ein sichtbarer Daumen hoch auf dem Graben auf.

Wohin nach diesem Familiendesaster? Heim, natürlich, und in weniger als zwölf Stunden zur Arbeit. Belohnt wird die überstandene Woche mit der Fortführung der problematischen Wälsungen-Dynastie: Familienspross Siegfried hat daheim das Recht des Stärkeren entdeckt. Satt tönt der Heldentenor von Clay Hilley, ganz der jugendliche Kraftprotz, der den lästigen Zwerg daheim nachäfft, doch auch ein eindrucksvolles Decrescendo auf „Erwache! Heiliges Weib!“ einpflegt. Seine unbedarfte Art, wirklich erstklassig komische Trötversuche auf einem Rohr sowie die sehr entsetzte Feststellung, dass seine schlafende Tante kein Mann sei, sorgen für ausgesprochene Heiterkeit. Besagte Tante, das ‚heilige Weib‘, gibt Elisabeth Teige und gestaltet die Siegfried-Brünnhilde – wie bereits ihre Sieglinde – mit gleißender Dramatik, gelegentlich auflodernd wie Glassplitter in der Sonne, und doch wundervoll weich und rund in ihrem „Ewig war ich, ewig bin ich…“, eine hinreißende Wandlung der Stimme. Ebenfalls glänzt Ya-Chung Huang als Mime erster Güte; mit klarer Diktion, vollem Einsatz und trotzdem bar jeder Karikatur zeichnet er den zwar unsympathischen, aber nie unverständlichen Zwerg, und erntet dafür verdiente Begeisterung vor dem Vorhang. Tobias Kehrer, zuvor ein knurriger Hunding, leiht Fafner bereits seit dem Rheingold einen dichten, jüngeren, fieseren Klang als der Bruder Fasolt, und stirbt nun mit ebenjenem Timbre, leider. Lauren Deckers Erda bietet ebenfalls seit dem Rheingold als Urmutter der Welt eine schillernde Contralto-Stimme mit wirklich intensiven Höhen. Ein Manko bleibt Iain Paterson als Wanderer. Im zwar gleichmäßigen, aber nicht besonders satten Baritonklang sitzt erfreulicherweise das Forte weiterhin; weniger erfreulich scheint es im Laufe der Oper auf die Stimme zu schlagen, sodass die Tonansätze teils instabil klingen. Die stimmliche Farbpalette bleibt daher auch wie vorher im Monochromen.

Dass die Siegfried-Vorspiele allesamt ein Genuss werden würden, war absehbar, wunderbar lauernd und knarzig dirigiert, als wäre ein Orchestergraben wirklich ein schwarzer Schlund, aus dem es hinaustönt. Gar lieblich gelingt Mimes lästiges Wiegenlied; die Anspielungen auf Siegfrieds Hornruf und das Nibelungenmotiv werden im Laufe des selbigen Aktes immer wieder herausgearbeitet. Das alles geht sich im Schmiedelied erstaunlich gut aus: im Graben geht der Fuß aufs Gaspedal und zack, zwischen Orchester und zwei sehr gut balancierten Tenorstimmen breitet sich eine mitreißende Verve aus, der mit großem Applaus belohnt wird. Mag im zweiten Akt die Bühne ein wenig dazwischen quietschen – straff wird das Vorspiel zum dritten gestaltet, die Freude überwiegt längst, denn in den drei „Tagen“ des Bühnenfestspiels Ring kommt das Dirigat hörbar auf seine Kosten.

So beginnt das letzte Werk, die Götterdämmerung, auch ominös leuchtend, erneut mit hervorgehobener Motivistik während der Erzählung der Nornen über den Zustand der Welt. Das erste Orchesterzwischenspiel ist ein reiner Genuss, nicht übermäßig hell im Klang, doch saalfüllend wie süßlich-dunkler Geruch. Auch abseits der Leitmotive fördert Runnicles durchweg viele charmante Details der Partitur zutage, beispielsweise in den tiefen Holzbläsern des ersten Aktes, erlaubt sich kleine Spiele und Schlenker mit den melodischen Strängen unterschiedlicher Instrumentengruppen, die seine Geschwindigkeit ihm ermöglichen und die man sonst selten hört. Der Beerdigungsmarsch kurz vor Schluss knüpft in seiner Art wieder an den kriechenden Schmerz der Walküre an und sorgt so nicht nur in der Komposition an sich, sondern auch im Dirigat für eine thematische Verbindung der Opern, diesmal gipfelnd in Beckenschlägen wie zerberstender Kristall. Das kann man vermissen. Das wird man vermissen. Ein Wagner-Dirigat von Runnicles war gerade in der weichen Akustik der Deutschen Oper auch immer eine Herausforderung an das Publikum, nicht sofort alles zu wollen, sondern zu warten auf die Blüte. Es war nie die Jagd auf einen opulenten Wagner-Sound, auf Gipfel, Rausch oder reißende Dynamik, sondern die Wanderung dorthin. Freilich hat der Stil auch seine Nachteile, manches mochte nach mangelnder Entschiedenheit klingen, doch die Herangehensweise und das Eigenwillige daran wird fehlen.

Auf der Bühne werden derweil Thomas Lehmanns Gunther Champagner-kicheriger, jedoch volltönender Gunther und Felicia Moores leicht gestrenge Gutrune im Gibichungen-Haushalt von Hagen (Albert Pesendorfer) durchs Geschehen manipuliert. Pesendorfer, im Rheingold als Fasolt noch etwas trocken und lehrmeisterlich, entfaltet hier einen sehr festen, kernigen Klang, der ihm im Mannenruf zugutekommt und der er dennoch zu einigen subtilen Tönen zähmt. Zunächst noch mit der Aura eines grämlichen Büroangestellten tut eine unheimliche Clown-Schminke ab dem zweiten Akt ihr übliches; Pesendorfers zunächst etwas stieläugiges Spiel weicht dem Gefühl, dass der treue Hagen doch gern mit voller Absicht sein Umfeld verderben möchte. Clay Hilley führt das stimmliche Erfolgsrezept aus dem Siegfried als Held mit Flügelhelm weiter, führt seine nimmer endenden Einsätze mit Muskelkraft im Tenor zu Ende und platziert im Sterben doch ein sehr sensibles „Brünnhild bietet mir Gruß“. Besagte Gattin, Catherine Foster als absolute Institution von Brünnhilde, die ihren Rollen im Spiel auch stets einen Hauch britischen Pragmatismus leiht, liefert biegsames Metall in ihrem dramatischen Sopran, eine akustische silberne Speerspitze, die im zweiten Akt alles punktiert und die sie auch zum Tonfall von Härte und Spott treibt. Verschwunden die verspielte Art, die bis zu ihrer Entführung – die von allen drei Beteiligten im Übrigen erschreckend fesselnd gestaltet wurde – auf allem lag. Große Zustimmung erhielt auch erneut Annika Schlicht, nach ihrer Fricka eine nun abwechslungsreiche und berührende Waltraute – „noch einmal […] lächelte ewig der Gott“ hört man selten so intensiv, kann diese Szene sich nämlich mit weniger guter Besetzung arg in die Länge ziehen.

Nach diesem Ende bleibt also nicht mehr viel. Außer der Hunger natürlich – der äußerst passend benannte Imbiss „Crispy Döner“ nebenan arbeitet unermüdlich die Schlange ab, die sich vor dem Häuschen wahlweise in den Pausen und nach der Oper bilden. Die Wagnerwahnsinnigen, versorgt mit Pommes und Fleischwaren im Brot, wärmen im Gespräch bereits die Festspielsaison auf: Fahren Sie dieses Jahr nach Bayreuth? Notizen werden sortiert, Handtaschen auch, Krawatten aus dem Ketchup gestupst. Anstrengend ist dieser Ring; man sehnt das Ende dieser ewigen Konzentration herbei und will es doch nicht. All diese Zeit, und plötzlich wartet nur noch ein einziger Akt. Mit ihm geht eine Ära zu Ende. Ciao, Donald. Bis bald mal.

Lynn Sophie Guldin | 29. Mai 2026

Herheim’s Inconsistent Ring at Deutsche Oper Berlin

Few works in the operatic repertory present greater challenges to contemporary stage directors than Der Ring des Nibelungen. Wagner’s tetralogy exists simultaneously as myth, philosophy, political allegory, psychological drama, and monumental musical architecture. Modern productions frequently approach the cycle either with excessive reverence toward its canonical status or with aggressive deconstruction designed to dismantle inherited Wagnerian traditions.

The revival of Stefan Herheim’s new production (seen May 26–31) for Deutsche Oper Berlin attempted a more elusive path between these extremes. Neither conventionally faithful nor deliberately iconoclastic, Herheim’s staging sought to reinterpret the Ring through an intricate network of recurring visual symbols centered on displacement, theatrical memory, and the act of artistic creation itself.

Lack of Dramatic Clarity
The result proved intellectually ambitious, visually restless, intermittently brilliant, and ultimately inconsistent. Herheim generated striking theatrical images throughout the cycle, especially in Das Rheingold and Götterdämmerung, yet his conceptual vocabulary frequently failed to evolve with sufficient dramatic clarity across the four operas. Nevertheless, even when the staging faltered, the musical and vocal realization achieved a level of distinction that sustained the enterprise with remarkable consistency. Under the direction of Donald Runnicles, the orchestra and singers provided the cycle with a musical integrity often stronger than the production’s interpretative coherence.

From the opening moments of Das Rheingold, Herheim established the visual language that would dominate the entire tetralogy. Refugees carrying worn suitcases wandered through a space resembling a railway station or transitional shelter, while a battered grand piano occupied the centre of the stage like a relic from another civilization. This piano became the production’s central symbolic object: at various moments it functioned as instrument, stage machinery, architectural structure, dramatic barrier, and metaphysical portal. Alongside the piano appeared fragments of Wagner’s score itself, transforming musical notation into physical scenery and emphasizing the self-referential theatricality of the production.

Ring Linked to Migration
Such imagery clearly aimed to connect the Ring to modern histories of exile, migration, and cultural dislocation. Yet Herheim resisted simplistic political allegory. The refugees remained deliberately ambiguous figures—simultaneously witnesses, participants, victims, and embodiments of collective memory. This ambiguity initially proved productive. In Das Rheingold, the production generated genuine curiosity because the audience sensed that these recurring motifs might gradually reveal deeper interpretative significance across the cycle.

Crucially, Herheim’s visual imagination in Das Rheingold often emerged organically from Wagner’s dramaturgy rather than being imposed externally upon it. The staging displayed an unusual capacity for playful theatrical association without descending immediately into arbitrary provocation. Thomas Blondelle’s Loge appeared as a sardonic trickster whose Mephistophelean presence dominated much of the evening. Herheim’s characterization drew freely upon popular cultural archetypes without becoming reductive: Alberich carried echoes of the Joker, while Mime appeared costumed as Wagner himself, creating a self-conscious reflection upon artistic creation and corruption.

Runnicles Leads a Transparent Ring
Musically, Das Rheingold immediately established the exceptional standards that would characterize the cycle as a whole. Runnicles approached the score not as an exercise in monumental heaviness but as a living dramatic organism shaped through transparency, flexibility, and orchestral colour. The famous E-flat prelude emerged with extraordinary patience and textural clarity, allowing the gradual accumulation of orchestral sonority to unfold organically rather than through sheer volume. Throughout the evening, Runnicles maintained a rare balance between symphonic breadth and theatrical responsiveness.

The orchestra of Deutsche Oper Berlin responded magnificently to this approach. Brass playing possessed impressive solidity without coarseness, while the strings maintained warmth and precision even in the densest orchestral passages. Particularly notable was the conductor’s sensitivity toward vocal balance. Wagnerian orchestration often risks overwhelming singers, especially in modern theatres, yet Runnicles consistently created space within the orchestral texture that allowed textual clarity and vocal characterization to emerge naturally.

Among the cast, Iain Paterson offered a thoughtful and vocally secure Wotan. Rather than portraying the god solely through authoritarian grandeur, Paterson emphasized introspection and intellectual calculation. His baritone possessed a dark, firmly centered timbre capable of projecting authority without sacrificing verbal nuance. Particularly impressive was his ability to sustain long conversational passages with clear textual inflection, avoiding the declamatory monotony that can afflict the role.

Thomas Blondelle’s Intelligent Loge
The evening’s most compelling vocal characterization, however, came from Blondelle as Loge. The tenor combined vocal elegance with remarkable theatrical agility, creating a figure of perpetual instability and ironic detachment. His vocalism retained lyrical flexibility even in sharply articulated passages, while his diction remained exceptionally precise throughout. Rather than exaggerating Loge’s cynicism, Blondelle suggested an unsettling intelligence that made the character simultaneously entertaining and dangerous. Vocally, his performance stood out for its rhythmic alertness and capacity to integrate speech-like inflection within a firmly musical line.

Michael Sumuel’s Alberich similarly impressed through psychological specificity rather than caricature. His vocal production combined muscular authority with sufficient flexibility to capture the character’s volatility and desperation. Particularly striking was the transformation following the theft of the Rhinegold: Sumuel darkened the vocal colour noticeably, allowing Alberich’s psychological corruption to emerge organically through sound itself rather than through exaggerated stage business.

The production also benefited enormously from the contributions of Annika Schlicht and Lauren Decker, two singers who would become increasingly important across the cycle. Schlicht’s Fricka avoided the common tendency to portray the goddess merely as shrill moral opposition. Instead, her richly focused mezzo-soprano conveyed intelligence, emotional frustration, and genuine dignity. Decker’s Erda, though brief in appearance, achieved a haunting vocal presence through the dark resonance and steadiness of her contralto. Her warning to Wotan emerged not as abstract prophecy but as a voice of ancient inevitability.

Die Walküre Reveals Concept’s Limits
If Das Rheingold represented the cycle at its most promising, Die Walküre revealed the first major limitations of Herheim’s conceptual framework. Wagner’s second drama depends far more heavily upon psychological development and emotional continuity than the comparatively episodic structure of Rheingold. Herheim’s recurring visual symbols—the refugees, suitcases, piano, and fragments of score—began to feel increasingly overdetermined. What had initially generated interpretative openness now risked becoming repetitive theatrical vocabulary.

This problem became especially evident in the introduction of the invented figure “Hundingling,” portrayed by Eric Naumann. Conceived as the deformed child of Sieglinde and Hunding, the character appeared intended to externalize generational trauma and inherited violence. Yet the addition complicated an already psychologically dense drama without offering corresponding interpretative insight. More damaging was Herheim’s tendency to undermine moments of genuine tragedy through excessive theatrical activity and misplaced irony. The Valkyrie scenes, in particular, frequently descended into distracting visual chaos that dissipated dramatic tension rather than intensifying it.

Yet once again, the musical performance elevated the evening considerably above the limitations of the staging. Here the cycle’s vocal achievements became increasingly remarkable. Matthew Newlin delivered one of the finest performances of the entire tetralogy as Siegmund. His tenor combined lyrical warmth with sufficient heroic expansion to meet Wagner’s orchestral demands without forcing the sound. Particularly striking was the naturalness of his phrasing. Rather than treating the role as a sequence of vocal climaxes, Newlin shaped Wagner’s long musical lines with continuous expressive purpose. His diction remained exceptionally clear, allowing the poetry to retain dramatic immediacy even within the densest orchestral textures.

Most impressive of all was Newlin’s ability to communicate vulnerability without sacrificing vocal security. His “Winterstürme” avoided sentimental excess through restrained lyricism and tonal focus, while the cries of “Wälse!” achieved thrilling intensity without degenerating into brute force. In an era when many heldentenors approach Wagner through sheer stamina alone, Newlin demonstrated the continuing importance of vocal beauty and textual intelligence.

A Gleaming Sieglinde
Elisabeth Teige matched him magnificently as Sieglinde. Her soprano possessed both gleaming power and an unusually warm middle register, enabling her to shape the character’s emotional transformation with exceptional nuance. Teige’s performance proved especially compelling in the first act, where she captured Sieglinde’s gradual emergence from repression into ecstatic emotional awakening. Vocally, she navigated Wagner’s demanding tessitura with remarkable consistency, maintaining tonal richness even at moments of extreme dramatic intensity.

The chemistry between Newlin and Teige formed the emotional centre that Herheim’s staging often failed to provide. Their performances restored human urgency to scenes occasionally overwhelmed by conceptual excess. Here, Wagner’s musical dramaturgy triumphed over directorial distraction through the sheer communicative power of the singing itself.

Equally noteworthy was Jordan Shanahan’s Wotan, whose interpretation diverged meaningfully from Iain Paterson’s more introspective portrayal in Das Rheingold. Shanahan emphasized emotional volatility and psychological exhaustion, presenting a god increasingly trapped within the contradictions of his own authority. Vocally, the performance occasionally sacrificed tonal refinement for dramatic immediacy, yet this proved largely effective within the context of Die Walküre, a drama fundamentally concerned with the collapse of certainty.

His confrontation with Fricka gained particular force through the emotional realism of the vocal exchange, aided immeasurably by Schlicht’s superbly sung Fricka. Schlicht once again resisted caricature, transforming what is often treated as a merely obstructive role into one of moral and emotional complexity. Her richly focused mezzo-soprano, combined with sharply attentive diction, allowed Fricka’s argument to emerge not as bureaucratic moralism but as a painful insistence upon ethical consistency.

Trine Møller Offers Moving Brünnhilde
As Brünnhilde, Trine Møller delivered a dramatically committed and vocally secure performance, though one that occasionally struggled to attain the effortless amplitude demanded by Wagner’s vast orchestral textures. Her portrayal proved strongest in the character’s emotional transformation from divine warrior to compassionate daughter. Particularly moving was the final scene, where Møller’s vocal sincerity and emotional concentration transcended some of the staging’s excesses, allowing the farewell between father and daughter to recover much of its devastating humanity.

Unfortunately, Siegfried marked the cycle’s artistic nadir. By the third evening, Herheim’s recurring motifs had largely exhausted their interpretative potential. The omnipresent refugees, suitcases, theatrical references, and choreographed interruptions increasingly threatened to overwhelm the opera itself. What initially felt imaginative in Das Rheingold had hardened into repetitive symbolism whose relationship to Wagner’s central philosophical concerns remained frustratingly opaque. Rather than deepening the cycle’s themes of power, fear, memory, and human awakening, the production frequently distracted from them.

The staging of Fafner represented one of the clearest missed opportunities. Wagner’s dragon scene invites theatrical invention capable of balancing mythic imagination with psychological resonance. Herheim’s solution, however, appeared surprisingly uninspired and dramatically underwhelming.

This Ring’s Distracting Theatrics
More troubling was the treatment of the final awakening of Brünnhilde, among the most transcendent passages in the entire tetralogy. Instead of allowing Wagner’s extraordinary musical architecture to generate emotional transformation, the scene became submerged beneath layers of distracting theatrical activity and excessive erotic imagery involving the recurring refugee figures. The result was not provocation so much as emotional displacement: one found attention repeatedly diverted from the central dramatic encounter.

Yet even in the cycle’s weakest theatrical installment, the musical standards remained remarkably high. Clay Hilley offered an outstanding Siegfried, distinguished not merely by stamina but by unusual intelligence and vocal flexibility. Too often, the role is approached as an endurance test demanding sheer vocal mass. Hilley instead revealed the lyric potential embedded within Wagner’s writing. His tenor projected securely across the orchestra while retaining warmth, flexibility, and surprising tenderness. Particularly admirable was his refusal to portray Siegfried merely as an impulsive brute. Vocally and dramatically, he captured the character’s naïveté, curiosity, and emerging self-awareness with unusual subtlety.

The forging scene demonstrated impressive technical command, while his exchanges with Mime revealed finely judged shifts between youthful impatience and genuine emotional bewilderment. Most striking, however, was Hilley’s achievement in the final duet, where he sustained vocal freshness despite the enormous physical and musical demands of the role. His performance suggested not only stamina but genuine interpretative thought.

Opposite him, Elisabeth Teige returned—this time as Brünnhilde—with considerable success. The transition from Sieglinde in Die Walküre to Brünnhilde in Siegfried demonstrated both her versatility and vocal intelligence. Teige’s soprano possessed the necessary brilliance for the role while avoiding the metallic hardness that sometimes afflicts dramatic sopranos in Wagner. Her awakening scene communicated genuine emotional vulnerability beneath heroic authority, and vocally she sustained admirable steadiness through Wagner’s punishing climaxes. Particularly noteworthy was the warmth of her lower register, which lent unusual humanity to a character often portrayed through sheer vocal grandeur alone.

Iain Paterson’s return as the Wanderer provided one of the opera’s strongest interpretative threads. His portrayal emphasized weariness, irony, and increasing existential resignation. Vocally, Paterson maintained admirable consistency, shaping long philosophical exchanges with textual precision and understated authority. His confrontation with Erda, sung once again by the excellent Lauren Decker, achieved rare dramatic concentration, largely because both singers trusted Wagner’s musical structure rather than compensating through theatrical exaggeration.

Götterdämmerung Offers a Dramatic Recovery
If Siegfried represented the cycle’s lowest point theatrically, Götterdämmerung unexpectedly delivered a considerable recovery. Herheim did not abandon his conceptual language; the refugees, piano, suitcases, and theatrical self-references remained omnipresent. Yet unlike the preceding two evenings, these elements were handled with noticeably greater discipline and coherence. The imagery no longer seemed compulsively imposed upon every dramatic moment. Instead, the production began to trust Wagner’s dramaturgy more fully.

The opening tableau, situated within a replica of the foyer of the Deutsche Oper itself, immediately established a richer visual and symbolic environment than anything seen in Die Walküre or Siegfried. Here Herheim’s self-reflexive theatricality regained purpose, inviting the audience to contemplate not only Wagner’s mythology but the institution of opera itself as a site of cultural memory and historical continuity.

Several scenes achieved genuine dramatic power. The abduction of Brünnhilde, though departing from literal fidelity to the libretto, generated authentic terror and emotional violence. Equally memorable was the appearance of Alberich to Hagen, staged with chilling restraint. One of the production’s strongest visual images emerged through the silent observation of events by the gods themselves, suspended above the action like fading witnesses to their own obsolescence. Herheim remained susceptible to moments of excess—particularly gratuitous violence—but the opera displayed a coherence and confidence absent from the middle installments.

Catherine Foster Dramatic Brünnhilde
Vocally, Götterdämmerung crowned the cycle with some of its finest achievements. Catherine Foster’s Brünnhilde represented a commanding culmination of the drama. Foster brought formidable vocal authority to the role, yet what distinguished her performance was not merely power but control. Her phrasing consistently demonstrated architectural awareness, shaping immense Wagnerian paragraphs without sacrificing emotional immediacy. Particularly impressive was her ability to sustain tonal focus in moments of extreme dramatic intensity. Rather than relying exclusively upon volume, Foster projected dramatic conviction through careful textual emphasis and tonal variety.

Her Immolation Scene provided one of the cycle’s undeniable musical high points. Here, Foster balanced transcendence and grief with impressive interpretative intelligence, allowing Wagner’s final vision of destruction and renewal to emerge through vocal clarity rather than theatrical overstatement.

Hilley maintained remarkable consistency as Siegfried, preserving vocal freshness despite the punishing demands of consecutive performances. His death scene proved especially moving precisely because it resisted exaggeration, allowing lyrical sincerity to replace heroic bombast.

Among the supporting performances, Albert Pesendorfer delivered an exceptional Hagen. Too often portrayed as merely monstrous, Pesendorfer’s interpretation emphasized psychological complexity and chilling restraint. Vocally, his dark bass possessed enormous authority while maintaining textual clarity often absent in the role. His stillness on stage became dramatically terrifying, particularly in the nocturnal scene with Alberich, where menace emerged through vocal control rather than overt theatricality.

Similarly impressive was Schlicht’s Waltraute, arguably one of the cycle’s finest individual contributions. Her scene with Brünnhilde became a masterclass in vocal storytelling. Schlicht combined emotional urgency with technical discipline, shaping Wagner’s immense monologue with exceptional dramatic focus. Her richly colored mezzo-soprano conveyed both desperation and dignity, rendering Waltraute not merely a messenger of doom but one of the tetralogy’s most tragic witnesses.

Donald Runnicles at the Helm
Throughout the cycle, however, the production’s greatest artistic constant remained Runnicles. His achievement cannot be overstated. Rather than treating the Ring as a monument demanding relentless sonic weight, Runnicles emphasized transparency, flexibility, and long-range structural coherence. Tempi felt carefully judged, allowing dramatic momentum without sacrificing orchestral detail. More importantly, he demonstrated profound sensitivity toward singers, consistently shaping the orchestra around vocal needs rather than overwhelming them.

The orchestra of Deutsche Oper Berlin responded magnificently, sustaining an extraordinary level of discipline across four demanding evenings. The brass displayed grandeur without harshness, woodwinds frequently revealed chamber-like delicacy, and the strings maintained warmth even at moments of apocalyptic intensity. One repeatedly sensed an interpretation grounded not in Wagnerian excess but in musical intelligence.

What ultimately prevents Herheim’s Ring from achieving unqualified greatness is not a lack of imagination but an absence of interpretative clarity. The recurring symbols—refugees, suitcases, piano, fragments of score—generate fascination without ever fully resolving their relationship to Wagner’s central concerns: power, greed, love, sacrifice, and redemption. The audience is continually invited to search for meaning, yet too often denied sufficient dramaturgical coherence.

Music-Making Sustains This Ring
And yet, despite its frustrations, this remained a significant artistic undertaking. At its best—particularly in Das Rheingold and Götterdämmerung—Herheim’s production revealed genuine originality and theatrical intelligence. At its weakest, it demonstrated the dangers of allowing directorial invention to obscure dramatic necessity. What sustained the cycle throughout, however, was the extraordinary quality of its musical realization. By the conclusion of Götterdämmerung, many of Herheim’s mysteries remained unresolved: the refugees continued their journey, the suitcases retained their secrets, and the piano stood as silent witness to the collapse of gods and ideals alike. One departed the theatre admiring the ambition, questioning the execution, but profoundly grateful for the musical and vocal excellence that transformed an uneven theatrical experiment into a compelling Wagnerian experience.

Ossama el Naggar | 5 June 2026