Ich sehe nicht Dein Leid, ich sehe nur ein Kleid

Isolde schreibt. Pausenlos, hektisch, leidenschaftlich. Sie schreibt ihre eigene Geschichte. Es ist eine Geschichte von Hass und Hingabe, von abgewürgten Gefühlen und erzwungenem Verhalten. Es ist die Vorgeschichte zu dem, was wir in Richard Wagners Musikdrama erleben, und die aktuelle Aufführung von „Tristan und Isolde“ bei den Bayreuther Festspielen setzt denn auch damit ein. Isolde schreibt auf ihrem rund und flächig ausgebreiteten Brautkleid. Ein einprägsames Bild, das auf Fotos noch viel überzeugender wirkt als im Festspielhaus. Dort nämlich zeigt sich der Preis, den diese Idee hat.

Das Brautkleid ist ein Kunstobjekt, das sich der Bühnenbildner Vytautas Narbutas und die Kostümbildnern Sibylle Wallum wahrscheinlich zusammen ausgedacht haben. Damit dieses Objekt zur Geltung kommt, ist der Bühnenraum drum herum frei geräumt. Ein paar Schiffstaue, wie es sich für die Überfahrt mit der unfreiwilligen Braut Isolde gehört – mehr ist nicht.

Die Folgen für die Akustik sind fatal. Die aufgerissene Bühne zwingt die Sängerinnen von Isolde und Brangäne, die diesen ersten Akt tragen müssen, ständig mehr Stimme, mehr Kraft zu geben, als es eigentlich sinnvoll und notwendig wäre. Die feinen Zwischentöne, die Wagner auskomponiert, die leisen, hintergründigen Stufen der Dynamik, die er im Notentext oft und ausdrücklich vermerkt und über die Camilla Nylund als Isolde und Ekaterina Gubanova als Brangäne reichlich verfügen, sie haben kaum eine Chance.

Selten ist so deutlich zu erleben, wie entscheidend der Bühnenraum für das akustische Gelingen ist. Dass kein Abbild, sondern ein Sinnbild gezeigt werden soll, ist verständlich, aber es reicht nicht aus.

Etwas anderes kommt hinzu. Semyon Bychkov dirigiert einen schwerlastigen, akustisch oft übersteuerten, pathosgesättigten Wagner, als hätte es das seit mindestens zwei Jahrzehnten auch bei diesem Komponisten um sich greifende Bewusstsein von historischen Klangverhältnissen nie gegeben.

Selbst Christian Thielemann, einst Karajans Assistent, hat seinen „Tristan“ in Bayreuth sehr viel schlanker, agiler, hellhöriger angelegt. An die Luzidität, mit der Kirill Petrenko das Stück selbst im offenen Graben der Bayerischen Staatsoper wie neu entdeckte, darf man nicht denken. Bychkov zelebriert. Er kümmert sich kaum um die Singstimmen. Die reichlich ausgekostete Vorstellung vom symphonischen Ansatz nützt wenig, wenn die innere Agilität, die Nervosität, auch die Modernität des Stückes und die Vielfalt seiner agogischen Finessen drunter leiden.

Die Personenregie ist hilflos
Der Regisseur Thorleifur Örn Arnarsson ist künstlerisch an der Berliner Schaubühne sozialisiert worden. Warum ausgerechnet er so wenige Ideen zur Körpersprache einbringt, bleibt ein Rätsel. Inmitten teils großformatiger, teils übertrieben kleinteiliger Bühneninstallationen bleiben die Sängerinnen und Sänger sich selbst überlassen. Das Ineinander von realen und irrealen Verläufen, das Wagners „Tristan“ ausmacht, findet kein szenisches Äquivalent. In der Personenregie breitet sich Hilflosigkeit aus.

Was die Sängerinnen und Sänger leisten, ist umso mehr zu bewundern. Insbesondere Camilla Nylund lässt sich von den widrigen Umständen kaum beeindrucken. In der ersten Szene des zweiten Aktes setzt sie dem akustischen Dauerdruck subtile Stimmfarben entgegen. Mit körperhaften Pianophrasen und glänzender Höhe lässt sie sich auf das ein, was Wagner als Schweigen und Leuchten der Nacht auskomponiert hat. Im Grunde setzt sie um, was er im Nachruf auf den von ihm über alle Maßen geschätzten Tenor Schnorr von Carolsfeld, den Tristan der Uraufführung, beschrieb: die Vorstellung, dass im Klang einer Stimme das Orchester quasi enthalten sein kann.

Andreas Schager, dem Bayreuther Tristan, gelingt das sehr viel weniger. Andererseits gebietet er über Strahlkraft und Unverwüstlichkeit, wie sie bei Wagner-Tenören lange vermisst wurde. Dass er inzwischen kaum noch Legato singt und bei den Lyrismen des zweiten Aktes Falsetttöne einsetzen muss, um der zurückgenommenen Dynamik entsprechen zu können, lässt sich allerdings als Warnsignal hören. Eine Krux, dass ausgerechnet diese Prachtstimme sich so wenig auf Abgründe und seelische Narben der Figur einlassen will.

Jordan Shanahan bietet als Kurwenal eine Fülle des Wohllauts, was bei der Rolle einiges heißen will. Dagegen klingt Günther Groissböck als König Marke wie ein Schatten seiner selbst. Kaum zu glauben, dass diese Stimme noch vor wenigen Jahren den Wotan der „Walküre“ bewältigen wollte und sollte. Das Publikum blieb angesichts einer derart disparaten Aufführung erstaunlich geduldig und spendete kritiklos Beifall, sogar für das Regieteam. Der wahre Held in Bayreuth ist und bleibt Richard Wagner, dessen avanciertestes Stück viel aushält. War es nicht vor allem er, der da am Schluss dankbar beklatscht wurde?

Stephan Mösch | 05.08.2025

Tristan als Liebesdrama ohne Tiefe: Für Bayreuth ist das nicht genug

Oftmals sind bei einem Tristan oder einer Götterdämmerung die Kräfte im letzten Akt schon verbraucht und dann tönen die Stimmen reiflich angegriffen und angestrengt.

In dieser Vorstellung war es genau umgekehrt, aber keineswegs deshalb, weil sich die Protagonisten anfangs geschont hätten. Nein, von Anfang an haben alle alles gegeben, nur wurde im ersten Akt streckenweise ohne schöne Tongebung gesungen, das betraf allen voran Camilla Nylunds Isolde, der in den Spitzen doch so manches unschöne Flackern unterkam, dicht am Schrei. Und Ekaterina Gubanovas Brangäne, die auch in der Mittellage kein ebenmäßiges Vibrato hören ließ. Das alles bei mittelmäßiger Textverständlichkeit.

Laues Vorspiel
Zu alledem hatte sich im Vorspiel nach wenigen Takten ein irritierend falscher Ton in den Tristanakkord eingeschlichen. Schrill inmitten der Flöten. Oopps. Ich traute meinen Ohren nicht.

Die Dame neben mir – zufällig meine Generation, wie ich Berlinerin und wie ich in den 1980er Jahren groß geworden mit dem Götz Friedrich-Tristan an der Deutschen Oper Berlin mit Catarina Ligendza und Spas Wenkoff, an dem Christian Thielemann damals als Korrepetitor mitwirkte – hat diesen merkwürdigen Ton auch gehört.

Es kann ja so Manches vorkommen, aber so etwas an so exponierter Stelle habe ich in einem Tristan – und ich habe gewiss an die 50 Vorstellungen auf meinem Buckel – noch nicht erlebt.

Ziemlich spannungslos geriet das Vorspiel zudem, schmerzlos, leidenschaftslos, grob dynamisiert, ausdruckslos, unelektrisiert. Nichts machte da süchtig. So bahnte sich wirklich ein lauer Abend an, auch wenn das imposante Brautkleid Isoldes, auf das sie während der langen Schiffahrt ihre Gedanken niederschreibt, einen starken Blickfang beschert.

Aber dann wurde der zweite Akt zumindest musikalisch deutlich besser. Und der dritte Akt unverhofft richtig gut!

Eine Klasse für sich: Andreas Schager
Dies an erster Stelle dank Andreas Schager, der sich seine große Strahlkraft bewahrt hat.

Es ist bestimmt schon sieben Jahre her, dass ich ihn weiland unter Daniel Barenboim als Tristan an der Berliner Staatsoper erlebte. Schon damals besaß seine Stimme ein außergewöhnlich großes Volumen, und so wie er damals, auf Isolde wartend, hüpfte und tobte, schien er gar nicht zu wissen, wohin mit all seiner Energie.

Mittlerweile ist der Österreicher 54, fast so alt wie Jonas Kaufmann, hat sich aber, wie nun zu erleben, seine Qualitäten bewahrt und das, obwohl er sich mit großen Wagnerpartien, die er auch anderswo noch singt, stark verausgabt.

Seine Tongebung ist dabei über die Jahre noch schöner geworden, in der Mittellage erinnert sein Timbre bisweilen sogar an den unvergessenen Wolfgang Windgassen und zärtlich leise singen kann er inzwischen auch. Nur hier und da mal vernehmen sich leichte Schwächen in der Intonation wie beim Duett „O sink hernieder“, dann singt Schager eine hauchfeine Spur zu tief.

Trotzdem ist er das Glanzlicht dieser Aufführung, mit der in diesem Jahr die Premierenrunde zu Ende geht, und die vor allem eines schmerzlich entbehrt: Leidenschaft, was dieses Liebesdrama seltsam ernüchtert.

Nur einmal umarmen sich Tristan und Isolde fest zu den warnenden Habet Acht-Rufen Brangänes. Aber da stellt sich kein Prickeln ein, das wirkt vielmehr wie einstudiert.

Die Bühne erinnert an Willi Schwabes Rumpelkammer
Nun verlässt sich die Inszenierung des Isländers Thorleifur Örn Arnarssons nur auf eine Bildidee, und die gibt mit all ihrem Plunder in einem Schiffsinterieur (!) Rätsel auf. Die vielen Ritterrüstungen, die Tristan und Isolde einst in Heiner Müllers viel diskutierter Inszenierung im Wege standen, wollten zwar zu dem magischen Duett „So starben wir um ungetrennt“ auch nicht so recht passen, aber immerhin referierten sie auf die Unmöglichkeit ihrer Liebe.

Aber was sollen nun hier all die Globen, kleinen Statuetten und Antiquitäten? Auf Vytautas Narbutas’ Bühne sieht es aus wie in Willi Schwabes Rumpelkammer, wenn Ihnen das noch etwas sagt, eine beliebte Musik-Sendung des DDR-Fernsehens in lange zurückliegenden Zeiten.

Gewiss, ein Gutes hat diese Regiearbeit: Die Szene stört nicht, sie verordnet den Sängerinnen und Sängern keine Unsinnigkeiten, die Musik hat die Vorfahrt!

Aber streng genommen ist dieses Bild überflüssig.

Unscheinbare Kostüme
Und vielleicht hätte es doch ein bisschen geholfen, wenn man Andreas Schager, der hier in unscheinbaren Klamotten auftritt (Kostüme: Sibylle Wallum) eleganter gekleidet und ausstaffiert hätte, um ihn begehrlicher ausschauen zu lassen. Machen wir uns doch nichts vor: Die Optik wirkt beim Zuschauenden mit, erinnere ich mich nur daran, wie hoch attraktiv einst ein René Kollo in jungen Jahren als Tristan ausschaute, seine Erscheinung war so attraktiv, dass damit allein schon eine starke Anziehungskraft einherging. Oder denke ich an Waltraud Meier, die eine strahlend schöne, sinnliche Isolde darstellte, gleichermaßen begehrenswert für Männer und Frauen!

Davon können wir heute wohl nur noch träumen.

Und dann braucht es natürlich eine gewisse Spannung zwischen den Figuren auf der Bühne, die fehlte hier ganz und gar.

Zugegeben, das ist eine schwierige Aufgabe, aber was bleibt schon von dem Drama zweier Liebender, die eines Dritten wegen nicht zusammenkommen können, übrig, wenn sich so gar kein Prickeln einstellt?

Camilla Nylund eine achtbare Isolde
Camilla Nylund entspricht mit ihrer blonden Haarpracht und dem langen Gewand schon eher einer Isolde, wie man sie sich vorstellt.

Sie ist diejenige, die aktuell auf der Rolle sitzt, um im Sängerjargon zu reden. In früheren Jahrzehnten war das einmal eine Birgit Nilsson, über viele Jahre eine Waltraud Meier, zuletzt Nina Stemme. Nun also die Finnin, die für mich an die Vorgenannten nicht heranreicht, aber immerhin singt sie sehr achtbar ihre Partie. Eine bessere steht aktuell meines Wissens nicht zur Verfügung.

Vor allem steigert sie sich bemerkenswert von Akt zu Akt, am schönsten tönt ihr Sopran im Duett mit Tristan und in ihrem ersten Auftritt im dritten Akt vor dem Liebestod.

Auch Gubanova steigert sich, gefällt mir persönlich am besten im zweiten Akt im Dialog mit Isolde, wo sie immerhin phasenweise einmal gerade Linien singt und deutlich weniger forciert. Ihr Mezzo hat nun einen deutlich besseren Fokus.

Jordan Shanahans’ Kurwenal hat im dritten Akt seinen großen Auftritt, schlank und agil durch alle Register führt er seinen profunden Bariton, den treuen, aufgewühlten, um Tristan barmenden Kameraden gibt er auch darstellerisch sehr überzeugend.

König Marke als Grobian
Und dann wäre da natürlich noch Günther Groissböck, der mit mächtiger Stimme sehr kultiviert und äußerst textverständlich den König Marke singt. Nur seitens der ihm verordneten Rollengestaltung gefällt er mir nur bedingt, wirkt er doch als der „Betrogene“ allzu grimmig, wenn er Tristan mehrfach rüde zu Boden stößt. Als einen solchen Grobian weist ihn Richard Wagners Partitur indes nicht aus, ist doch sein Part seitens der Partitur erfüllt von endlos tiefer Traurigkeit.

Aber dafür fehlte in dieser Produktion vielleicht auch die Inspiration, aus dem Graben jedenfalls drang nur selten einmal tiefe Schwermut, wie mir überhaupt Semyon Bychkov den Eindruck eines Langstreckenläufers im Mezzoforte machte.

Das war wohl auch der Grund, warum die Produktion trotz vereinzelter sängerischer Glanzleistungen, die auch so kleine Partien wie den Hirten, Steuermann und Jungen Seemann einschließen, wenig ans Herz ging. Unterm Strich eine gute, solide Aufführung. Aber für Bayreuth ist das nicht genug.

Kirsten Liese | 4. August 2025

Diese Premiere von 2024 wird wieder von Semyon Bychkov dirigiert in der Inszenierung von Thorleifur Orn Anarsson. Wenn sich der Vorhang gegen Ende des flüssig und agogisch klug aufgebauten Vorspiels öffnet, sehen wir die leere dunkle Bühne mit nur ein paar herunterhängenden Seilen, und vorne Isolde in einem beigen Riesenkleid,das sich um sie wie ein Teppich ausbreitet und sie selbst als Robe mit aufgebauschten Ärmeln umwallt. Darauf sind auch viele Schriftzeichen zu erkennen, was sich auf dem Hemd Tristans doubeln könnte. Wahrscheinlich steht darauf ihre ganze Geschichte geschrieben.

Hier breitet nun Isolde in der Gestalt von Camilla Nylund die ganze Vorgeschichte ihrer Beziehung zu Tristan aus, der sie auf einem Schiff nach Cornwall zur Heirat mit König Marke bringt.Dabei spitzt sich die Szenerie auch musikalisch immer weiter zu. Das Orchester verkörpert nicht nur das Meer mit hohem Wellengang, sondern auch die in Isoldes Brust eminent widerstreitenden Gefühle. Denn einerseits hat Tristan ihr große Schmach angetan und ihren Verlobten Morold in der Schlacht getötet, aber dann kam er selbst zu ihr als kranker Mann in einem Nachen und erhoffte sich Heilung von der gleichzeitigen Ärztin.Als sie nun Tristan zu einer Aussprache zu sich herbefiehlt, überzeugt sie ihn, diese verfahrene Situation mit einem Gifttrank im Doppelselbstmord zu lösen. Ihre Dienerin Isolde hatte aber zuvor den Todestrank mit einem Liebeselixier vertauscht. So kann sich die Geschichte fortsetzen.

Im zweiten Akt sehen wir bühnenfüllend das aufgeschnittene Heck eines Schiffrumpfes, das aber mit seinen Inhalten zunächst im Dunkeln verbleibt (Bühne Vytautas Narbutas, Kostüm: Sibylle Wallum).Hier auseinandersetzen sich zuerst Isolde und Brangäne, wobei es um die Löschung der Leuchte geht, und wie bei einem nächtlichen Stelldichein das nunmehrige Liebespaar nicht entdeckt werden kann. In der Inszenierung ist die Leuchte durch ein bräunliches Licht rechts angedeutet. Ein nächtliches Jagen ist natürlich durch vielfach versponnenen Hörnerklang instrumentiert, der sehr impulsiv und mit frappanter Echowirkung auf der Bühne massive Steigerung erfährt. Eine fulminante Orchestersteigerung begleitet auch die Ankunft Tristans. In ihren Gesängen bis hin zu „Sink hernieder, Nacht“, der nach den dramatischen Aufwallungen eine erste Beruhigung im Zwiegesang andeutet, behalten die Protagonistin und der Protagonist weiter physischen Abstand zueinander. Schon vorher hatten sie die gesamte Bühnenbreite und -tiefe in einer spannenden Personenregie genutzt, um ihre vehement entfachte Liebe und deren Bedingungen auslotend zu besingen. Hier gelingt es auch Bychkov, in farbig bis dezenten Tableaus, musikalische Gestalten aufzufächern. Beim Auftritt König Markes mit Gefolge bekämpfen sich Melot und Kurwenal erst mal heftig. Nun ziehen aber die Liebenden die Konsequenz ihrer Beziehung, und Tristan schlägt gemeinsamen Tod,bzw seinen Selbstmord vor ,fragt dann Isolde, ob sie ihm darin folgen wolle,was sie auch angesichts ihrer Entdeckung bejaht. Das kann Marke nicht verstehen, sieht aber auch keinen Ausweg und erschaudert angesichts dieser Zuspitzung. Diese Gefühle erscheinen sinnig umgesetzt von dem Schwarzbass Günther Groissböck. Zwischen Tristan und Melot kommt es aber dann zu gar keiner Berührung, nachdem letzterer in Gestalt von Alexander Grassauer in düster heftig baritonaler Gesangsmanier Marke den Liebesverrat vorgestellt hatte.

Im Schlussakt wird auch das Inventar des Schiffrumpfes deutlich sichtbar. Es handelt sich dabei um zufällig aneinder gereihte Standbilder, Porträts, Marmorköpfe und anderes abgestelltes Museumsinventar, aber auch Bücher und Zeitungen. Tristan ist darauf in Kareol gelagert. In seinem Fieberwahn hangelt er sich auch mal an den Schiffsseilen hoch oder erklimmt das Kunstgerümpel. Kurwenal verweist ihn aber auf sein ‚Lager‘, wenn er die gestrandete Isolde zum Klang einer Holztrompetenfanfare, lustig geblasen, heraufbegleiten soll. Zuvor hatte Tristan, völlig unverletzt, seine Liebe nochmal in höchsten Tönen besungen. Zum Schluss wird Action bei der Ankunft des Marke samt Gefolge vermieden, und alles steuert auf Isoldes Schlussgesang zu.Zu diesem ist sie dann gefühlt ganz allein auf der Bühne.

Der Herrenchor bringt sich beim Gesang der Matrosen gut zur Geltung. Der junge Seemann ist Matthew Newlin mit tenoral sensiblen aber auch anzüglichen Gesängen. Der Steuermann ist Lawson Anderson in Kurzrolle. Den Hirten in weißem Schäfergewand singt eindringlich Daniel Jenz. Eine sehr gute elegante Brangäne stellt Ekaterina Gubanova vor, die in den Nachtgesängen den unendlichen Fluss der Liebesmusik nahtlos aufnimmt und leuchtend weiterspinnt. Auch Jordan Shanahan ist ein sehr guter dezenter Kurwenal mit zupackend ausdrucksreicher Gesangslinie.

Camilla Nylund wirkt zwar nicht spektakulär, kann aber in jeder Hinsicht die Isolde ausfüllen. Ihr klares graziles Soprantimbe trägt sie über alle Schwierigkeiten der Partie und ihr „still und leiser“ Schlussgesang prägt sich stark in die Erinnerung ein.

Der frischgebackene österreichische Kammersänger Andreas Schager mutiert immer mehr zu einem schweren Heldentenor, wobei die Klarheit der Gesangslinie nie beschädigt wird. Die großen Ausbrüche auf Kareol singt er, als wäre es eine operettenhafte Leichtigkeit. Sein erzenes Timbre trägt ihn auch über die in der Partitur gedichteten und auskomponierten Klippen.

Den größten Beifall erspielt sich aber Dirigent Bychkov und sein Festspielorchester, das dieses metaphysische Werk in ein schönstes klanggewaltiges Erleben verwandelt.

Friedeon Rosen | 05.08.2025

Im Zeichen des Todestranks

Ins zweite Jahr geht in diesem Jahr Tristan und Isolde in der Inszenierung von Thorleifur Örn Arnarsson. Man mag ein bisschen verwundert gewesen sein, dass diese Produktion im vergangenen Jahr die Inszenierung von Roland Schwab, die 2022 Premiere feierte, abgelöst hat, zumal Schwabs Lesart als inneres Drama der Suche und Weltenflucht eine vorzeitige Absetzung sicherlich nicht erforderlich gemacht hat. Aber die Planungen der Festspiele laufen ja über mehrere Jahre hinaus, so dass man den 2018 für seine Inszenierung der Edda im Schauspielhaus Hannover mit dem Faust-Preis in der Kategorie Regie ausgezeichneten Arnarsson bereits für eine Neuproduktion verpflichtet hatte, bevor die Corona-Pandemie die Theaterspielpläne mächtig durcheinandergebracht hat. So wurde kurzerhand 2022 die Inszenierung von Schwab “eingeschoben”, die zwei Jahre später durch die ursprüngliche Planung abgelöst wurde. Ob man sich damit regie-technisch einen Gefallen getan hat, mag unterschiedlich betrachtet werden, da Arnarsson eine Deutung findet, die in einigen Punkten sicherlich diskutabel ist.

Nun besteht ja grundsätzlich die Frage, ob es eines Liebestranks in der Oper wirklich bedarf. Immerhin weiß man aus der Vorgeschichte, dass es ein Blick in die Augen war, der Isoldes ursprünglichen Plan, den Mörder ihres Verlobten Morold zu töten, verhinderte und dazu führte, dass sie den tödlich verwundeten Tristan stattdessen gesund pflegte. Schon Thomas Mann war der Meinung, dass auch reines Wasser die erneute Liebe zwischen den beiden hätte auslösen können. Deswegen konzentriert sich Arnarsson auf den Todestrank, das Gift, und stellt diesen Trank ins Zentrum seiner Inszenierung. Dass Isolde Tristan im ersten Aufzug vergiften möchte, scheint durchaus plausibel. Immerhin fühlt sie sich von ihm verraten, wenn er sie als Braut für seinen König Marke nach Cornwall holt, und möchte späte Rache nehmen. Doch allein Tristans Bereitschaft, das Gift zu trinken und gemeinsam mit Isolde in den Tod zu gehen, reicht aus, dass die beiden den Trank beiseite legen und im Zeichen des nahenden Todes einander erneut ihre Liebe gestehen.

Dass sie nur im Tod Erlösung finden können, scheint den beiden von Anfang an klar zu sein. So ist es im zweiten Aufzug auch nicht Melot, der Tristan eine tödliche Wunde zufügt. Stattdessen nimmt Tristan nun das Gift zu sich und stirbt im letzten Aufzug langsam daran. Eigentlich plant Isolde in diesem Moment, gemeinsam mit ihrem Geliebten aus dem Leben zu scheiden, aber Melot schlägt ihr die Flasche aus der Hand, so dass es eben noch des dritten Aufzugs bedarf, um mit dem Geliebten im Tod zueinanderzufinden. Woher Isolde die Flasche mit dem Gift im dritten Aufzug plötzlich wieder hat, lässt die Regie offen. Jedenfalls ist sie zum rechten Zeitpunkt da, so dass Isolde zum berühmten “Liebestod” ihr Leben aushauchen kann. Das geht dann theoretisch etwas schneller als bei Tristan, der immerhin vom Ende des zweiten Aufzugs bis zur Mitte des dritten Aufzugs benötigt. Aber Zeit und Raum sind in Arnarssons Inszenierung ja flexibel. Vytautas Narbutas hat ein Bühnenbild entworfen, das die Frage aufwirft, ob hier überhaupt mehrere Reisen über einen längeren Zeitraum stattfinden oder ob sich die komplette Handlung auf einem Schiff bzw. in dessen Rumpf abspielt.

Seetüchtig dürfte dieses Schiff nicht mehr sein, da es in der Mitte ein riesiges Loch aufweist, als ob es durch einen Angriff schwer in Mitleidenschaft gezogen wäre. Im ersten Aufzug befindet sich dieses Loch in der Mitte der Bühne auf dem Boden. Scheinwerfer deuten hier an, dass man sich auf keinem realen Schiff befindet, sondern dass alles nur auf einer Theaterbühne nachgestellt wird. Der Sinn der Schiffstaue, die aus dem Schnürboden herabhängen, erschließt sich dabei nicht wirklich. Wenn Tristan gemäß Libretto auftaucht – in Arnarssons Inszenierung ist er schon vorher während Isoldes Erzählung im Hintergrund zu sehen -, wird ein riesiger lädierter Schiffsrumpf von hinten auf die Bühne gefahren, der ebenfalls kaum mehr für die Seefahrt tauglich sein dürfte. In diesem Schiffsrumpf befinden sich allerlei kulturelle Artefakte aus unterschiedlichen Epochen, die Tristan wohl auf seinen zahlreichen Fahrten angehäuft hat und nun wie Schätze aufbewahrt. Im dritten Aufzug sieht man diesen Rumpf dann in seine Einzelteile zerlegt. Von daher mag zwischen dem Ende des zweiten Aufzugs und Tristans Tod im dritten Aufzug ebenfalls nicht viel Zeit vergangen sein, da ja gar kein weiterer Ortswechsel stattgefunden hat. Vielleicht dauert es ja auch nur so lange, bis Isolde kommt, da sie erst noch den Gifttrank suchen muss, den Melot ihr ja am Ende des zweiten Aufzugs aus der Hand geschlagen hat.

Dass Wagner diese Oper als “Handlung in drei Aufzügen” bezeichnet hat, bringt selbst eingefleischte Fans zum Schmunzeln. Denn kein anderes Musikdrama Wagners ist so “handlungsarm” wie Tristan und Isolde. Hier hat eigentlich die komplette Handlung schon in der Vorgeschichte vor Beginn der Oper stattgefunden. Die rund vier Stunden reine Spielzeit beschreiben eher eine innere Handlung, die in der Musik stattfindet. So verzichtet Arnarsson darauf, das Vorspiel zu inszenieren und überlässt es bei geschlossenem Vorhang ganz dem unter der musikalischen Leitung von Semyon Bychkov hervorragend aufspielenden Festspielorchester. So kann man sich ganz ohne visuelle Ablenkung in die unendlichen Abgründe des “Tristan”-Akkords fallen lassen. Das ist zunächst sehr eindrucksvoll und bleibt es auch musikalisch. Aber die Handlungsarmut des Geschehens auf der Bühne wird auch im weiteren Verlauf noch reduziert. Im ersten Aufzug gönnt Arnarsson dem Liebespaar nach der in der Inszenierung fehlenden Einnahme des Trankes kaum einen Moment der verliebten Zweisamkeit. Stattdessen bleiben Tristan und Isolde isoliert voneinander, sieht man von einem kleinen Moment ab, in dem sie sich unter Isoldes voluminösem Kleid verbergen. Das gleiche gilt für den zweiten Aufzug. Im großen Duett “O sink hernieder, Nacht der Liebe” wandeln die beiden getrennt durch die zahlreichen Artefakte in Tristans Schiffrumpf. Nur bei Brangänes warnenden Rufen finden sie für einen kurzen Moment zueinander. Im dritten Aufzug lässt Arnarsson dann Isolde fernab von dem toten Tristan ihr Leben aushauchen.

Wer sich bei dieser reduzierten Inszenierung nicht allein auf die Musik konzentrieren möchte, bekommt fürs Auge aber doch einiges geboten. Im ersten Aufzug ist es vor allem Isoldes voluminöses Kleid, das einen Großteil der Bühne einnimmt und mit zahlreichen Zitaten aus der Oper beschriftet ist, die allerdings nicht dazu gedacht sind, das Ensemble vor eventuellen Texthängern zu bewahren – immerhin ist der Souffleur-Kasten ja besetzt. Stattdessen sollen hier Worte aufgelistet sein, die die Figuren nur denken und nicht sagen können. Man muss aber schon relativ weit vorne sitzen oder über ein gutes Opernglas verfügen, um hier etwas lesen zu können. Auch in Tristans Schiffsrumpf im zweiten Aufzug gibt es einiges zu entdecken, was allerdings auch ein wenig von der wunderbaren Musik ablenkt. Hier leistet die Licht-Regie von Sascha Zauner Gewaltiges. Mit herrlich warmem goldenem Licht wird im Verlauf der Liebesszene der Raum immer ein kleines bisschen heller. Bei Brangänes warnenden Rufen erstrahlt plötzlich von hinten eine Scheinwerfer-Batterie, die den Rumpf durchleuchtet und dem vorherigen Licht die Wärme nimmt. Im dritten Aufzug kann man sich dann, wenn einem die Musik nicht reicht, mit der Frage beschäftigen, welche Artefakte aus dem zweiten Aufzug es zu Tristans Krankenbett geschafft haben.

Musikalisch sind an diesem Abend keine Abstriche zu machen. Die Titelpartien sind mit Camilla Nylund und Andreas Schager wie im Vorjahr großartig besetzt. Nylund begeistert mit großen lyrischen Bögen und dramatischen Ausbrüchen. Mit wunderbarer Diktion zieht sie im ersten Aufzug in der großen Erzählung das Publikum in ihren Bann. Auch im Liebesduett im zweiten Aufzug begeistert sie mit warm strömendem Sopran, auch wenn die Personenregie Schager und Nylund innige Momente verweigert. Den berühmten “Liebestod” setzt sie dann ganz zart an, um sich in sich steigernden Bögen regelrecht zu verlieren, bis sie ganz am Ende nahezu zerbrechlich klingt. Das alles wird vom Publikum mit großem Jubel bedacht. Auch Schager verfügt in der anspruchsvollen Partie des Tristan über enorme stimmliche Reserven. Besonders beeindruckend gelingen ihm die Modulationen im dritten Aufzug. Manchmal haben Tenöre ja in der Partie bereits am Ende des zweiten Aufzugs ihr Pulver verschossen und müssen sich mehr oder weniger durch den dritten Aufzug quälen. Schager legt den Anfang auf dem Totenbett sehr weich und scheinbar schwach an, um dann erneut in einen strahlenden Heldentenor auszubrechen. Selten hat man Tristans Gefühlsschwankungen im dritten Aufzug so ausdrucksstark erlebt. Ob er dabei aber als siecher Tristan wie ein kraftstrotzender Jung-Siegfried den armen Kurwenal immer wieder über die Bühne schleudern muss, bleibt fragwürdig.

Auch Günther Groissböck war bereits im Vorjahr in dieser Inszenierung als König Marke zu erleben und begeistert mit sattem Bass und hervorragender Textverständlichkeit. Neu in diesem Jahr sind Jordan Shanahan als Kurwenal, Ekaterina Gubanova als Brangäne und Alexander Grassauer als Melot. Gubanova lotet die Partie der Brangäne mit kraftvollem Mezzosopran aus. Mit großer Dramatik leistet sie Isolde im ersten Aufzug Paroli und punktet mit warmer Stimmführung, wenn ihre Warnungen das Liebesduett im zweiten Aufzug unterbrechen. Shanahan gibt Tristans Gefährten mit intensivem Spiel und profundem Bariton. Grassauer verleiht der unsympathischen Figur des Melot einen dunklen und durch und durch bösen Bassbariton. Semyon Bychkov lässt das Publikum mit dem Festspielorchester in einen regelrechten Klangrausch versinken. Wer sich ganz auf diese Musik einlassen kann, vermisst auf der Bühne bei aller Statik der Inszenierung nicht viel, so dass es am Ende großen Jubel für alle Beteiligten gibt, wobei Bychkov sehr lange auf sich warten lässt, bevor er sich nach mehreren Vorhängen für die Solistinnen und Solisten und auch erst nach dem Regie-Team dem tosenden Applaus stellt.

FAZIT
Arnarsson reduziert das sowieso schon handlungsarme Musikdrama noch mehr, so dass man sich ganz auf die Musik konzentrieren kann. Wer das nicht kann, hat zumindest im zweiten Aufzug optisch viel zu entdecken, was allerdings nicht viel mit dem eigentlichen Musikdrama zu tun hat.

Thomas Molke | Festspielhaus Bayreuth am 3. August 2025

L’essence du mythe

Pour sa deuxième année sur la Colline de Bayreuth, le Tristan et Isolde mis en scène par l’Islandais Thorleifur Örn Arnarsson se taille un beau succès public, malgré la minceur du propos dramatugique mais surtout, grâce à la qualité du plateau vocal, dominé par Camilla Nylund et Andreas Schager dans les rôles-titres, et la direction très nuancée de Semyon Bychkov.

Dès les premières images, l’impressionnant décor conçu par Vytautas Narbutas semble prendre les commandes de la soirée, capturant l’attention et affirmant une esthétique entre abstraction et allusion, refusant toute approche narrative trop explicite. L’univers proposé semble vouloir juxtaposer des strates symboliques, sans toujours chercher à les relier clairement, comme pour éviter de sombrer dans une lisibilité qui collerait trop à la narration.

Ainsi, dans le premier acte, la scène est dominée par des câbles tendus, comme les vestiges d’un vaisseau à la dérive – écho probable au voyage initial de Tristan. L’éclairage (Sascha Zauner), constamment tamisé, enveloppe l’action d’une pénombre vibrante, plus émotionnelle que réaliste, qui donne à la passion des héros des contours de clair-obscur presque picturaux. Plutôt que d’ancrer l’histoire dans une réalité identifiable, la mise en scène déploie des signes ambigus : une ouverture béante creusée dans le sol pourrait figurer tout à la fois l’impact d’un élément du bateau qui aurait percé le pont, ou bien la fissure intime d’un amour fracassant dans lequel sombrent les deux amants. Isolde, retranchée dans une attitude de refus, recouvre peu à peu les plis de son immense robe déployée à même le sol d’inscriptions rageuses – en l’occurrence, des citations du livret. Dans ce geste calligraphique à la fois intime et spectaculaire, le vêtement (Sibylle Wallum) devient support d’un langage blessé.

Le deuxième acte délaisse les attendus romantiques (la nuit, la forêt, la torche) au profit d’un lieu clos, logé dans une grande structure rotative : un intérieur surchargé d’objets disparates – statues, livres anciens, tuyaux, babioles – qui tient autant du cabinet de curiosités que du grenier oublié. L’espace devient alors une sorte de chambre mentale, accumulation confuse de souvenirs et de désirs, où les protagonistes se cherchent plus qu’ils ne s’étreignent. Au troisième acte, cette construction se désagrège. Les fragments de décor jonchent le plateau, les personnages évoluent entre les débris, comme détachés d’eux-mêmes. La mise en scène de Thorleifur Örn Arnarsson, désormais épurée, laisse la musique prendre le relais, recentrant l’écoute sur les trajectoires intérieures.

Tristan retrouve en Andreas Schager un interprète vocalement indomptable : l’endurance et la puissance sont saisissantes, mais son incarnation reste droite, tendue, comme s’il abordait ce rôle avec la même frontalité que Siegfried, sans véritable abandon ni trouble. À l’inverse, Camilla Nylund cisèle une Isolde plus intériorisée, attentive aux inflexions, à la ligne, à la clarté du verbe, même si sa projection plus mesurée la rend parfois fragile face au volume de son partenaire.

Chez les seconds rôles, Ekaterina Gubanova (Brangäne) peine étonnamment à déployer une présence vocale constante et solide tandis que Jordan Shanahan (Kurwenal), d’abord discret, se révèle progressivement, jusqu’à un troisième acte d’une belle intensité dans la façon d’empoigner la ligne de chant pour en exprimer tout le drame. Günther Groissböck retrouve en Roi Marke un peu du relief dramatique et de la couleur qu’il semblait avoir perdus l’année précédente.

Parmi les autres interventions, signalons la belle autorité d’Alexander Grassauer (Melot), débutant à Bayreuth, ainsi que les interventions précises de Matthew Newlin (Jeune Marin) et Lawson Anderson (un Timonier) et la réserve de Daniel Jenz (Berger). La brève intervention du Chœur du Festival de Bayreuth à la fin de l’acte I donne l’occasion d’entendre le beau travail de préparation de Thomas Eitler-de Lint, pour sa première saison à Bayreuth.

À la direction musicale de l’Orchestre du Festival de Bayreuth, Semyon Bychkov privilégie une respiration large, fluide, une logique de progression lente où les moments culminants émergent sans heurt. Tout n’est pas égal, certaines textures manquant de densité pur l’écriture de Wagner, mais l’ensemble repose sur une clarté d’intention et une architecture solide.

Les applaudissements nourris rendent justice à la qualité musicale de la soirée, tout en marquant une réception plus mitigée à l’endroit de la proposition scénique.

David Verdier | 07/08/2025