Richard Wagner und die lachende Kuh

Regisseur Matthias Davids hat sich bislang nur in der Musical-Szene einen Namen gemacht, weshalb seine Berufung zu den Bayreuther Festspielen eine handfeste Überraschung war. Wenn er den Schluss der Oper als großes, quietschbuntes Revue-Finale mit Volksfestcharakter samt Gurken-, Kartoffel- und diversen anderen Gemüse-Königinnen inszeniert, darf man das als ironische Selbstreferenz betrachten. Die Kuh allerdings gibt der Szene eine raffinierte Doppelbödigkeit, denn sie kommentiert mit ihrem Grinsen eben auch die gefürchtete, von nationalistischen Tönen geprägte Schlussansprache des Hans Sachs. So nimmt die Regie, die (anders als die vorangegangenen Bayreuther Inszenierungen von Katharina Wagner 2007 und Barrie Kosky 2017) im Wesentlichen nah am Libretto die Handlung nacherzählt, dann doch noch Stellung zur problematischen Konzeption wie Rezeption der Meistersinger.

Davids befördert die Oper in die Gegenwart, wobei die ehrwürdigen Meistersinger als ein wenig anachronistische Gestalten mit merkwürdigen Kopfbedeckungen auftreten (Kostüme: Susanne Hubrich). Denkt man sich die beige-weißen Roben für einen Moment blau, dann kommt einem schnell der Begriff “schlumpfig” in den Sinn. Das Innere der Katharinenkirche im ersten Akt wird zunächst ersetzt durch eine lange und steile Treppe, die zu einer winzigen Kapelle hinaufführt (Bühne: Andrew D. Edwards). Ein wenig Kirche muss offenbar sein, auch wenn das Bild schnell weggedreht wird und sich die Geschichte in einen Raum verlagert, der die Architektur des Zuschauerraums im Festspielhaus aufgreift. Damit wird deutlich, wo man wahren Meistergesang zu verorten hat. Der Bogen von der Hochkultur zu den vermeintlichen Niederungen der volkstheaterhaften Revue im Schlussbild ist aber zu weit gespannt, um diesen Aspekt der Inszenierung zu tragen. So bleibt der mitunter angestrengt um Lustigkeit bemühte erste Akt der schwächste, zumal es der Regie nicht gelingt, der Figur des rebellischen Walther von Stolzing ein genaues Profil zu geben.

Das Nürnberg des zweiten Akts besteht aus spielzeughaften Fachwerkhäusern, die wie Bauklötze gestapelt sind, oft quer oder falsch herum. In der Mitte ist ein schmaler Durchgang freigelassen. Das greift Wagners originale Regieanweisung auf, wobei die Linde vor Pogners Haus durch eine alte (gelbe) Telefonzelle ersetzt ist, die zum öffentlichen Bücherschrank umfunktioniert ist. Das Spiel mit Tradition und Werktreue könnte freilich noch genauer sein, hätte man auf die bunten zypressenartigen Bäume verzichtet und ein sinnfälliges Symbol für den ausgiebig besungenen Flieder gefunden. Ansonsten läuft die Inszenierung in erwartbaren, dem Text entsprechenden Bahnen, findet aber für die Prügelszene (mit ein paar Stunt-Einlagen, die Gewalt zeigen sollen) keine überzeugende Deutung. Das schönste Bild des Abends gibt die runde Schusterstube im dritten Akt ab, die wie ein Rückzugsort im leeren Raum wirkt und mit effektvollen Lichteffekten (Fabrice Kebour) das Innenleben der Akteure unterstreicht.

Überzeugender als manche schnell verblassende Pointe im Bühnenbild hebt die nicht immer sehr einfallsreiche, an den Schlüsselstellen aber genaue Personenregie die komödiantischen Elemente hervor – wobei sie weder an den Witz noch an die Präzision von Aron Stihls ähnlich angelegter Bonner Inszenierung vom Anfang der Spielzeit heranreicht. Georg Zeppenfeld singt und spielt einen eleganten, keineswegs alten oder gar altväterlichen Sachs. Eine Verbindung mit der jungen Eva scheint durchaus im Bereich des Möglichen. Daher ist Sachs’ Verzicht darauf keine leichte Entscheidung und von einem veritablen Wutanfall begleitet. Zeppenfelds volle, warm klingende Stimme ist nicht riesig; er beeindruckt vor allem in den sorgfältig und immer textgenau durchgestalteten lyrischen Passagen. In Michael Nagy als Beckmesser findet er einen kongenialen, ebenfalls ausgesprochen schön singenden und würdevollen Gegenspieler, der sich am Ende als fairer Verlierer erweist und in freundschaftlicher Debatte mit Sachs abgeht. Er lässt bei einiger Komik die Figur nie ins Lächerliche abgleiten. Musikalisch wären diese beiden Herren dem höhensicheren, aber etwas angestrengten und zu selten frei ausschwingenden Tenor von Michael Spyres, dem Darsteller des Stolzing, vorzuziehen, und auch darstellerisch bleibt Spyres oft merkwürdig unbeteiligt. Mit hell leuchtendem, jugendlich-dramatischem Sopran gibt Christina Nilsson eine leidenschaftliche Eva. Jongmin Park fällt als ihr Vater Pogner mit dröhnendem, die Vokale mulmig eindunkelndem Bass aus dem ansonsten eher lichten Klangbild heraus. Fabelhaft ist der immer klangschöne, geschmeidige Tenor, mit dem Matthias Stier den David ausstattet.

Dirigent Daniele Gatti hat mit dem gewohnt zuverlässigen Festspielorchester die stärksten Momente in den ruhigen, grüblerischen Passagen, für die er sich viel Zeit nimmt und die er nuanciert ausgestaltet. Auch die komischen Elemente in den Beckmesser-Szenen werden liebevoll und mit Sinn für das musikalische Detail gespielt. Das Quintett im letzten Akt ist klanglich genau austariert. Im Kontrast zu diesen festspielwürdig schönen Momenten steht das in flüssigem Tempo gespielte, aber eher pauschal abgehandelte Vorspiel zum ersten Akt. Den imposanten Chorszenen fehlt es ein wenig an Transparenz und Präzision. Der Chor der Bayreuther Festspiele imponiert durch volle, nicht lärmenden Klang (Einstudierung: Thomas Eitler-de Lint), weniger durch rhythmische Genauigkeit. Wie Gatti den “Wach auf!”-Choral in getragenem Tempo zelebriert (inklusive überdeutlicher Zäsur zwischen “Wach” und “auf”), wirkt in seinem unangenehmen Pathos aus der Zeit gefallen. Da hat man Verständnis, dass Eva und Stolzing aller Sachs’schen Nationalstaat-kontra-Nationalkunst-Dialektik zum Trotz das Weite und ein Glück jenseits von Meistergesang und Dorffest suchen. Beim Premierenpublikum überwog die Zustimmung zur Regie die Ablehnung deutlich; Sängerinnen und Sänger wurden gefeiert, das Dirigat eher höflich beklatscht.

FAZIT
Matthias Davids’ Regie hat ihre schönen wie auch ihre oberflächlichen Momente – kein großer Wurf, aber auch kein Desaster. Musikalisch glänzt vieles, aber nicht alles.

Stefan Schmöe | 25. Juli 2025

Gatti, Zeppenfeld und Davids streiten über Wagners Humor

Zur Eröffnung der Wagner-Festspiele 2025 hat Katharina Wagner Matthias Davids beauftragt, die Meistersinger von Nürnberg, Wagners Satyrspiel, neu zu inszenieren. In seinem Interview mit dem Merkur führte Davids aus, was er lustig findet: „Das, was man in den Meistersingern findet, sind gewisse menschliche Unzulänglichkeiten, die Komik erzeugen.“

Dieser Ansatz war keine gute Idee. Zwar hat der Regisseur wohlweislich hinzugesetzt: „Ich will mich darüber aber nicht lustig machen, sondern mit Liebe auf diese Figuren schauen.“ Am Premierenabend war von dieser Liebe nicht viel zu spüren. Dazu muss man wissen: Davids ist Leiter der Musical-Sparte am Landestheater Linz. In einem Musical kann Schadenfreude schon mal ziemlich plump daherkommen.

Den Bayreuther Meistersingern stand dieses Konzept überhaupt nicht, wie es auch sonst keine angenehme Eigenschaft ist, über Unzulänglichkeiten zu lachen. Da muss man gar kein Anhänger der Woke-Bewegung sein, die gar keinen Spaß versteht, wenn man zum Beispiel Gewichtsprobleme seiner Mitmenschen unverblümt beschreibt. Bereits in der Bibel [Lutherbibel 2017, Die Sprüche Salomos, Spruch 17.5] heißt es: „Wer den Armen verspottet, verhöhnt dessen Schöpfer; und wer sich über eines andern Unglück freut, wird nicht ungestraft bleiben.“

Wie sah Davids Ansatz auf der Bühne aus? Am Beispiel der Festwiese: So wie Nürnberg sucht den Superstar – der Johannistag, das Hochfest der Geburt Johannes’ des Täufers, auf Humor getrimmt als schnödes Volksfest. Außerdem rosa Fachwerk und rosa Leder. Dieses Konzept beschreibt die gesamte Inszenierung recht gut.

Lustige Sänger allenthalben ?
Den Sängern blieb gar nichts anderes übrig, ihr möglicherweise abweichendes Rollenverständnis diesem Regiekonzept unterzuordnen. Den gesanglichen Leistungen tat das nicht immer gut. Im Einzelnen:

Hans Sachs gilt als eine der längsten Partien im gesamten Opernrepertoire. Wie gemacht für Georg Zeppenfeld (Bass), der mit seinen Kräften klug zu haushalten weist. Und wohl ein kleiner, stimmlich über jeden Zweifel erhabener Revoluzzer ist. In einem Interview kurz vor der Premiere mit BR Klassik brachte Zeppenfeld das Problem der Regie auf den Punkt. Davids „hat Wert darauf gelegt, dass ich den Sachs nicht zu bierernst anlege. Manchmal bricht halt bei mir doch der seriöse Bass durch.“ Zeppenfeld verriet auch seine eigene Deutung des Schusters: „Ich glaube, der Sachs ist ein Mann in der Midlife-Crisis.“ Seine allerbesten Momente hatte Zeppenfeld, wenn er sich der Regie entzog…

Jongmin Park leiht seinen satt-festspielhausfüllenden Bass Veit Pogner: Streng und doch elegant. Bassbariton Werner Van Mechelen fügte sich als Konrad Nachtigall gut ins Ensemble: Routiniert, stimmstark, aber irgendwie phasenweise uninspiriert. Lag das möglicherweise an der Regie? Bariton Michael Nagy als Stadtschreiber Sixtus Beckmesser dagegen nutzte sein finsteres, zuweilen auf gefühllos getrimmtes Timbre, sich dem Regiekonzept zu widersetzen.

Wie sah’s bei den Tenören aus? Martin Koch als Kürschner Kunz Vogelgesang spielte beweglich, mit heller Klangfarbe. Kein Hauch von Kritik an der Regie bei ihm. Michael Spyres debütierte letztes Jahr in Bayreuth, als Siegmund in der Walküre. Der US-Amerikaner bezeichnet sich zuweilen als „Baritenor“, was Walther von Stolzing enorm an Charakter verleiht. Das fühlte sich an wie Rossini, der spielerisch in deutscher Ernsthaftigkeit macht. Ein Superstar mit Gespür für feinen Humor. Ermöglicht durch die enorme Wandelbarkeit seiner Stimme und natürliche Spielfreude.

Matthias Stier gibt David als keck-sympathischen Lehrbuben. Sicher und mit guter Höhe.

Eva, Pogners Tochter, war der Sopranistin Christina Nilsson anvertraut. Das passte, der deutsche Stil liegt der Schwedin und ihre Bühnenpräsenz wirkt wie angeboren. Magdalene, Evas Amme, war mit Christa Mayer (Alt/Mezzosopran) besetzt. Als sie an der Semperoper Dresden den Ehrentitel Kammersängerin verleihen bekam, gab sie eine geniale Definition von Liederabend und Oper zu Protokoll: Der Liederabend „ist eine tolle Sache, wie ein Wannenbad. Oper ist dagegen für den Zuhörer manchmal wie ein Whirlpool.“ Besser könnte man Christa Mayer nicht beschreiben.

Der Festspielchor mit einem Wort: Zünftig. (Also mit handfester Freude am Regiekonzept Davids, dabei akkurat und expressiv. Offenbar unbeeindruckt von den jüngsten Diskussionen um die Streichung von Planstellen.)

Gatti behält den Überblick
Daniele Gatti hätte es fast nicht nach Bayreuth geschafft. Wegen einer #Metoo-Debatte, 2018 standen Belästigungsvorwürfe im Raum. Dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam reichte das zu einer recht spontanen fristlosen Kündigung.

Wie gut, dass sich die Aufregung gelegt hat. Seit der Saison 2024/25 ist Daniele Gatti Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Der italienische Maestro ist ein famoser Sängerbegleiter, der die Nöte seiner Sänger mit feinstem orchestralen Rausch zu vereinen weiß. Und dabei noch Raum für die Details der Partitur findet. Schön und brillant zugleich.

Glauben Sie nicht? Dann hören Sie bitte exemplarisch Gattis Einspielung von Richard Strauss’ Salome mit dem Royal Concertgebouw Orchestra. Oder genießen seine Bayreuther Meistersinger. Von Mattias Davids’ Scherzen hat sich Gatti übrigens nicht irritieren lassen. Orchestral verantwortete Gatti statt dessen elegant-ernsthafte Meistersinger mit Gespür für den sehr feinen Humor der Partitur.

Die Meistersinger von Nürnberg, Ensemble und Chor der Bayreuther Festspiele © Enrico Nawrath Die Massenschlägerei? Musikalisch nicht brutal, sondern ein herrlicher Slapstick. Der zweistündige dritte Aufzug? Bacchantisch. Die vertrackte Bayreuther Akustik, an der schon so mancher gescheitert ist? Vom Italiener umgemünzt in himmlische Klangfarben. Bester Mann dieser Premiere? Daniele Gatti.

Wie verhielt es sich mit dem Applaus, korrespondierte der mit meiner Einwertung der künstlerischen Leistungen? Nicht durchgängig, möchte ich meinen. Aber irgendwie verhält es sich mit dem Applaus neuerdings ein Stück weit wie mit den Google-Bewertungen für Restaurants. Die meisten Buhrufe kassierte Davids (auch Christa Mayer erhielt Buhs), den größten Applaus erhielt Zeppenfeld, noch vor Spyres.

Jörn Schmidt | 25. Juli 2025

Bayreuther „Meistersinger“ lassen die Kuh fliegen

Bravo-Rufe, Applaus, begeistertes Getrampel: Die neuen „Meistersinger von Nürnberg“ haben das Bayreuther Publikum in selten einhellige Verzückung versetzt. Die Neuinszenierung von Regisseur Matthias Davids wurde bei ihrer Premiere gefeiert. Buh-Rufe waren kaum zu hören – das ist selten bei den Bayreuther Festspielen.

Davids ist Leiter der Musical-Sparte am Landestheater Linz und gilt als erklärter Experte für die als gemeinhin leichter verdaulich geltende Sparte des Musiktheaters. Auch seine „Meistersinger“ haben viel Musicalhaftes: vor allem choreografierte Massenszenen, die dem neuen Bayreuther Chor auch darstellerisch einiges abverlangen.

Davids will zurück „zum komödiantischen Inhalt des Stücks“
Ganz anders als Barrie Kosky, der die „Meistersinger“ zuletzt in Bayreuth berührend und hochpolitisch inszenierte und sich an Wagners Antisemitismus‘ abarbeitete, der sich in der Oper vor allem an der Figur des Beckmesser zeigt, macht Davids sich diese Mühe nicht. Er verzichtet bewusst auf eine tiefergehende oder gar politische Interpretation der Geschichte.

„Jetzt sehe ich den Zeitpunkt gekommen, zum komödiantischen Inhalt des Stücks zurückzukehren“, hatte er der Deutschen Presse-Agentur vor der Premiere gesagt. „Es ist ja immer die Frage: Wie viel Konzept stülpt man einem Werk über, und verschüttet man damit die Story? Die Geschichte ist ja auch so schon kompliziert genug.“

Davids‘ Inszenierung verlegt sich mit einem beeindruckenden Bühnenbild also auf die Optik – und ansonsten auf Oberflächlichkeiten, auf Klamauk, der verlässlich Lacher provoziert und zuverlässig unterhält. Wenn in der berühmten, chaotischen Chor-Prügelszene zum Ende des zweiten Aufzugs ein Boxring eingezogen wird, erklingt – wie von Davids gewünscht – Lachen im altehrwürdigen Festspielhaus.

Ebenso, wenn Beckmesser mit Sonnenbrille und Glitzer-Shirt einen verhinderten Glam-Rocker gibt. Kurzweilig ist das, was da auf der Bühne passiert, zumindest streckenweise, wie viele Zuschauer in der Pause treffend bemerken. Aber mehr eben auch nicht. Und das Konzept der ganz, ganz leichten Muse trägt auch nicht über alle wagnerischen Längen hinweg.

Bezeichnend für die Inszenierung ist eine dieser guten, alten, gelben Telefonzellen, aus der ein arg geprügelter Beckmesser am Schluss des Aufzugs taumelt. Darauf steht noch die Nummer der – 2024 abgeschalteten – Auskunft: 11833. Die 90er Jahre haben angerufen.

Auch die Festwiese am Schluss könnte die Kulisse für eine 90er-Party sein. Schrill, bunt, fröhlich und mit speziell verkleideten Zuschauergruppen – darunter Gartenzwerge, eine Kartoffelkönigin und gleich zwei Doubles von Altkanzlerin und Festspiel-Stammgast Angela Merkel (CDU) – erinnert die Szene an den Eurovision Song Contest (ESC). Über allem schwebt eine riesige, bunte Plastikkuh.

Das Rezept der Inszenierung zusammengefasst: Ein bisschen Nostalgie gepaart mit einem ganz großen Schuss Eskapismus. Einfach nicht hinschauen auf den Wahnsinn der Welt, auf die Gefahren für die Demokratie, auf zunehmenden Antisemitismus, Rassismus. Einfach mal Spaß haben. Das ist die Botschaft, die im Jahr 2025 rausgeht vom bekanntesten Opernfestival Deutschlands mit seiner dunklen Geschichte.

Das Bayreuther Publikum stört sich an diesem überaus seichten Ansatz nicht – im Gegenteil. Es dankt Davids seine Entscheidung weitgehend einhellig. Gefeiert wird Publikumsliebling Georg Zeppenfeld als Hans Sachs, der eine solide Leistung abliefert, aber schon stärkere Tage gehabt hat auf der Bayreuther Bühne. Ähnlich viel Applaus gibt es auch für Michael Spyres und seine hervorragende Leistung als Walther von Stolzing, Christina Nilsson für ihre ähnlich herausragende Eva und Dirigent Daniele Gatti, der bei seiner Bayreuth-Rückkehr den speziellen Orchestergraben völlig im Griff hat.

Erster Auftritt für neuen Chor
Jubel gibt es auch für den neuen Chorleiter Thomas Eitler-de Lint, der einen völlig anderen Chor leitet als sein Vorgänger Eberhard Friedrich jahrzehntelang. Weil die Festspiele sparen müssen, wurde die Zahl der festen Mitglieder des Chores deutlich reduziert – bei Bedarf wird er durch einen „Sonderchor“ ergänzt.

Britta Schultejans, dpa | 25. Juli 2025

Nach Barrie Koskys Inszenierung von 2017, die tief in die Geschichte des Antisemitismus und seiner Folgen für die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts einstieg, auch den Künstler Wagner selbst zum differenziert reflektierten Gegenstand seiner Oper über die Kunst machte, wollen Matthias Davids, bekannt aus Musical, Operette, Revue und Oper, und sein Team eindeutig „nur“ gute Unterhaltung bieten, indem sie die Komödie Komödie sein lassen. Dem Premierenpublikum gefällt’s mehrheitlich, nur wenige in Bayreuther Premieren obligatorische Buhrufe mischen sich unter den Jubel des Schlussbeifalls.

Dass er so heftig ausfällt, liegt nun nicht allein am sogenannten Konzept, das sich bescheiden hinter das Werk an sich, genauer: die reine Geschichte zurückzieht, ohne indes auf eigene Akzente zu verzichten. Es liegt gewiss auch an den Protagonisten, die, anders als der sichtlich unbeliebte Beckmesser, vom dankbaren Publikum gefeiert werden. Georg Zeppenfeld ist ein Sachs, der gegen das bisweilen dominante Orchester nicht dröhnen und röhren muss, um zu wirken. Er ist ein kostümlich zwischen dem 19. Jahrhundert und der Gegenwart changierender Sir, damit ein gelegentlich fragiler Intellektueller, der in der Runde der eher derben und sich gelegentlich in einen Rauchsalon zurückziehenden Schlaraffen der Meistersingerzunft fast wie ein Fremdkörper wirkt. Mit seinem höheren Bassbariton dreht er nicht auf, sondern drückt aus: von den Dialogen über die sinnlich-melancholisch Monologe bis zur Schlussansprache. Zeppenfeld ist, neben dem Stolzing von Michael Spyres, der Held des Abends; er ist ein Sachs, der den Rollenvertretern, die in den letzten Jahrzehnten auf der Bayreuther Bühne standen, einen Ton hinterherschickt, den man nur als edel bezeichnen kann – was Humor glücklicherweise nicht ausschließt. Zu den komischsten Stellen des Abends gehört sicher das gesungene, gehämmerte und sonstwie artikulierte Vokalduell mit Beckmesser, das Sachs nach Punkten gewinnt. Er wolle, sagte der Regisseur, nur die Komödie der Meistersinger inszenieren, ohne die ernsteren Motive vergessen zu machen, vor denen die Komödie erst glänzen kann. Hier ist es ihm auf den Punkt gelungen. Michael Nagys Beckmesser ist Sachs ein würdiger Gegenspieler: Sein Merker ist ein missgünstiger, notorisch humorloser und durchaus uncharmanter Charakterzwerg, der die Ansprüche, die Wagner an Beckmessers Organ gestellt hat, brillant erfüllt: als zischender Nebenbuhler und Ehrgeizling auf verlorenem Posten, auch als denn doch bemitleidenswerte Jammergestalt in der Schusterstube. Eine Komödienfigur, was sonst – aber eine, der die Regie am Ende denn doch, weil’s eine Komödie ist, mehr Gerechtigkeit widerfahren lässt als ihr Autor. Nein, es kommt am Ende nicht, wie bei Wolfgang Wagner und Götz Friedrich, zu einem schwer verständlichen Handschlag zwischen Sachs und Beckmesser, doch sieht man sie finalmente unter dem sonnengoldenen Showlichterbogen der Festwiese lebhaft disputieren: wohl auf Augenhöhe.

Eva, die die junge verliebte Frau mit Verve spielt und sing, ist an diesem Abend die Schwedin Christina Nilsson, deren heller und artikulatorisch klarer Sopran in der Höhe eine reizende Schärfe aufweist. Somit ist sie die ideale Partnerin von Michael Spyres, dessen leuchtend-samtener Tenor bis zum Finale einen jugendlichen und stürmischen Ritter mit dem Talent zur Empfindung zeichnet, dem selbst im vom Orchester sehr breit ausziselierten Preislied der Atem nicht ausgeht. Daniele Gatti hat Erfahrung mit den Meistersingern, auch wenn sein Dirigat der Wiener Philharmoniker bei den Salzburger Festspielen des Wagnerjubeljahres 2013 erstaunlich inkonsistent war. Auch am 25. Juli wundert man sich über manch langsames Tempo und bemerkt einige Abstimmungsschwierigkeiten zwischen Graben und Bühne (man wird sich zusammenruckeln), doch die Dehnungen, denen zumal das Preislied unterworfen wird, sind extrem. Andererseits gibt es so entzückende Nuancen im Pianissimo-Bereich und die schönsten zartesten Färbungen zumal bei den Streichern (doch nicht nur dort), dass die Meistersinger an diesem Abend über weite Strecken wie jene Goldschmiedearbeit glänzen, die Camille Saint-Saëns schon im Rheingold entdeckte.

Einige Buhrufe musste nicht allein Gatti, auch der Pogner des Jongmin Park einstecken: für mich insofern verständlich (nicht berechtigt), soweit es die klanglich knittrigen Außenränder seines kräftigen mittleren Basses betrifft. Matthias Stier macht den quicklebendigen David zu aller Vergnügen, seine Magdalene sieht bei Christa Mayer jugendlich aus und singt, der Grundidee des Abends folgend, die Komödie lustig aus – und der Nachtwächter ist mit seiner unverzichtbaren Wurzen bei Tobias Kehrer in der allerbesten Kehle. Außerdem hat er bis zum Schluss noch einige Nebenauftritte: mit und ohne Nachtwächterhorn. Bleiben die acht „kleinen“ Meistersinger und ihr Sprecher, der Herr Kothner, der mit Jordan Shanahan einen eindrücklichen Interpreten gefunden hat, während das Singeroktett einen Harmonieverein at its best bietet.

Sang auch der Chor mit der gewohnten Bayreuther Höchstleistung? Man hat unter dem neuen Leiter Thomas Eitler de Lint nicht weniger als vier Fünftel des bestehenden Personals ausgewechselt und den Bestand reduziert, so dass der Klang insgesamt verjüngt wurde, doch noch hat man rhythmisch nicht völlig zusammengefunden. Kein Angst, es wird noch, ein derartiges Ensemble ruckelt sich nicht, zumal nicht in den Meistersingern, in der Premierenvorstellung zusammen, aber der Sound war, so wie der hochrunde Wach auf-Chor, schon mal sehr schön. Nicht erst im Bayreuth des Jahres 2025 hat man in der Prügelfuge die action vom Chor mehr oder weniger abgekoppelt, um dem Klangkörper die Gelegenheit zu geben, auch wirklich alle Einsätze richtig zu treffen und ihm das Leben nicht noch schwerer zu machen. In diesem Falle schauen wir nicht allein auf ein paar aufeinander einschlagende Nachtgespenster und ein Beckmesser-David-Paar. Wir haben es gleich mit zwei mal zwei Doubles zu tun, die sich in einem schnell improvisierten Boxring regelrecht fighten. Doubles begegnen schließlich auch in Fülle auf der Festwiese. Das Gelächter ist natürlich groß, wenn zwei giftgrün gewandete Angela Merkels und zwei gelind flamboyante Thomas Gottschalks die Bühne betreten: vor einem Zuschauerraum, in dem sich gerade Angela Merkel und Thomas Gottschalk die laufende Oper anschauen… Man sieht: Davids macht ein Theater, das auch auf kabarettistischer Ebene unterhalten will und mit einfachen, doch sinnfälligen Bildern arbeitet. Das Dreieck, das Quadrat und der Kreis: dies sind, so der Bühnenbildner Andrew D. Edwards, die Grundelemente für jeweils einen Akt, mit dem eine Konstellation verstärkt wird. Die Treppe, die im Kopfakt zu einer winzigen Kirche führt, welche am Ende des für Stolzing katastrophisch endenden Aufzugs durchaus effektvoll umkippt, ist in jedem Sinn ein steiles wie deutbares Bild, das sich in der Vereinsszene zu einer eingeschnittenen Pyramide mit Hörsaal-Inlay hineindreht. Einziger Einwand gegen die Regie: Man schaut während des Niedersteigens der Chormitglieder – allesamt in einem von der Renaissance über das Barock und das Biedermeier bis hin zur Gegenwart kostümierten (Susanne Hubrich) Gänsemarsch der Epochen alle Aufmerksamkeit auf sich ziehend – nur mehr auf das dramaturgisch Unwichtigste, nicht mehr auf Eva, Stolzing und Magdalene, auf die es doch ankommt. Der Aufmarsch ist bezaubernd, aber er verstellt den Blick auf das Wesentliche. Doch charmant ist er, zugegeben… genauso charmant wie das Serenadenquartett, das die Instrumentaleinwürfe zwischen den Chorstrophen im Schatten der großen Treppe anstimmt: als wär’s ein Stück aus dem Barbier von Sevilla. Davids weiß ansonsten, wo er mehr oder weniger Bewegung und wo er gar nichts zu inszenieren hat. Der Versuchung, das Quintett in Bewegung zu bringen, erlag auch er, da Beckmesser gleichzeitig in gelinder Verzweiflung das fatale Lied einstudiert, doch taucht er im Dunkel des Hintergrunds nicht gleich zu Beginn auf und verschwindet, das ist gut so, schon vor dem magischen Höhepunkt des exzeptionellen Ensemblestücks, das im Übrigen stimmschön gebracht wird.

Im zweiten Aufzug spielt, auf den Modellfassaden der sachlich gebauten Häuserfronten, das gleichsam ordentliche Quadrat die ästhetische Hauptrolle; zu Beginn des einsetzenden Chaos schwebt die obere Hälfte der warm beleuchteten (dafür ist Fabrice Kebour verantwortlich) Konstruktion in die Höhe, um sich, man weiß, warum, am Ende wieder mit dem Unterteil zu vereinigen. Der Kreis aber ist der Hauptraum des dritten Akts: in der Schusterstube, intern das „Oval Office“ genannt, und auf der Festwiese, auf der die Helden dieses Schlusses durch das Showrund der Sonne die Showtreppe hinablaufen. Nur Eva bleibt oben stehen, die „Preiskuh“, von der – da gibt es wieder ein herkulisches Gelächter in der 17. Reihe – nur das Gesicht zu sehen ist, weil sie, ausgestattet mit einer gewaltigen Blumen-Hochzeitskrone, scheinbar in einem geradezu barocken Blumenstrauß steckt. Die Komödie setzt, man sieht es deutlich, auf ungewöhnliche wie poetische, doch auch auf humorvoll entlarvende Schauwerte. In diesem Sinne sind die Meister in ihrer bürgerlichen Freizeit Mitglieder der Schlaraffia, doch weiß Davids, dass auch und gerade diese sehr spezielle Narrenzunft, die mit den mittelalterlichen Bräuchen spielt, über ein relativ strenges, wenn auch humordurchtränktes Regelwerk verfügt (dass man dort angeblich keine weltlichen Gesänge schätzt: das ist ein Textabrieb, den man einfach akzeptieren muss, aber der strenge Kothner ist ja auch ein besonders rigider Vereinssitzungsleiter). Wer einmal, beispielsweise in Bayreuth, eine Sitzung des Herrenvereins besucht hat, weiß, was gemeint ist… und das Volksfest des Finales ist tatsächlich eines, in dem alle möglichen, vor allem jugendlichen Trachten und Frisuren zum Einsatz kommen: vom Punk über das Dirndl bis zu Merkels bekanntem Kostüm, mit Heinzelmännchen, die, das ist schon sinnig, den Umbau zur Festwiese machen, auch mit diversen Volksfestköniginnen. Und der Tanz, man kann da wirklich nicht meckern, wurde, von Simon Eichenberger, beeindruckend, nämlich bildmächtig choreografiert. Ein Volksfest, was sonst?

Ach, das Volk… Wie hält es Davids schließlich mit der von ihm als „Wutminute“ bezeichneten Ausbruch des Volksredners Sachs gegen den Einbruch des „welschen Tand“ ins deutsche Land? Die Sache behält ihr Gewicht und wird doch nicht, das ist legitim, zur Hauptsache des Werks und des Finales erklärt. Beckmesser, frustriert von seinem Scheitern, frustriert auch über die Feierfreude, zieht einfach buchstäblich den Stecker, um der lachenden Kuh bei „Habt acht!“ die Luft rauszulassen. Sie erholt sich so schnell vom Entzug wie er ins Werk gesetzt wurde, denn Sachs, sichtlich erschüttert, dreht sogleich den Stecker wieder rein. Die Wutminute bleibt eine Minute, die Feier geht weiter, auch wenn Eva – nicht Stolzing! – beschließt, mit dem Geliebten auch ohne Meister glücklich zu werden und die Bühne zu verlassen. Man hat es oft so oder ähnlich gesehen, man kann es anders, aber auch so machen. Sachs diskutiert vermutlich immer noch über all das, was in den letzten Stunden und Minuten passierte, die Komödie geht weiter. Davids hat ganz Recht: Verbote in der Kunst bringen absolut nichts. Mag man auch, der Vergleich ist ja unausweichlich, die interpretatorische Fallhöhe zu den Meistersingern von 2017 bemerken, so hat Davids mit seiner auf die durchaus nicht oberflächliche, doch heitere Komödie setzend, fast das gesamte Publikum erreicht.

Ist ja auch mal ganz schön: eine Bayreuther Premiere, die große Teile der Besucher nicht mit Verrätselungen und Übersetzungen, mit Metaebenen und düsteren Bildern, sondern ausnahmsweise mit einer wie am Schnürchen ablaufenden Handlung und einigen entzückenden Einfällen, auch mit einigen emotional bewegenden Momenten erfreut. Wagners Musik und Text widersprechen dem ja nicht, wenn es nur gut gemacht ist. Der Beifall war jedenfalls, die relativ wenigen üblichen Buhrufer gegen das Regieteam abgezogen, eindeutig. Da lachte, glaube ich nicht allein die Kuh.

PS: Man erlebt ja während einer Bayreuther Premiere immer wieder Neues wie Furchtbares. Diesmal war es das Aufsuchen der Plätze bis in die vierte (die 4.) Vorspielminute hinein – Rumpeln, Pumpeln, Lichter, Poltern, das ganze Programm, ausgelöst von Dutzenden (ich wiederhole: von Dutzenden) von zu spät gekommenen Besuchern. Das Zischen der anderen Besucher machte die Sache nicht besser; die ersten vier Minuten der Oper waren verloren. Hätte gerade noch gefehlt, dass man Popcorn knabbert – aber was nicht ist, kann ja noch kommen.

Frank Piontek | 26. Juli 2025

Innovationspause mit Andeutungen

Zum 150-Jahre-Jubiläum der Bayreuther Festspiele 2026 gibt es jede Menge Ein- und Erstmaliges: Nur im Sommer 2026 kommt Wagners Früh- und Hitlers Lieblingsoper „Rienzi“ mit noch nie erklungenen Teilen dieser Großen Oper im Festspielhaus zur Aufführung. Ein „Ring“ mit KI-Rückblick auf die Festspielgeschichte unter Kuration von Marcus Lobbes und die Uraufführung „Brünnhilde brennt“ von Bernhard Lang und Michael Sturminger folgen. Ab sofort sind Packages verschiedener Größe mit Frühbucher-Rabatt für 2026 im Angebot. Katharina Wagner wünscht sich mehr finanzielle Unterstützung der Vermittlungsprojekte und kann sich Dank der Installierung des neuen General Manager Matthias Rädel auf die künstlerische Leitung konzentrieren. Das haben die Bayreuther Festspiele und die Bahn derzeit gemeinsam: Viele Baustellen.

Spiegel mit Filterfunktion
Die Regie-Überraschung bei der „Meistersinger“-Premiere durch Matthias Davids ist möglicherweise sogar wirklichkeitsnäher als manche Bayreuther Trend-Innovation der letzten Jahre – etwa die VR-Brillen bei „Parsifal“ 2024 durch Jay Scheib oder der zur redselig ausgebreiteten Beziehungshandlung aufgebrachte Bilderballast bei „Tristan und Isolde“ 2025. Der Musical-Experte Davids beherrscht sein Metier und ist durch die Rechtsgebundenheit von Musical-Inszenierungen immer zum genauen Blick auf die Regieanmerkungen angehalten. Diese Voraussetzung beherzigte er für Richard Wagners mit der Uraufführung 1868 in München sofort zum Dauererfolg gewordenen Oper. Bürgersatire, Satyrspiel, Posse mit Prügelei oder lyrische Komödie? Bei Davids‘ farbintensiver Deutschland-Satire steckt vieles, aber nicht alles drin. Wie beim Dirigat von Daniele Gatti gipfelt die Premiere nach leichten Anlaufschwierigkeiten in einem faszinierend doppelbödigen dritten Akt. Beim Schlussapplaus reagierte das Publikum mit weitaus weniger Buhs als in den Vorjahren, entsandte dafür relativ kurze, aber sehr laute Applausfontänen. Man fühlte sich beim Gesehenen einfach zuhause.

Permanente Party
Ein Hauptakzent liegt auf den vom Schusterpoeten Hans Sachs beschworenen „Wahn“. Wenn eine auf hohe Treppe gesetzte Kirche über dem hölzern-metallischen Spielraum des ersten Aktes thront, im zweiten bunte Fassaden für die im 16. Jahrhundert spielende Handlung Kopf stehen, Bäume urbane Begrünung zeigen und die finale Festwiese mit pinkem Kuhballon dekoriert ist, meint Andrew D. Edwards idealisierte urbane Wohn- und Glücksvisionen der Gegenwart. Farbigkeit übertüncht und beschwichtigt Miseren, macht in der Globalisierung alle gleich und schafft permanente Partystimmung. Susanne Hubrich hat sich für ihre Kostüme auf Straßenfesten jeder Couleur, Manga-Partys, Oktoberfesten und der Leipziger Buchmesse inspiriert. Hier verschwinden Gegensätze. Die Nürnberger Bürger inklusive Feiervolk, legitimer Queerness und Mädchen aus Fürth wirken nur geflasht, wenn Sachs zum Lob der „deutschen Meister“ ausholt und damit intensive Kunst-Ambitionen meint. Auch hier hauen der rebellische Edelbarde Walther von Stolzing aus Franken und Eva Pogner am Ende ab, während Sachs und sein Rivale Sixtus Beckmesser versöhnt poetische Schadensanalyse betreiben.

Die Accessoires sitzen bis zur als Bücherbörse relaunchten Telefonzelle. Matthias Davids und sein Team sind vor der Eskalation in die Prügelei nett, Abgründe hinter den Figuren und Fassaden zeigen sich erst später, aber nicht ganz. Überwiegend fokussiert sich alles auf den hübscheren Teil der Wirklichkeit – Anzeichen von Entsolidarisierung gibt es nur vage.

Männervereinigung „Schlaraffia“
Die Meistersinger sind diesmal eine Sektion der gutbürgerlich kunstsinnigen, im Umfeld des Deutschen Theaters Prag gegründeten Männervereinigung „Schlaraffia“. Diese pflegt unter mittelalterlichen Fantasieuniformen und -namen eine schöne Geselligkeit mit ironischer Geheimniskrämerei. Aus dem Dilemma, dass da in der Erholung vom Regelzwang des realen Lebens für die Mitglieder eigengesetzlich nervige Druckmittel entstehen, hätte Davids weitaus intensiver verdichten können. So bleibt es beim Spiegel einer Gesellschaft, die bei Manufactum oder Vintage Stores konsumiert und wachsende Armut nicht ins Selbstbild kommen lässt.

Tageslichttaugliche Walpurgisnacht vor Sonnenkreis und Schäfchenwölkchen
Wie im echten Leben herrscht Mangel an guten Handwerkern. So gerät die Schusterstube zum ehrlichsten, am wenigsten geschönten und in seiner Ambivalenz hoch achtbaren Panorama mit Geruch nach Leder, Staub und Werkstatt. Bis hierher musste man vermuten, dass die Verspieltheit dieser „Meistersinger“-Neuproduktion nicht an ihre Vorgänger – Barrie Koskys „Meistersinger“-Scharade im Haus Wahnfried, Katharina Wagners Rundumschlag gegen Kunst und Künstlichkeit – heranreichen könnte. Doch, das tut sie im dritten Akt reichlich. Davids und sein Team arbeiten genau, setzen ihre Beobachtung der Gegenwart subtil und nur auf den ersten Blick harmlos um. Die Festwiese ist eine tageslichttaugliche Walpurgisnacht vor Sonnenkreis und Schäfchenwölkchen. Simon Eichenberger staffelt die Massenparty in Rainbow-, Pop- und Knallfarben stellenweise sogar lustig. Aber was da auf dem Podium über Kunst und Krempel verhandelt wird, spielt keine Rolle – außer wenn subtile Themen für die fröhlichen Meuten vom Feieranlass zur Spaßbremse werden.

Musikalische Deutlichkeit
Hohe Rossini– und Mahler-Kompetenzen, dazu eine Bayreuther „Parsifal“-Erfahrung im Jahr 2008, sind für „Meistersinger“ eine profunde Einstiegsvoraussetzung. Zuerst begann Daniele Gatti arg breit, Nebenstimmen waren unhörbar und hinterließen im zu breit genommenen Vorspiel Löcher. Was in Wagners nicht nur heiterer Partitur wirklich steckt – bis zum Vordenken Richtung Moderne, an romantischem Leuchten und selten so deutlich gemeißelten Schroffheiten – hörte man erst in einem fulminant entwickelten Schlussakt. Da ziehen Davids, Gatti und der überragende Georg Zeppenfeld als Hans Sachs an einem Strang. Sachs ist also nicht nur der menschlich abgeklärte Humanist, sondern hat mit Anflügen von Autoritäts- und Allmachtsgedanken dunkle Seiten. Licht und Schatten wechseln in den 120 Minuten des Schlussaktes immer häufiger. Davids baut mit dem Ensemble logisch entwickelte Figuren, von denen nur Matthias Stier als David minimal abfällt. Bei Stier passen schlanke Linie und leichte Höhenrauheiten nicht zusammen. Christa Mayer gibt eine souveräne Magdalene und Christina Nilsson gestaltet Eva, wie es sein soll: leuchtend, mühelos und mit starkem Selbstbewusstsein hinterm Edeldirndl.

Partnerwahl als Luxusproblem
Mit dieser Besetzung der drei männlichen Hauptpartien erweisen sich alle inneren Konflikte von Evas Partnerentscheidung als Luxusproblem. Neben dem hier sehr cholerisch verzichtenden Sachs Zeppenfelds bewegen sich zwei andere Stimmen im Zenit. Michael Nagy wartet als Beckmesser nicht nur mit einer pink leuchtenden E-Gitarre auf, sondern auch mit außerordentlich hohen attraktiven und stimmlichen Wertigkeiten. Dieser Beckmesser ist jenseits von Wagners Judenkarikatur ein Prachtkerl mit vollendeten Umgangsformen und Instinkt fürs gesellschaftliche Parkett, aber in Sachen Kunst leider nicht der hellste. Michael Spyres geht seinen Rivalen Stolzing ohne zu großen Krafteinsatz in der Höhe an, zeigt konditionsstarke Höhenreserven, dabei immer schöne Linien und hohes Sympathiepotenzial. Feingeistige Gestik und Spyres‘ Faible für mittlere Dynamikbereiche wirken ideal ineinander. Jongmin Park gibt einen sympathischen und dabei neutralen Pogner, Jordan Shanahan einen markanten Kothner. Der Chor der Bayreuther Festspiele hat Leuchtkraft auch nach der Strukturreform. Alles inklusive Festspielorchester leuchtet nach außen, aber brodelt unter dem bunten Schein. Vieles steckt in den neuen „Meistersingern“ drin von der deutschen Wirklichkeit der jüngsten Vergangenheit zwischen Angela Merkel und Thomas Gottschalk – sogar einige Verdrängungsmechanismen aus den Wohlstandszonen und Komfortzonen. Gute Voraussetzungen für einen Erfolg bis zum Ende der noch frischen Legislaturperiode.

Roland H. Dippel | 26. Juli 2025

Zeppenfeld y Spyres al rescate de unos ‘Meistersinger’ vacíos

El Festival de Bayreuth inauguró anoche su 149ª edición con una nueva producción de Die Meistersinger von Nürnberg, la así llamada «comedia» de Richard Wagner, que volvió a la Verde Colina bajo la batuta de Daniele Gatti. Todo un reto para el equipo del regista Matthias Davids, encargado de revisitar los cantores justo después de que lo hiciera Barrie Kosky con su acaparador hit de 2017, solo comparable al Tannhäuser de Tobias Kratzer en éxito y popularidad. Proveniente del género del musical, Davids había prometido una lectura ligera de la obra, centrada en recalcar sus ademanes cómicos y su potencial para hacer reír al público. Ardua tarea.

Risas hubo pocas, en la velada del viernes, muchas menos que con Barrie Kosky. Es de rigor preguntarse por qué, teniendo en cuenta que la concentración en la comicidad de la ópera era el eje principal de la producción de Matthias Davids. Una primera explicación podría darse aludiendo al hecho de que los cantantes de ópera no son actores de musical, y que, por lo tanto, por muy geniales que sean las ideas del regista –el famoso Polterabend al final del segundo acto, por ejemplo, le sale redondo–, su realización escénica llega hasta donde puede el limitado acento farandulero de los intérpretes.

Otra razón podría ser el desplazamiento de la comicidad de la dirección escénica, por momentos sorprendentemente austera, al plano estético. Este gesto tiende a dar malos resultados, especialmente si, como en este caso, lo que rige la producción a nivel estético es una deliberada falta de referencialidad. Hasta la escena de la Festwiese en el tercer acto, la dirección de Davids es simplemente conservadora (si en la partitura se habla de una iglesia, en el escenario hay una iglesia, si se habla del taller de un zapatero, hay el taller de un zapatero). En la última escena, sin embargo, su visión se desvela como lo que es, es decir, una auténtica capitulación de la dirección de escena ante la problematicidad del texto original. Una enorme vaca hinchable multicolor llena el escenario, y tanto el atrezzo como la indumentaria del coro y los solistas, que van disfrazados en el peor sentido de la palabra, se mueven en una inconsistencia estética que huele, si es que huele a algo, a crítica superficial de lo rural y provincial-institucional. ¿Cómo incitar la risa, evitando toda referencia diáfana a cualquier tipo de realidad, renunciando así por completo a una herramienta tan fundamental como la ironía? No es suficiente, para hacer reír, con sacar a pasear sobre el escenario supuestos «dobles» de personalidades políticas, como Angela Merkel. Queda la duda de si el equipo de Davids es consciente de haber citado, con la aparición final de Eva como exuberante trofeo floral, una de las películas de terror más siniestras de los últimos años, Midsommar (2019). Si fuese deliberado, este único momento metatextual sería cómico de una forma diametralmente opuesta – y mucho más interesante – a la indolencia culpable del resto de la producción.

La velada la salvaron, o más bien la llenaron por completo, los músicos. Daniele Gatti y la Orquesta del Festival sirvieron unos Meistersinger transparentes, amables y expertos, convirtiendo una de sus obligaciones más complejas, la coordinación con los cantantes –especialmente intricada en este teatro y en esta ópera en concreto– en un juego de niños. Los preludios del primer y tercer actos fueron auténticas proezas instrumentales, dos delicados homenajes al genio sinfónico de Richard Wagner. Las líneas claras, las dinámicas controladas y el equilibrio de ensueño entre timbres tuvieron un especial correlato en las voces, especialmente en el Hans Sachs de Georg Zeppenfeld y en el Walther von Stolzing de Michael Spyres. La experimentada destreza del primero, el más grande especialista en el dialecto wagneriano del momento, entroncó con la extraordinaria ligereza aterciopelada del segundo, sin miedo alguno a los pasajes más expuestos de su papel. Su interpretación del quinteto del tercer acto, clímax expresivo de la ópera, junto a Christina Nilsson como Eva, Christa Mayer como Magdalena y Matthias Stier como David –todos ellos fabulosos en la totalidad de sus papeles, quizás con la excepción de Stier, un poco nervioso en su debut en Bayreuth–, será difícil de olvidar.

Lluc SOLÉS | 25 julio 2025