Das Englischhorn weiß mehr von der Liebe zu erzählen als die Regie

Es lebe die Reduktion! Regisseur Michael Thalheimer möchte Tristan und Isolde von allem Überflüssigen und Ablenkendem befreien (teilt er im Programmheft mit). Wobei es sich eigentlich um einen Dreischritt handelt: “Konzentration, Reduktion, Vereinfachung”. Fast alle Requisiten sind getilgt. Für den Liebestrank (oder was auch immer man da zu sich nimmt) bedarf es eines schlichten Trinkglases, das anschließend am Boden zersplittert; eine große Scherbe davon (zum – wirkungslosen – Aufschlitzen der Pulsadern), weiterhin Messer für Tristan und Melot – das muss reichen. Ein langes Seil, mit dem sich Isolde im ersten, Tristan im zweiten Aufzug abmüht, kommt hinzu, aber das betrifft dann bereits eine symbolische Ebene. Man zieht eben eine große seelische Last mit sich. Im Bühnenbild von Henrik Ahr gibt es keinen realen Raum, sondern eine gewaltige Matrix aus Lampen, die meist mildes, dämmriges Licht aussenden (und damit ganz hübsch mit der gediegenen holzgetäfelten Nachkriegsmoderne im Inneren der Deutschen Oper korrespondieren, aber das ist wohl Zufall, denn die Produktion wurde am koproduzierenden Theater in Genf entwickelt). Das Licht, der Gegensatz von Tag und Nacht, das ist ja ein durchgängiges Motiv der Oper. Tristan und Isolde im Zeichen völliger Abstraktion: Thalheimer stülpt dem Werk keinen Interpretationsansatz über, sondern er lässt dem Publikum maximale Denkfreiheit. Womit, den Buh-Rufen nach zu urteilen, nicht jeder etwas anfangen wollte. Bei aller Liebe zur Reduktion will ja hier auch eine Geschichte plausibel erzählt sein.

Thalheimer selbst spricht (ebenfalls im Programmheft) die Problematik an, bei aller gewollten Kargheit einen Spannungsbogen erzeugen zu müssen – und daran hapert es. Thomas Lehmann, der Sänger des Kurwenal, kann einem schon leidtun, wenn er im dritten Aufzug minutenlang zentral auf der leeren Bühne herumstehen und die Spannung halten muss, während Tristan am Boden liegend seine Fieberfantasien auslebt. Lehmann meistert das bravourös und verleiht der Figur mit seinem jugendlich-heldischen Bariton, mit dem er die Partie zupackend, aber nie einfach nur laut gestaltet, eine eindrucksvolle Statur. Ähnliches gilt für die ausgezeichnete, agile, warm timbrierte und doch dramatisch singende Brangäne von Irene Roberts. Es funktioniert allerdings nur mittelprächtig, sie die “Habet Acht!”-Rufe im zweiten Aufzug aus dem Rang singen zu lassen, denn dort forciert sie, anstatt die Stimme strömen zu lassen (was akustisch völlig reichen würde). Sie hat szenisch etwas mehr zu tun als Kurwenal, ist im ersten Akt Isoldes direkte Ansprechpartnerin und reagiert zumindest gestisch auf deren Ausbrüche.

Wobei Elisabeth Teige der Isolde zunächst im Brautkleid, später im festlich-eleganten dunklen Kleid (Kostüme: Michaela Barth) eine statische, geheimnisvolle Würde verleiht und damit den entscheidenden Schritt tut, den die Inszenierung braucht (und an anderen Stellen vermissen lässt): Hier werden schließlich keine Alltagsprobleme normaler Menschen vorgeführt, hier verhandeln übermenschliche Symbolträger die metaphysische Seite der Liebe. Einen echten hochdramatischen Sopran bringt die Sängerin dafür nicht ein, besticht eher mit ihrem intensiven Piano als mit großen Ausbrüchen und forciert mitunter. Clay Hilley spielt den Tristan ziemlich hemdsärmelig, ein Fäuste ballender Draufgänger in schwarzer Hose und ebensolchem, ziemlich lässigem Hemd – man fragt sich, warum für ihn kein exklusiveres, geheimnisvolleres Kostüm vorgesehen ist. Die Figur müsste von der Regie in diesem Rahmen genauer, auch artifizieller ausgearbeitet sein. Hilleys in der Mittellage leicht baritonal eingedunkelter, in der Höhe trompetenhaft heller, nicht unangenehmer Tenor bewältigt die strapaziöse Partie sicher und mit manchem Glanz. Der Sänger hat allerdings die Angewohnheit, Vokale schnell abreißen zu lassen und die Konsonanten stark zu betonen, insbesondere das (oft zu) lange gerollte “r”. Dadurch geht die Gesangslinie schnell verloren und die Interpretation bekommt etwas Kurzatmiges.

König Marke darf immerhin einen langen, weißen Mantel tragen. Georg Zeppenfeld strahlt nicht nur deshalb, sondern auch vokal königliche Autorität aus. Sein großformatiger, viriler, nicht altväterlicher Bass verfügt über eine profunde Tiefe. Marke könnte, wenn das von Interesse wäre, eine gute Partie für Isolde sein – kein alter, sondern ein attraktiver Mann in den besten Jahren wie in angesehener Position. Dean Murphy als Anzugträger Melot erfüllt seine Aufgabe als Stichwortgeber ordentlich (Tristan läuft ihm ins halbherzig gezückte Messer). Kangyoon Shine Lee singt einen klangschönen jungen Seemann. Der Herrenchor bleibt unsichtbar und singt zuverlässig. Das alles liefert eine musikalisch gute Aufführung, trägt aber nicht ohne Spannungsabfall über einen langen Opernabend.

Der entscheidende Beitrag des Abends kommt aus dem Orchestergraben. Donald Runnicles beginnt mit dem ganz ausgezeichneten Orchester der Deutschen Oper das Vorspiel überaus zart und leise und zaubert akustisch jenes Geheimnis der Liebe herbei, nach dem die Regie sucht. Er entwickelt die unendliche Melodie, in der sich das eigentlich Wichtige abspielt, und ergänzt damit die Leerstellen der Szene. Runnicles lässt sich viel Zeit für einen melancholischen, wolkenverhangenen Tristan. Er denkt dabei durchaus symphonisch, macht das Orchester zum Träger des Geschehens, wobei er ganz überwiegend auf die leisen Töne setzt. Das erzeugt einen wie in Watte gepackten Mischklang, und selbst wenn Runnicles an den dramatischen Ausbrüchen zu großer Dramatik befeuert, liegt eine gewisse Abgeklärtheit über der Musik. Das todtraurige Englischhorn (Cloé Payot) im Orchestergraben hat mehr von den Seelenzuständen der Protagonisten zu erzählen als die Regie. Das hilft über manche, nicht über alle szenische Öde hinweg.

FAZIT
Michael Thalheimer verliert sich nicht in Banalitäten und will Tristan und Isolde nicht erklären oder gar neu erfinden – das steht auf der Haben-Seite der Produktion. Eine tragfähige, spannungsreiche Konzeption findet die puristisch erstarrte Inszenierung allerdings nicht. Musikalisch kein schlechter, auch kein durchweg großer Abend.

Stefan Schmöe | Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 1. November 2025

260 Lampen sind noch keine Inszenierung

Der Tristan-Inszenierung von Graham Vick trauert an der Bismarckstraße niemand ernsthaft nach, die Erwartungen an die Neuinszenierung von Michael Thalheimer waren entsprechend hoch. Kannte man Schauspielinszenierungen von ihm, so war klar, dass er seinen reduzierten Regiestil sicher auch in der Oper einsetzen würde. Die extrem nüchterne und bewegungsarme Realisierung dieses von Leidenschaft geprägten Werkes war dann aber doch eine große Enttäuschung.

Die Bühne wird dominiert von einer Wand mit 260 Lampen, die dem Handlungsablauf folgend manchmal stark, manchmal schwächer leuchten, im dritten Akt fiel eine aus. Dass man die Lampen gezählt hat, und den Ausfall der einen bemerkt hat, lässt Rückschlusse auf den Spannungsgehalt der Inszenierung zu, der gegen Null tendiert. Über weite Strecken meint man, sich in einer konzertanten Aufführung zu befinden, und ist überrascht, wenn sich auf einmal doch eine (oft nicht schlüssige) Interaktion ereignet, wie das Aufschneiden der Pulsadern der Liebenden während ihres Duetts, das aber folgenlos bleibt.

Die Statik und inhaltliche Leere des Bühnengeschehens färbte leider ein wenig auf das Dirigat des scheidenden GMD Runnicles ab. Seine Tempi gerieten teilweise sehr breit und gefährdeten den Spannungsbogen.

Orchester und Chor waren bestens disponiert und schufen für die Solisten eine solide Basis.

Mit Spannung wurde das Rollendebüt von Elisabeth Teige erwartet. Ihr Sopran verfügt durchaus über das erforderliche Volumen für die Isolde, ihr Timbre ist ansprechend. Woran die Sängerin aber noch arbeiten muss, ist die Textbehandlung und die Phrasierung. Da wurde manches einfach verschluckt, bzw. verschenkt. Mit der Erfahrung von ein paar Aufführungen mehr, könnte Teige durchaus eine bedeutende Isolde werden, noch ist sie eher ein Versprechen.

Clay Hilley dagegen hat die Rolle des Tristan bereits deutlich verinnerlicht. Sein voluminöser Heldentenor scheint keine Ermüdungserscheinungen zu kennen, er ist textsicher und wortdeutlich. Von der Regie völlig allein gelassen gelingt ihm trotzdem ein berührendes Rollenporträt.

Sein treuer Diener Kurwenal ist bei Thomas Lehman bestens aufgehoben, sein kräftiger Bariton füllt die wichtige Rolle vorzüglich aus. Irene Roberts ist eine Brangäne von Format, ihr relativ heller Mezzosopran kontrastiert allerdings nicht optimal mit der Stimme ihrer Herrin Isolde. Bestechend gelingen ihr die Wachrufe, die sie aus einer Loge des Zuschauerraumes singt.

Der König Marke Georg Zeppenfelds ist wie immer eine sichere Bank, sein Bassbariton strömt frei und ohne störendes Tremolo, seine beiden Monologe sind vokale Höhepunkte der Aufführung.

Am Ende werden Runnicles und die Sänger frenetisch gefeiert, lediglich das Regieteam wurde für hässliche Kostüme, ein ödes Bühnenbild und im Grunde fehlender Regie mit deutlichen Buh-Rufen abgestraft.

260 Lampen sind nun wirklich keine Inszenierung!

Peter Sommeregger | 2. November 2025

Repertoiretauglich

Nicht besonders alt werden musste man, wenn man als Zuschauer nicht weniger als drei unterschiedliche Inszenierungen von Wagners Tristan und Isolde an der Deutschen Oper Berlin erleben wollte. 1980 vergönnte Götz Friedrich dem berühmten Liebespaar ein hölzernes Schiff, eine Blumenbank, die von gnädiger Dunkelheit umhüllt wurde, und für den dritten Akt war eine mächtige Felsenlandschaft auf die Bühne getürmt worden. Gut dreißig Jahre später verbannte Graham Vick Peter Seiffert und Eva-Maria Schnitzler in eine Optik, die sich nicht zwischen Symbolismus mit Sarg, Nackten, Umhergeisternden und krassem Naturalismus mit debilem Dritten-Akt-Tristan entscheiden konnte, so dass die weitaus kürzere Verfallsdauer im Vergleich zum Vorgänger kaum Bedauern auslösen dürfte.

Mit Michael Thalheimers bereits im vergangenen Jahr am Genfer Opernhaus gezeigtem Tristan schickt Aviel Cahn, designierter Generalintendant, der in er nächsten Spielzeit sein Amt antreten wird, schon einmal einen Vorboten voraus und gibt dem scheidenden Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles die Gelegenheit, seinen zweiten Tristan nach dem Vicks an der Deutschen Oper Berlin einzustudieren und zu dirigieren. Was Günther Grass als einst als Verthalheimern verdammte und heute als Thalheimern anerkannt ist, bedeutet eine extreme Reduzierung der Optik auf das Wesentliche, was für Tristan und Isolde eine fast leere Bühne (Henrik Ahr) bedeutet, beleuchtet von einer beweglichen Wand aus 260 verspiegelten Glühbirnen, die unterschiedliche Farben wechselnd von weiß bis orange ausstrahlt. Allerdings streikte die Nummer 17 in der dritten Reihe im letzten Akt, nachdem sich die zunächst an der Decke befindliche Lichterwand wieder herabgesenkt hatte. Nicht Dunkelheit bedeutet am Schluss der Liebestod, sondern Isolde wird in ein gleißendes Licht getaucht. Ein schwarzer, quadratischer, sich ins Bühnenfüllende verlängern lassender Klotz, ein abgerissenes Schiffstau und ein Glas Wasser, aus dem der Liebestrank getrunken und das danach zerbrochen wird und von dem immerhin eine Scherbe im zweiten Akt zum folgenlosen Aufschlitzen der Pulsadern beider und im dritten von Isolde zu dem der Halsader dient, geben der Requisite nicht viel zu tun. Die Kostüme von Michaela Barth sind schwarz oder weiß oder beides und nur der Verräter Melot ist in helle Farbe gekleidet und trägt ein Messer. Sollte das Weiß des Kostüms für die Isolde des ersten Akts etwa ein Brautkleid sein, wäre das allerdings schon ein Bruch mit dem Hang zum Abstrakten, welcher der Produktion sonst innewohnt. Thalheimer selbst will diese seine Beschränkung im Optischen nicht als Minimalismus, sondern als Konzentration verstanden wissen, sieht zudem in der von Wagner gewählten Gattungsbezeichnung „Handlung“ weder eine körperliche Vereinigung der Liebenden, noch das Kampfgeschehen, sondern vermutet deren Ort in der inneren Welt, jener der Seelen. Dem Publikum, das Sänger und Orchester und Dirigenten frenetisch feierte, konnte sich mit der Optik nicht anfreunden, sondern buhte das Regieteam gnadenlos aus. Dabei hätte es anerkennen können, dass das Stück, seine Handlung, seine Charaktere nicht nur vollkommen intakt belassen wurden, sondern geradezu liebevolle Details, so im Verhältnis zwischen Isolde und Brangäne oder Tristan und Kurwenal, von einem empfindsamen Umgang mit dem Werk kündeten. Im Vergleich mit seinem Vorgänger im Haus stellt es sogar eine absolute Wohltat dar. Würde man noch etwas an der Beleuchtung arbeiten, die manchmal die Wand zum Selbstzweck und die Protagonisten fast unsichtbar werden ließ, wäre das ein zusätzlicher Gewinn.

Reduktion im Optischen bedeutet für die Sänger Chance und Gefahr zugleich. Einerseits können sie sich, wenn Aktion auf der Bühne nicht gefragt ist, stärker auf den Gesang konzentrieren, was allerdings auch die Zuschauer tun, womit keinerlei Gelegenheit mehr ist, von stimmlichen Problemen abzulenken. Die Sänger in der Premiere hatten das allerdings nicht nötig. Darüber hinaus braucht eine so stark auf das Minimale setzende Optik Persönlichkeiten, deren Ausstrahlung so fesselnd ist, dass jedes Mehr an Szene eher störende Ablenkung als sinnvolle Deutung zu sein scheint. Das Protagonistenpaar an der Deutschen Oper, beinahe noch mehr ihre aus dem Ensemble stammenden treuen Gefährten, erfüllt alle diese Bedingungen auf das Schönste.

Auf eine ihm kürzlich gestellte Interviewfrage danach, was er von der Aufspaltung seines Postens auf drei Dirigenten in der kommenden Spielzeit halte, blieb Donald Runnicles aus gutem Grund die Antwort schuldig. Der heutige Abend konnte als Beweis dafür gelten, dass nur durch die Arbeit mit einem Orchestererzieher, wie es der noch amtierende, nach Dresden abwandernde Generalmusikdirektor war, ein Ergebnis wie das dieser Premiere erzielt werden kann: die raffiniertesten Finessen auskostend, wunderbar fließende Übergänge bei Lautstärke wie Tempi zelebrierend, feinste Stimmungen zaubernd und zudem auf die Bedürfnisse der Sänger eingehend. Er wurde dementsprechend nicht nur am Schluss, sondern auch nach der jeweiligen Rückkehr aus der Pause gebührend gefeiert.

Der amerikanische Sänger Clay Hilley ist ein echter Heldentenor mit solider Mittellage und strahlender Höhe, sympathischem Spiel und einem Hang zu einem kleinen Fläschchen, das der treu sorgende Kurwenal sogar einmal austauschte. Dieser war mit dem Hausbariton Thomas Lehman, bewährt im deutschen wie italienischen Fach, angemessen besetzt, rührend in seiner Fürsorge und unangefochten dominierend im anspruchsvollen dritten Akt. Melot ist in dieser Produktion ein Bariton und mit Dean Murphy angemessen besetzt. Weniger mit dunkel strömender Bassfülle als mit einem differenzierten Charakterportrait imponierte der Marke von Georg Zeppenfeld. Eine mädchenhafte Isolde, die optisch gar nicht an eine Nilsson, Mödl oder Varnay erinnerte, gab die Norwegerin Elisabeth Teige, auch akustisch noch im Lyrischen verhaftet, deren unangestrengt klingendes Singen mit aufblühenden Höhen erfreute, die aber in der Textverständlichkeit noch Wünsche offen ließ. Als Idealbesetzung für die Brangäne erwies sich Irene Roberts, deren heller, geschmeidiger und leuchtender Mezzosopran pure Freude bereitete. Mit einem hochkarätigem Ensemble wie dem der Premiere, aber nur mit einem solchen, kann diese Neuproduktion auf Dauer zu einem wertvollen Baustein im Spielplan der Deutschen Oper werden.

Ingrid Wanja | 1. November 2025

Musikalisch reiht sich die Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin in eine mehr als hundertjährige Aufführungstradition ein, die durch große Interpreten und Interpretinnen geprägt wurde. Dafür stehen Namen wie Max Lorenz, René Kollo und Peter Seiffert als Tristan, Caterina Ligendza und Nina Stemme als Isolde (ganz zu schweigen von Astrid Varnay, Birgit Nilsson oder Ute Vinzing) sowie Dirigenten wie Ferenc Fricsay, Heinrich Hollreiser, Christian Thielemann und Sir Donald Runnicles, der bereits die letzte Neuproduktion des Werks in der Regie von Sir Graham Vick leitete, welche das Stück „im mysteriösen Seniorenheim“ verortete, wie Manuel Brug nicht zu Unrecht kommentierte. Auch diesmal wird das Liebespaar von zwei der führenden Wagner-Interpreten der jüngeren Generation verkörpert: dem US-Amerikanischen Tenor Clay Hilley und der norwegischen Sopranistin Elisabeth Teige. Beide werden gegenwärtig gehypt. Es ist allerdings keine echte Neuproduktion, sondern eine Koproduktion mit dem Grand Théâtre de Gènève. Die Inszenierung hatte dort im September 2024 Premiere.

„Alles Ergreifende ist immer schlicht“, so umschrieb Michael Thalheimer seine Tristan-Inszenierung, mit der er das Werk radikal auf seinen Kern zu reduzieren vorgab. Er suche im Theater den Schmerz, nicht das Gefällige, ließ er verlautbaren und machte aus Wagners Tristan und Isolde im wahrsten Sinn des Wortes ein Lichtspiel um Tag und Nacht, Liebe und Tod. Nach der Premiere in Genf überschrieb denn auch Eleonore Büning ihre Rezension zu Recht: „Isolde im Lampenladen“. Das trifft die Sache.

Nun gut: Thalheimer interessiert an dem Stück das Universelle, das Überlebensgroße. Die Protagonisten seien „keine Figuren, die wir um die Ecke in einem Caféhaus treffen könnten. Wenn sie einander begegnen, ist es, als würden zwei Planeten kollidieren. Ohne die Möglichkeit auszuweichen.“

Zur Handlung des „inkommensurablen“ Werks, das Friedrich Nietzsche Wagners „Opus metaphysicum“ nannte. muss nicht viel gesagt werden. Wagner selbst nannte das Musikdrama übrigens eine „Handlung“: Zwei Menschen begegnen sich, verlieben sich auf den ersten Blick unsterblich ineinander, scheitern an der Realität und sterben daran. Tristan ist ein von Geburt an suizidal veranlagter Narzisst und Egomane. Vielleicht besteht die wahre Größe dieses Werks gerade darin, dass Wagner Idealität und Realität der Liebe, Wahn und Wirklichkeit der libidinösen Verfassung des Menschen (Tristan und Isolde sterben schließlich je für sich, er selbstmörderisch, sie psychopathologisch) einander gegenüberstellt, eingehüllt in trügerisch transzendierende, sehnend aphrodisische, im dirigentischen Idealfalle geradezu drogenhaften Musik, die den Zuhörer zuweilen den Verstand verlieren lässt.

An sich ein Stoff wie geschaffen für einen Regisseur, der über den Antrieb seiner Arbeit sagt: „Mich interessiert im Theater, auch in der Oper, immer der Schmerz“. In diesem Fall: „Der Weltschmerz, der in jedem Wagner-Werk aus allen Poren dringt.“. Schopenhauerischer „Ennui“ ist dem Werk nicht abzusprechen.

Man erinnere sich: Nachdem er sein Orchester im mystischen Abgrund des Bayreuther Festspielhauses überdeckelt und damit unsichtbar gemacht hatte, wollte er nach der seiner Meinung nach deprimierend stadttheaterhaft realistischen Ring-Erstaufführung auch noch das „unsichtbare Theater.“ Mihael Thalheimer, der das Bekenntnis Wagners sicherlich kennt, hat sich wohl gesagt: Wem das Sehen vergeht, der hört vermutlich besser. Über das, was in diesem neuen Berliner Tristan zu hören war, gleich mehr.

Zunächst noch Einiges zur Inszenierung: Wagner hat seiner männlichen Titelfigur angesichts des Sterbens den Satz in den Mund legt: „Wie, hör‘ ich das Licht?“ Eine synästhetische Fantasie, ohne Frage, auch beim sogenannten Liebestod Isoldes darf man von einer solchen sprechen, wenn nicht gar von einer Halluzination. Die scheinbar paradoxe Redewendung mit dem Licht war wohl die Initialzündung für die Inszenierungsidee des für seinen szenischen Minimalismus berühmt-berüchtigten Schauspielregisseurs Thalheimer.

Henrik Ahr (Bühne) und Stefan Bolliger (Licht) haben eine gigantische Installation einer Wand aus hunderten Lampen erstellt, die von den ersten Takten des Vorspiels an in unzähligen Farbmischungen Richard Wagners gigantische „Vokalsymphonie“ (Manfred Voss) kommentieren. Orange herrscht vor. Diese Lampeninstallation illuminiert einen leeren Raum, in dem die fünfstündige Oper vor sich hindümpelt. Statik, Leerlauf, ja Langeweile herrschen vor in der beinahe verweigerten Personenregie. All die vom Libretto vorgeschriebenen Requisiten sind in dieser Neuinszenierung weggelassen,. Die für das Werk so kennzeichnenden überschäumenden Emotionen werden ausgebremst.

Dabei gehört das Tristan-Libretto zu den besten, psychologisch tiefgründigsten und sprachlich kunstvollsten, die Wagner je geschrieben hat, ganz abgesehen von seiner meisterhaften Vermittlung der mittelalterlichen Vorlage (worauf der unvergleichliche Mediävist und Wagnerkenner Peter Wapnewski immer wieder hinwies). Doch darum scheint sich Thalheimer wenig gekümmert zu haben. Seine Inszenierung ist banal, ja nichtssagend, sie bietet kein verständliches Abbild oder Sinnbild der Handlung. Wer das Stück nicht gut kennt, versteht nur Bahnhof.

Isoldes Dienerin Brangäne reicht ihrer Herrin Isolde weder Todes- noch Liebestrank, das Schwert, mit dem Tristan schon in der Vorgeschichte Isoldes Verlobten Morold tötete, fehlt ebenso, vieles andere auch. Tristan und Isolde, die Oper der exzessiven Lust als Illusion völliger Verschmelzung inszeniert Michael Thalheimer – wenn man es freundlich sagen möchte – allenfalls als Studie über zwei Unberührbare, die sich kaum anfassen dürfen und können. Das trägt allerdings nicht über fünf Stunden. Spannungslosigkeit, fehlende Aktion und bildnerische Monotonie lähmen die Tragödie. Es hätte einer eindeutigeren und mutigeren Hand eines Regisseurs bedurft.

Auch sängerisch hätte die Produktion stärkerer, charaktervollerer Protagonisten bedurft. Der vielgerühmte neue amerikanische Heldentenor Clay Hilley, der für seine „starke Stimme, seinen klaren Klang und seine Ausdauer“ (New York Times) gerühmt, welche als „nahezu perfekt – kraftvoll, subtil, intelligent, jedes Wort kristallklar“ (Financial Times) beschriebenen wird, enttäuschte. Er sang allenfalls durchschnittlich mit seinem hellen Tenor ohne Charakter und Größe. Ein Tristan ohne Eigenschaften gewissermaßen.

Die Isolde ohne Charakter und Eigenschaften (um im Bilde zu bleiben) sang Elisabeth Teige.Sie ist in Ålesund in Norwegen geboren und aufgewachsen. Sie studierte Gesang am Musikkonservatorium in Trondheim und an der National Opera Academy in Oslo. Auch sie zählt inzwischen zu den Gefragtesten in ihrem Fach. Aber sie singt nur schöne Töne und bleibt ihrer Partie alles Dramatische, Furiose an Darstellung schuldig. Eine mädchenhafte Isolde, um es freundlich zu sagen. Eine mit hübscher Stimme aufwartende Isoldensängerin, aber keine Isolde! Isolde ist, nicht zu vergessen, eine starke Persönlichkeit! Gar nicht zu denken daran, was für grandiose Kaliber wir gerade an diesem Haus schon gehört haben.

Der amerikanische Bariton Thomas Lehman, der sich inzwischen als unverwechselbare Stimme in der internationalen Opernszene etabliert hat, seine Karriere begann übrigens an der Deutschen Oper Berlin, singt immerhin einen virilen Kurwenal.

Die amerikanische Mezzosopranistin Irene Roberts als Brangäne besitzt einen erfreulich kultivierten, samtig tönenden Mezzosopran, überzeugt aber in ihrem Hosenanzug und indifferentem Spiel wenig. Auch lässt ihre Wortverständlichkeit zu wünschen übrig. Letzteres gilt allerdings auch für die Sänger des Protagonistenpaares. Georg Zeppenfeld muss als kultiviert singender wie absolut wortverständlicher König Marke nicht eigens gewürdigt werden. Längst gilt er weltweit als Vorbild noblen Singens, eine Bassautorität in jeder Hinsicht und ein Glücksfall des Wagnergesangs.

Die kleineren Partien waren sämtlich rollendeckend besetzt. Schade nur, dass eigentlich alle Sänger (von der Regie behindert) schauspielerisch nicht überzeugen durften.

Diese Inszenierung ist so belanglos wie die austauschbaren, zeitlos-modernen Allerweltskostüme von Michaela Barth: Isolde tritt im Brautkleid, in Weiß , später mit schwarzem Überwurf auf, Tristan steht im schwarzen Hemd und Hosen da. Brangäne tritt in schwarzer Hose und Weste zu weißer Bluse auf. König Marke ist in einen hellen Mantel gehüllt, Tristan-Freund Kurwenal in fließend schwarzem Anzug, Marke-Vertrauter Melot, in dessen Messer wieder mal Tristan am Ende des zweiten Aktes rennt – nachdem sich beide schon die Pulsadern aufgeschnitten hatten – agiert in korrektem, gelbem Anzug. Der Chor der Deutschen Oper sang grundsolide unter Jeremy Bines.

Kurzum: Die Inszenierung demonstriert (ich habe viele modernistische, abstrakte, minimalistische „Tristane“ gesehen) einen Paradefall von Überschätzung eines Regisseurs, der nichts Erhellendes, Faszinierendes oder Neues zum Stück zu sagen hat. Aber auch der scheidende GMD des Hauses, Sir Donald Runnicles enttäuscht gewaltig. Er hat die Bemerkung Wagners gegenüber Mathilde Wesendonck, dass eine gute Aufführung „das Publikum in den Wahnsinn treiben“ würde, Lügen gestraft. Aber nein, es war eben keine gute Aufführung. Donald Runnicles dirigiert je nach Tagesdisposition. Ich habe höchst unterschiedliche Wagnerdirigate von ihm gehört, auf- und erregende, aber auch routiniert uninspirierte.

Der Tristan kann eine rotglühende, geradezu schweißtreibend intensive Tour de Force sein, bei der man unruhig auf der Stuhlkante sitzt und Taschentücher durchnässt. Doch bei Runnicles schläft man auf dem Theatersessel eher ein, so kraftlos und langsam, zuweilen auch leise ist sein Dirigat, kein „Kraftwerk der Gefühle“, so wenig wie die Inszenierung ein „Triebwerk der Sinne“ ist. In überwiegend breitem Tempo lässt er alles Dramatische, Eruptive, Mitreißende außen vor. Obwohl das Orchester der Deutschen Oper Berlin klangschön und akkurat aufspielt, bleibt Wagners tönendes Tor zum Metaphysischen bei diesem uninspirierten Dirigat geschlossen. Schade.

Dieter David Scholz | 3. November 2025

5 Stunden „Tristan und Isolde“! Buh-Rufe für den Regisseur, Bravo für die Sänger

Dafür, dass die Inszenierung so kahl aussah, ging sie verdammt schnell vorbei. Denn langweilig geriet die fünfstündige Neuproduktion von Richard Wagners „Tristan und Isolde“ an der Deutschen Oper nicht. Dennoch wurde Regisseur Michael Thalheimer am Ende ausgebuht, die Sänger dagegen frenetisch gefeiert.

Das Haus bringt reichlich Bayreuth-Stars für die Geschichte um eine große verbotene Liebe auf die Bühne. Clay Hilley gibt einen fast kindlich anmutenden Tristan mit gewaltiger Stimme, Elisabeth Teige eine walkürenhafte Isolde mit herbem Furor.

Runnicles leitet „Tristan und Isolde“ sehr einfühlsam
Und wie Bass Georg Zeppenfeld den Schmerz des betrogenen Königs Marke über die Rampe schleudert, ist ganz großes Opern-Kino. Auch Irene Roberts besticht als Brangäne mit herrlich warmem Timbre, das Orchester unter Donald Runnicles überzeugt mit einfühlsamer Präzision.

Optisch gibt die Bühne (Henrik Ahr) leider nicht viel her. Eine Wand aus rund 260 merkwürdigen Lampen, die aussehen wie Augen, leuchtet nervtötend ins Publikum. Das Schiff, mit dem Isolde aus dem Feindesland anreist, um König Marke zu heiraten, ist ein schlichter Quader. Tja, und viel mehr Ausstattung gibt’s auf der schwarzen Bühne nicht.

Martina Hafner | 02.11.2025