Was tost das Horn?

Der „Chor der Mannen“, gesungen vom 2026 erstmals aufgetretenen Dresdner Festspielchor und der Richard-Wagner-Akademie, brachte die Kölner Philharmonie zum Erzittern. Mit ungewöhnlich klarer Sprachverständlichkeit und rhythmisch präzise machten die knapp 60 Männerstimmen aus dem Auftritt im 2. Aufzug ein Paradebeispiel polyphonen Chorgesangs. In Workshops hatte man Besonderheiten des Wagner-Gesangs trainiert: Textverständlichkeit und Präzision bei nicht vorhandenem Accompagnato. Die Wehrhaftigkeit und Gefährlichkeit dieser Truppe, die sich Takt um Takt vergrößerte, für Feinde der Gibichungen, wurde unmittelbar deutlich. Die Einwürfe des Chors bei der Festgesellschaft, mit knapp 20 Frauenstimmen ergänzt, verliehen der Szene zusätzliche Dramatik; die sieben Solisten, die anlässlich Siegfrieds Tod (Hagen, was tatest du?) auftraten, waren aus dem Chor rekrutiert.

In 150 Jahren Aufführungspraxis hat sich einiges verändert, vor allem die Musikinstrumente wurden weiterentwickelt und Sängerinnen und Sänger spezifischer ausgebildet. Auch Stadttheater wagten sich an das Mammutwerk, denn es kamen reduzierte Fassungen auf den Markt, die, zum Beispiel, mit vier statt sechs Harfen auskamen. 1966 brachte Georg Solti bei Decca als erster den kompletten Ring des Nibelungen auf Schallplatte in einer Studioaufnahme auf den Markt, 1970 dicht gefolgt von Herbert von Karajan bei der Deutschen Grammophongesellschaft. Diese beiden Tondokumente prägten lange die Aufführungspraxis der Opernhäuser und die Hörgewohnheiten der Wagner-Gemeinde. Vergleicht man sie mit jetzt zugänglichen Aufnahmen von Furtwängler (1953), ergeben sich erhebliche Unterschiede, nicht nur in der Tonqualität, sondern auch im Tempo. Dirigent Kent Nagano formuliert den Anspruch der Wagner Cycles, die historische Aufführungspraxis zu rekonstruieren. Das ist typisch für seine Herangehensweise. Er hinterfragt die aktuelle Aufführungspraxis und befragt die überlieferten Quellen, statt die gängige Praxis zu übernehmen. Dazu passt, dass er mit dem Concerto Köln und dem Dresdner Festspielorchester Klangkörper einsetzt, die noch nie Wagners Opern aufgeführt haben und die die historischen Instrumente wie Streichinstrumente mit Darmsaiten, Naturhörner ohne Ventile oder Stierhörner auch spielen können. Die Instrumente sind durchweg nicht so laut wie moderne. Die Tempi nahm Nagano recht flott, arbeitete aber dennoch die Struktur der Motive im Orchester klar heraus. Die Sängerinnen und Sänger, vor dem ca. 100-köpfigen Orchester stehend, waren besonders textverständlich und gut zu hören, obwohl man in der Kölner Philharmonie keinen Bayreuther Orchestergraben hat, der den Orchesterklang zusätzlich dämpft. Die Kölner Philharmonie mit 2000 Plätzen wurde als universeller Konzertsaal mit Hinblick auf optimale Akustik gebaut, das Bayreuther Festspielhaus mit rund 1900 Plätzen eigens für die Aufführung der Opern Richard Wagners. Wagner war der erste, der den Saal verdunkeln ließ und erzielte dadurch den Effekt eines durchkomponierten Spielfilms.

So stellten sich Musikwissenschaftler 2017 die Frage, wie der Ring ursprünglich geklungen haben könnte. Ein Kernteam der Hochschule für Musik und Tanz, Köln, Concerto Köln und Dresdner Festspielchor erforschte in sieben verschiedenen Universitäten die Aufführungspraxis um 1876 mit dem von Wagner geprägten vokal-deklamatorischen Sprachstil des 19. Jahrhunderts und mit Instrumenten, wie der historischen Kontratuba, die Wagner einsetzte, um das Wurm-Thema, das immer wieder erscheint, wenn auf den erlegten Drachen Fafner Bezug genommen wird, spielen zu lassen. Es klingt düster und leicht unscharf, daher hat sich die Kontratuba im normalen Orchesterbetrieb nicht durchgesetzt Das eingesetzte Instrument mit vier Ventilen und einem Posaunenzug wurde verrostet in einer Garage gefunden aufwändig restauriert.

Die Sprachwissenschaftlerin Ursula Hirschfeld passte die Chorsprache des Festspielchors akribisch an das im 19. Jahrhundert gesprochene Bühnen-Deutsch an. Vor allem von den Solisten wird erwartet, dass sie klares Bühnen-Deutsch des 19. Jahrhunderts singen und in besonders dramatischen Situationen schreien oder sprechen. Mehr als bei anderen Komponisten stand bei Richard Wagner immer der Text mit Stabreimen am Anfang der Worte im Mittelpunkt. Und natürlich gehörten dazu bei ihm Bühneneffekte wie der Aufmarsch der Mannen; hier schritten 60 Männer geordnet auf die Chorempore, oder der Weltenbrand am Ende der Götterdämmerung. Trotzdem wirkte die konzertante Aufführung auf das Publikum, denn die meisten waren Wagner-Fans, die das Stück kennen. Die historische Aufführungspraxis ist, was die vom normalen Zuschauer wahrnehmbaren Unterschiede angeht, von einer guten Vorstellung nicht weit entfernt. Den Unterschied in der Stimmung- 435 Hz statt 440 Hz nehmen allenfalls Menschen mit absolutem Gehör wahr. Die Naturhörner sind viel schwieriger zu intonieren, und Darmsaiten klingen nicht so laut wie moderne Saiten. Die Stierhörner, extra gut sichtbar auf dem Balkon platziert, habe ich in normalen Aufführungen noch nie wahrgenommen. Wichtig ist vor allem der Gesang. Die Sängerinnen und Sänger sollen zunächst, bevor sie die Partie singen, den Sinn des Textes Wort für Wort erschließen und deklamieren, bis sie ihn auswendig kennen, und erst dann zur Musik singen, wie Wagner das voraussetzte. Der Aufwand für die historischen Instrumente, die nicht überall zur Verfügung stehen, und vor allem die Musiker, die sie spielen können, ist erheblich. Ich würde von dem Projekt die Anregung mitnehmen, darauf zu achten, dass die Sänger und Sängerinnen die gesungenen Texte genau analysieren, was man bei Wagner-Stars allerdings voraussetzen kann. Die wesentlichen Unterschiede liegen in der szenischen Umsetzung der jeweiligen Inszenierungen, die immer wieder von Besuchern und auch von der Kritik bemängelt wird.

Da ist es nur konsequent, die beiden Hauptrollen an Debutanten zu vergeben. Die Schwedin Åsa Jäger ist in Fortsetzung ihrer Rollendebuts in Die Walküre und Siegfried bei den Wagner Cycles auch die Brünnhilde der Götterdämmerung. Jäger hatte immer noch ein Pult mit Noten dabei, blieb der Partie aber nichts schuldig, vor allem, was Textverständlichkeit und Darstellung der ungeheuren Schmach angeht, die Siegfried ihr angetan hat. In der Szene, als Brünnhilde von Siegfried in der Maske Gunters überwältigt wird, hat sie gesprochen und geschrien, nicht gesungen – auch das ein von Wagner vorgesehener Effekt. Ihr hochdramatischer Sopran ist kraftvoll tragend auch bei lyrischen Momenten, in denen sie mich an Margaret Price erinnerte, und ungeheuer farbenreich. Åsa Jäger war Brünnhilde: die in Siegfried verliebte Frau, die von einem Fremden überwältigte Überfallene, die für eine andere verlassene Kämpferin um ihren Mann und schließlich die Weltretterin, die endlich den verfluchten Ring den Rheintöchtern zurückgibt und den Weltenbrand entfacht. Es wird sicher nicht ihre letzte Brünnhilde gewesen sein.

Der Koreaner Young Woo Kim, der den Siegfried verkörperte, hat bisher im deutschen Fach lediglich einen Siegmund in der Kölner Kinderoper verkörpert, ansonsten brillierte er in Hamburg als Cavaradossi, in Köln als Ernani, Gounod-Faust, Don José, des Grieux und Kalaf. Er identifiziert sich völlig mit seinen Rollen und gibt alles, um sie mit Ausdruck zu füllen. Dass er gegen ein dickes Orchester ankommt, hat er in diesen Rollen bereits bewiesen. Er sang ein echtes makelloses hohes C beim zweiten Hoi-he-Ruf, mit dem er den Mannen der Jagdgesellschaft antwortete und verkörperte mit naivem Lächeln den mit allen Frauen flirtenden Naturburschen, der gar nicht weiß, dass er mit dem Ring auch über den Reichtum der Welt, den Hort der Nibelungen, verfügt. Es hat ihm anscheinend auch niemand gesagt, dass Siegfried als eine der schwersten Tenorpartien überhaupt gilt.

Jasmin Etminan als erste Norn, Marie Luise Dreßen als zweite Norn und Valentina Farcas als dritte Norn spannen den Schicksalsfaden und erzählten dabei die Vorgeschichte. Der smarte Johannes Kammler als schwacher Herrscher Gunther und Sophia Brommer als überaus charmante und attraktive Gutrune sind das herrschaftliche Gibichungenpaar, das sich gleich mit dem auf dem Rhein angereisten Siegfried verbrüdert. Der naive Siegfried findet in Patrick Zielke als Hagen, Alberichs Sohn, „gezeugt ohne Liebe“ mit Grimhild, der Mutter Gunters und Gutrunes, seinen Gegenspieler, der ihn zur Strecke bringt. Patrick Zielke wurde für seine Darstellung des Baron Ochs auf Lerchenau mit dem deutschen Theaterpreis „Der Faust“ ausgezeichnet und war 2025 als Fasolt in Bayreuth zu sehen. Er fiel mir schon dort durch gute Textverständlichkeit auf. Sein Hagen war schauspielerisch umwerfend, eiskalt und berechnend, immer abseitsstehend und beobachtend, und er ließ deutlich erkennen, dass seine Intrige nur dazu gesponnen wurde, um ihn in den Besitz des Rings zu bringen.

Im ersten Aufzug trat Olivia Vermeulen als Walküre Waltraute auf und berichtete ihrer Halbschwester Brünnhilde vom Verfall der Götter, nachdem Siegfried Wotans Speer zerschlagen hatte. Der erste Aufzug endete mit der Überwältigung Brünnhildes durch den in Gestalt Gunthers auftretenden Siegfried. Schon hier gab es langanhaltenden Applaus.

Im zweiten Aufzug erinnert Alberich (Daniel Schmutzhard) seinen Sohn Hagen noch einmal in einem Traum, dass sein Ziel sei, in den Besitz des von ihm verfluchten Rings zu gelangen. Die dann folgende Szene, in der die gedemütigte Brünnhilde an Siegfrieds Finger den Ring erkennt, den er ihr als Pfand seiner Treue geschenkt hatte, ist ein dramatischer Höhepunkt, der durch die Choreinwürfe noch gesteigert wird. Mit dem Ring an Siegfrieds Finger wird klar, dass Siegfried Brünnhilde in Gestalt Gunthers hintergangen hat.Im dritten Aufzug verpasst Siegfried in einem legeren Flirt mit den in elegante grüne Jumpsuits gekleideten Damen die letzte Chance, den koketten Rheintöchtern Ania Vegry, Ida Aldrian und Eva Vogel den Ring zurückzugeben. Die Rheintöchter stehen für die unberührte Natur, die durch Alberichs Raub des Rheingolds verletzt wurde. Während das von Hagen verabreichte Gegenmittel zum Vergessenstrank wirkt, erzählt Siegfried der Jagdgesellschaft von seiner Liebe zu Brünnhilde auf dem Feuerfelsen. Im Moment der Erkenntnis stößt Hagen Siegfried seinen Speer in den Rücken und verletzt ihn tödlich. Im Streit um den Ring erschlägt Hagen seinen Halbbruder Gunther. Brünnhilde durchschaut nun die Zusammenhänge. Sie lässt starke Scheite aufschichten, um Siegfrieds Leichnam zu verbrennen. Sie erkennt, dass der Fluch des Rings und die Machtgier der Götter diese Katastrophe herbeigeführt haben. Brünnhilde gibt den Rheintöchtern den Ring zurück und reitet mit ihrem Pferd Grane in die Flammen. In der Ferne brennt auch Walhall, Hagen ertrinkt in den Fluten des Rheins, und der Naturzustand ist wiederhergestellt. Alberich bleibt allein zurück. Der nächste Ring-Zyklus kann beginnen.

Ursula Hartlapp-Lindemeyer | 7. Juni 2026

In beklemmender Weise dramatisch

So bekommt man auch ohne Inszenierung im engeren Sinn eine inhaltlich-interpretatorische Aussage hin: Am Ende der „Götterdämmerung“ in der Kölner Philharmonie standen links auf dem Podium die drei Rheintöchter und schauten empört-betreten zum hämisch grinsenden Alberich auf der rechten Seite hinüber. Das kennt man doch: Es ist exakt die Konstellation der Eröffnung von Wagners „Ring“-Tetralogie, des „Rheingolds“ mithin. An ihrem Ende sind viele tot, darunter auch der klassische Bad Guy Hagen, aber eben gerade nicht sein Vater, der fiese Zwerg. Alberich hat sogar das Ende von Walhall überlebt – und alles könnte wieder von vorn losgehen.

Eine zyklische Geschichtsauffassung, mit der Wagner den Schopenhauerschen Pessimismus adaptiert: Die Welt ist unrettbar heillos. Unterstützt wurde diese Lesart dadurch, dass der Sänger des Alberich vom „Rheingold“ bis zur „Götterdämmerung“ der nämliche war: der in seiner meckernd-beflissenen Nervosität unübertreffliche Daniel Schmutzhard. Und auch die Rheintöchter Ania Vegry, Ida Aldrian und Eva Vogel kehrten aus dem „Rheingold“ wieder.

Enthusiastischer Beifall
Der besagten fatalen Diagnose dürften angesichts der aktuellen politischen Zeitläufte viele Besucher im Saal zugestimmt haben, wenngleich sich selbstredend im enthusiastischen Beifall, der losbrach, nachdem Kent Nagano am Pult seinen Stab gesenkt hatte, nicht diese Tatsache spiegelte. Mit Recht zu bejubeln galt es vielmehr den glanzvollen Schluss des weitläufigen Dresdner „Wagner Cycles“-Projekts, das Concerto Köln und das Dresdner Festspielorchester unter Nagano in den vergangenen Jahren ins Werk gesetzt hatten.

Eine Pionierleistung, denn es ging um nicht weniger als die Produktion des kompletten „Rings“ auf der Basis einer genau rekonstruierten und rekonstruierenden historischen Aufführungspraxis – um ihre „wiederaneignende“ Umsetzung im heutigen Konzertsaal. Sie war zuvor von langer Hand in – das musikalische Umfeld – abgrasenden „Wagner-Lesarten“ entwickelt worden. Vieles war da auf den Prüfstand gekommen: Temperatur, Instrumentation und Klangästhetik, Gesangsstile und Spielweisen.

Auch diesmal war der Abstand zur Wagner-Traditionsaufführung beträchtlich. Das lag gar nicht mal so sehr an den Tempi – eine Gesamtdauer von mehr als fünf Stunden (inklusive zwei Pausen) ist nicht spektakulär kürzer als das, was man so kennt. Der Eindruck einer hastig-forcierten Abwicklung stellte sich jedenfalls in keinem Moment ein. Im Orchester wurde vibratoarm, dafür mit expressiven Portamenti gespielt, während insgesamt die auf 435 Hertz heruntergefahrene Stimmung auch diesmal im vokalen wie instrumentalen Bereich zu einer wahrnehmbaren Entspannung führte.

Großartige Artikulation der Sänger
Erneut war der Gesamtsound nicht „brillant“, sondern eher gedeckt. Das – mit Fehlern aufwartende – Blech fuhr nicht aggressiv einher, während eine genaue kammermusikalische Profilierung der Register den in der konventionellen Wagner-Aufführung gepflegten sinfonischen Breitwandklang ersetzte. Da kam auch die luzide Verflechtung der immer wieder anders exponierten und eingebetteten Leitmotive zu stärkster Wirkung. Nimmermüde in der differenzierenden Justierung und Austarierung der Klangproportionen war erneut Nagano zugange – dem man kaum anmerkte, welche Schwerstarbeit er zu bewältigen hatte.

Das Ergebnis war so oder so in beklemmender Weise dramatisch – die Szene rund um Brünhildes Ring-Erkennung im zweiten Akt etwa geriet zur denkbar eindringlichen Erforschung zerstörter Psycho-Landschaften zwischen Herrschsucht, Gier, Verrat, unheilbarer Kränkung und Rache. Wagner wollte bekanntlich keinen Belcanto von seinen Sängern, sondern eine charakteristische Bühnendarstellung mit Mut zum Hässlichen in Stimmtönung und -führung. Das war ebenfalls eine Leitlinie der Kölner Aufführung – die großartige Artikulation der Sänger machte die Übertitel nahezu verzichtbar. Die Palme in dieser Hinsicht dürfte Patrick Zielkes Hagen gebühren, dessen sägende Vokalfarben einen Bösewicht von schwärzester Intensität erleben ließen. Diese Figur mit den Händen in den Hosentaschen vergisst man so schnell nicht.

Indes zeigte gerade der Unterschied zwischen Schmutzhard-Alberichs Meckern und Zielke-Hagens tragender Bassfülle, dass die Ästhetik der Aufführung die simple Antithese von Sprechgesang und Cantabile durchaus sprengte. Da gab es vielmehr ein gut abgedecktes Kontinuum, in das auch die naiv-virile, aber keineswegs brüllende Protzerei von Young Woo Kims Siegfried genauso integriert war wie die herrlich raumfüllende Üppigkeit von Åsa Jägers Brünhilde in ihren meisterlich changierenden seelischen Reaktionsformen.

Die Vielzahl der Beteiligten – bis hin zum in Block Z agierenden Dresdner Festspielchor und Chor der KlangVerwaltung, die in der Summe nicht viel zu tun hatten, mit ihren Interventionen aber nach oft genug langen Pausen punktgenau da sein mussten – lässt an dieser Stelle keine ausführlichen Einzelbeurteilungen zu. Obgleich sie diese allesamt positiv verdient hätten – es gab keine Ausfälle: Johannes Kammlers Gunter, Sophia Brommers Gutrune, Olivia Vermeulens Waltraute, dazu die Nornen Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen und Valentina Farcas trugen mit ihrer sängerischen Pracht wie ihren individuellen Stimmcharakteren zum überwältigenden Gelingen des Ganzen bei.

In der Summe machte die Aufführung – auch dank der Raumwirkungen der immer mal wieder im Saal verteilten Blechbläser und Sänger – vergessen, dass sie „nur“ konzertant war. Szenische Wucht stellte sich gleichsam auf ihrer Innenseite ein, dem Zuhörer erstanden die entsprechenden Bilder im Kopf, er musste sie nicht mehr sehen. Und sogar der Humor blieb nicht auf der Strecke: Wenn Hagen Siegfried den Trunk des Vergessens in einer ordinären Plastik-Sprudelwasserflasche reichte und damit den historischen Appeal der Produktion spektakulär konterkarierte, dann war das endlich mal nicht zum Heulen, sondern zum Lachen.

Markus Schwering | 05.06.2026

Es war angekündigt! Drei Stierhörner blasen im letzten Aufzug von hinten in den Saal. Eines direkt hinter uns so laut, dass man gefühlt eine ausgelöste Alarmanlage hörte. Archaische Stierhörner fordert Richard Wagner. Und sie sind für diesen ersten historisch informiert aufgeführten Ring des Nibelungen unter Kent Nagano nachgebaut worden. (Siehe Klassikfavori-podcast; Bilder vom Stierhorn hier) Wie auch die sanfter klingende Altoboe, weil es das Englischhorn noch nicht gab. Und wahrscheinlich sind auch die Klarinetten eigens für diese Aufführung nachgebaut worden. Das Orchester spielt in historischen 435 Hz.

Wenig historisch Überraschendes
Insgesamt gibt es bei der Götterdämmerung aber wenig historisch Überraschendes. Auch sind kaum mehr Concerto-Köln-Spieler auszumachen. Concerto Köln hatte ursprünglich Kent Nagano für die Umsetzung des ersten historischen Wagner-Rings gewonnen und hat 2021 mit dem Rheingold und neuen Wagner-Lesarten die Wagner-Welt in Staunen versetzt. (siehe im Vergleich Klassikfavori-Artikel) Das Dresdner Festspielorchester kam als wichtiger Kooperationspartner dazu. Das Projekt wurde 2023 mit der Walküre in The Wagner-Cycles umgetauft. Und es hat den Anschein, dass die Dresdner, immerhin auch die größten Geldgeber, komplett übernommen haben. Oder erkennt man die Concerto-Köln-Player nicht mehr, weil inzwischen die dritte Generation am Start ist? Concerto Köln feierte letztes Jahr ja sein 40jähriges Bestehen. Insgesamt klingt das Orchester zu laut. Die Partitur der Götterdämmerung ist allerdings auch extrem dicht gewebt, alle Motive scheinen gleichzeitig zu arbeiten. Sie ist sicherlich die reichhaltigste und spannendste des Rings, damit für die Sänger aber auch gefährlichste. Denn die dürften nicht zugedeckt werden, was doch einige Male passiert.

Wagner-Sänger „erzählen“!
Dies zum Trotz ist man nach den fünf Stunden, inklusive zweier Pausen natürlich, wieder schweißgebadet. Ob der widerlichen Intrigen mitsamt fatalen Folgen, denen Wagner emotional so viele Facetten beimischt, das jeder betroffen sein kann. Keine Minute ist langweilig. Wozu auch die gekonnt halbszenische Aufführung (Regiesseur*in wird nicht genannt) beiträgt. Alle bis auf Brünnhilde singen auswendig. Die Sänger, wenn sie singen, erzählen ohnehin zumeist Geschichten aus der Vorvergangenheit des Geschehens, was Vorstellungskraft erfordert.

Sänger-Cast vorzüglich
Der Sängercast ist wieder vorzüglich. Unter den drei Nornen zu Anfang beeindruckt Jasmin Etminian mit warm strömender Altkraft. Olivia Vermeulen klärt in bewegendem Soprangesang als Walküren-Schwester Waltraute Brünnhilde über die desolat-depressive Verfassung Wotans auf, was wirklich erschüttert. Die Götter dämmern… Am Ende brennt ja auch die „Hütte“. Bassbariton Johannes Kammler verkörpert den elegant-schmierig Gibichungen-Chef Gunther, der bei der kleinsten Irritierung fassungslos einbricht. Großer Gewinner ist einmal mehr Patrick Zielke als Hagen, der schon den Hunding in der Walküre gegeben hat. Zielke hat enormes Bassvolumen, spricht und artikuliert dennoch völlig natürlich. Maniriert proletarisch, mit den Händen in der Tasche tritt er auf, popelt sogar in der Nase und füllt dennoch sofort seinen Platz dämonisch aus. Er bannt minutenlang stillstehend den Saal nur mit Blicken, während hinter ihm das Orchester gefährlich tobt.

Young Woo Kim – ein (neuer) Wagner-Heldentenor!
Daniel Schmutzhard ist als Alberich wieder mit dabei, tritt im ersten und letzten Aufzug in Erscheinung, singt aber nur im zweiten. Die große Entdeckung aber ist Young Woo Kim als Siegfried. Wie er im letzten Aufzug Siegfrieds Erzählung bei stetigem Wohllaut dynamisch ausfeilt, kündigt einen (neuen) Bayreuth-Siegfried an. Auch sonst mit überragendem Ton auffallend, darf sich das Kölner Opernensemble glücklich schätzen, ihn im Team zu haben. Bayreuth-Sänger und Heldenbariton Samuel Youn – damals auch im Kölner Ensemble – schleuste ihn als blutjungen Koreaner über eine koreanische Stiftung ins Kölner Opernstudio. Unter der damaligen Intendantin Birgit Meyer gab es eine Kooperation mit einem koreanischen Sponsor. Young Woo Kim hat seine Chance genutzt. (Siehe hierzu Klassikfavori-Gespräch mit Samuel Youn)Åsa Jäger als Brünnhilde Die Kölner Oper hat also für ihren derzeit in Arbeit befindlichen Ring einen Siegfried im Haus. In Bezug auf die anderen Protagonisten wird man sich anstrengen müssen, um mitzuhalten. Unbedingt erwähnt werden muss noch die Schwedin Åsa Jäger als Brünnhilde. Kent Naganos Entdeckung und blutjung, legt sie große Kraft und Ausdruck in die Aufführung. Man ist fast bang ob ihrer Stimme, der so früh solche Kraftakte zugemutet werden. Sie war wohl auch aufgeregt, sodass sie als einzige vom Tablet sang. Das machte sie aber äußerst geschickt, manövrierte nebenbei und stellte unaufgeregt auf. Der Kontakt zur Szene und zum Publikum riss dadurch nie ab.

Erstaunlich normal
Das Orchester klang im Vergleich zu den vorherigen Teilen eher normal, wie Wagner eben klingt. Vielleicht vieles auch ein bisschen zu schnell. Das Programmheft, zur Siegfried-Aufführung letztes Jahr übervoll mit Kommentaren und Entdeckungen, ist dieses mal karg nur mit Handlungszusammenfassung und wenig mehr gefüllt. Über historische Entdeckungen wird kein Wort verloren. Überzeugend waren einige Saaleffekte wie die erwähnten drei Stierhörner, das Singen mit Flüstertüte (siehe die Klassikfavori-Artikel über Rheingold, Walküre und Siegfried-podcast). Oder die beiden Harfen von ganz oben hinten.

Sabine Weber | 7. Juni 2026

Cologne concert Götterdämmerung performance brings Ring cycle project to a glorious conclusion

This concert performance of Götterdämmerung brought to a conclusion the international project seeking to recreate what Wagner’s operas would have sounded like when they were first performed. The project was launched in 2017 and the first test performance of Das Rheingold was presented in 2021, followed by the four parts of the Ring in 2023 (Das Rheingold), 2024 (Die Walküre), Siegfried (2025) and now Götterdämmerung. In May 2027, all four parts will be presented at the Wiener Konzerthaus, with largely the same casts.

The contextual approach ensured particular attention to pronunciation in Götterdämmerung, which allowed us to understand the words without straining and without checking against the surtitles. Some moments on the stage came close to appearing semi-staged, with singers clearly playing their characters, in particular their emotions. This allowed strikingly essential insights. For example, the opposition of Brünnhilde and Hagen was foregrounded in their importance for the development of the plot: both were put on earth by their respective fathers, the initial opponents Wotan and Alberich, to carry on the feud beyond their deaths. Both Brünnhilde and Hagen were at their father’s mercy; Hagen in particular was aware of this and its impact on him. It was very moving indeed when Hagen revealed this to Alberich, along with the terrible realisation that it was he had inherited his evil nature, that he was aware of this but unable to do anything about it. So as to not increase his constant suffering by trying to fight his character, he lived it to the full in his plot against Brünnhilde and Siegfried. He was on the stage for most of the evening, watching the events as they unfolded, involved but also distant, with a sadly cynical expression on his face, hands in his trouser pockets. Siegfried was presented as well-meaning and naïve, ultimately an innocent victim of all the other’s intentions, of which he was oblivious. It was not until near the end that Brünnhilde realized what was going on, but once she did she immediately turned all her energy, which before was focused on her love for Wotan, then her love for Siegfried and then her hatred of Siegfried, into action: the immolation of Valhalla and the gods, herself included, to bring about a new dawn, to the tune of the redemption motif, first heard in Sieglinde’s exclamation ‘O hehrstes Wunder!’ in Die Walküre.

The depth of emotions in Götterdämmerung is monumental. The music has been composed to do that dimension justice. In productions of Götterdämmerung that do not use the historical approach, the stronger sound of contemporary instruments makes it challenging for any conductor to find a balance between intended intensity of the musical expression of emotions and maintaining a sound that does not become unpleasantly loud. Depending on their familiarity with the acoustics of the venue the opera is being performed in, conductors do not always succeed. The instruments used on this occasion overall do not produce as much volume as contemporary ones. In quiet passages, the impact is best for strong moments of a hushed mood. In tumultuous passages, of which there are many in Götterdämmerung, the nature of the sound inherent in the use of the historical approach, here due to the different instruments, is such that even if all instrument groups sound at full blast, individual nuances are still audible and the overall impact is never overbearingly that of ‘too loud’. This was also to a large extent due to Kent Nagano’s commitment to the project right from the start, and the intimate experience he has developed through this involvement. The sound from his orchestra was always carefully if imperceptibly shaped with attention to many minute nuances of interaction between instrument groups and orchestra as a whole, and singers and chorus. Nagano was particularly keen to foreground the leitmotifs in their different guises.

Such an approach only works as successfully as on this occasion with a cast of exceptional singers, as was the case here. Many productions of Götterdämmerung, at opera houses with a resident company will need to cast as many roles as possible from their ensemble, with only a few guest performers brought in, usually for the lead roles. While singers from the resident company will usually be very good, and their achievement will not let down the production in comparison to the guest artists, there is still a difference between that approach and being able to cast the smaller parts without financial restrictions. For Götterdämmerung, this is particularly true for the two trios of women, the three Norns and the three Rhinemaidens. Jasmin Etminan, Marie-Luise Dressen and Valentina Farcas sang the three Norns, full of individual nuances. There was no cross-casting with the three Rhinemaidens, who were sung by Ania Vegry, Ida Aldrian and Eva Vogel – again each bringing vocal subtlety to their roles, and each clearly ready to take on larger roles in any Wagner context. With her firm, rich voice, Olivia Vermeulen brought out particularly Waltraute’s urgency in her pleas, and her deep despair at Brünnhilde’s intransigence. Sophia Brommer and Johannes Kammler as Gutrune and Gunther were very convincing as brother and sister simply overrun by the person they considered their friend, oblivious to Hagen’s machinations, lagging behind any meaningful insight, realising what may have happened only when it is far too late. Daniel Schmutzhard gave Alberich some sad fatherly pride in his son Hagen, expressed in the way he sang ‘Hagen, mein Sohn’. Patrick Zielke was the omnipresent Hagen, cynically engineering the events and observing the impact of his intrigues with a twisted combination of satisfaction and horror.

Young Woo Kim made his role debut as Siegfried. His Wagner roles to date include Erik in Der fliegende Holländer and Siegmund in a children’s version of Die Walküre. He was completely unfazed by the weight, complexity and vocal demands of the role. His acting – here restricted predominantly to body posture and, in particular, to facial expression – demonstrated the high extent to which he identified with his character and his emotions. He also expressed Siegfried’s care-free nature in his approach to singing: in the best sense outright, free, never restricted or narrow, powerful without showing any sign of him following some overlaid technique, let alone limited by it. He was able to mould his voice to suit the emotional context, rather than engaging in acts more reminiscent of vocal weightlifting. A major discovery for the universe of Wagner opera!

Åsa Jäger’s voice has developed even further since her outstanding Brünnhilde in this project’s Die Walküre in 2024. She screamed where the project’s approach to the text demanded for it, but without sounding unpleasant. It was controlled and thus left no doubt it was intended and would never have come across as a flaw of her singing – nor as a danger to her voice. She was impeccable in the most mellow quieter moments and her fortissimo soared well above the orchestra, leaving the impression that she was still holding back a little. It is very rare to find a singer so much in control of her voice and able to produce her sound so effortlessly – and with so much joy underlying the range of emotions expressed.

Daniel Meyer-Dinkgräfe | 07/06/2026