Minimalismus trifft auf Wagner

Mit Richard Wagners Tannhäuser hat das Grand Théâtre de Genève am 28. September 2025 seine neue Saison eröffnet – und das auf ungewöhnliche Weise: Die Regie, kurzfristig von Michael Thalheimer übernommen, verzichtet auf üppige Bühnenopulenz und setzt auf minimalistische, fast asketische Bilder, die dennoch nachhaltig wirken. Nach der krankheitsbedingten Absage von Tatjana Gürbaca trat Thalheimer in grosse Fussstapfen – doch der ehemalige Direktor des Deutschen Theaters Berlin, der bereits Parsifal (2023) und Tristan und Isolde (2024) in Genf inszeniert hat, zeigt erneut seine Fähigkeit, grosse Werke Wagners auf das Wesentliche zu verdichten.

Bühne als Science-Fiction-Labor: Henrik Ahrs Bühne bildet das Herzstück der Inszenierung: Zwei riesige schwarze Zylinder, flankiert von Wendeltreppen, und eine zentrale, kreisförmige Spielfläche erinnern an Raketenstarts und das CERN. Diese futuristische, beinahe kalte Ästhetik steht in bewusstem Kontrast zur emotionalen Erzählung des Opernstoffs. Tannhäuser selbst wird als halb nackte, verletzliche Figur inszeniert, gefangen im grellen Lichtkegel eines imaginären Beobachtungsturms. Aus der düsteren Maschinerie stürzt ein Engel mit schwarzen Flügeln kopfüber herab, während maskierte Männer mit Hirsch-, Wolf- oder Adlerköpfen die Bühne bevölkern – surreale Bilder für Versuchung, Schuld und innere Konflikte.

Barbara Drosihns Kostüme kontrastieren die sinnlich verführerische Welt des Venusbergs mit der nüchternen, strengen Architektur der Wartburg. Stefan Bolligers Lichtdesign verstärkt die Wirkung der Szenen durch prägnante Hell-Dunkel-Kontraste und lenkt den Blick konsequent auf die zentrale Zerrissenheit des Titelhelden. Anders als in traditionellen Inszenierungen verzichtet Thalheimer auf eine klare Trennung zwischen Traum und Realität; diese Durchlässigkeit macht die inneren Konflikte Tannhäusers unmittelbar erfahrbar.

Dramaturgie und Interpretation: Thalheimers Regie legt den Fokus konsequent auf die innere Zerrissenheit Tannhäusers, auf die existenziellen Fragen von Schuld, Sehnsucht und Vergebung. Die Inszenierung verzichtet auf bombastische Effekte zugunsten psychologischer Intensität. Besonders in den Szenen auf dem Venusberg gelingt es, Versuchung, Verführung und Überwältigung spürbar zu machen, während die Szenen in der Wartburg nüchterner, fast klinisch wirken – ein bewusster Kontrast, der die emotionale Entwicklung des Helden nachzeichnet.

Auch kleine, fast surreale Details fallen ins Auge: der doppelte Tannhäuser mit blutunterlaufenen Augen, die verschlungenen Tiermasken der Begleitfiguren und die strengen geometrischen Formen der Bühne. Diese visuellen Elemente wirken wie Symbole für innere Konflikte, Schuldgefühle und die Dualität von Leidenschaft und Pflicht.

Musik: Präzision ohne dramatische Überspannung: Sir Mark Elder dirigiert das Orchestre de la Suisse Romande mit hoher Präzision und Transparenz. Jede Stimme im Orchester ist klar hörbar, die Balance zwischen Instrumenten und Gesang sorgfältig austariert. Dennoch bleibt die dramatische Zuspitzung an einigen Stellen aus: Ouvertüre und Bacchanal verlieren dadurch etwas von ihrer mitreissenden Kraft. Der Chor des Grand Théâtre überzeugt dagegen mit imposanter Geschlossenheit und starker Bühnenpräsenz, insbesondere in den finalen Szenen, in denen er als moralisches und emotionales Rückgrat fungiert.

Sängerische Leistung: Glanz und Grenzen: Samuel Sakker als Tannhäuser beeindruckt durch stimmliche Kraft und markante Bühnenpräsenz. Seine Stimme trägt mühelos über das Orchester und verleiht dem Protagonisten das notwendige heroische Profil. In leisen, lyrischen Passagen wirkt seine Gestaltung jedoch bisweilen schematisch und wenig nuanciert, sodass die innere Zerrissenheit des Helden nicht immer ganz erfahrbar wird. Jennifer Davis gestaltet eine berührende Elisabeth, deren lyrische Linien zu den stärksten Momenten des Abends gehören. Besonders in ihrem Gebet entfaltet ihre Stimme eine innige Wärme. In den orchestralen Höhepunkten fehlt ihr jedoch manchmal die Strahlkraft, um sich gegenüber der vollen Klangentfaltung durchzusetzen. Victoria Karkacheva bringt als Venus Sinnlichkeit, warme Farben und charismatische Bühnenpräsenz ein. Doch je länger der Abend dauert, desto weniger entwickelt ihre Figur neue Facetten, was die Gestaltung etwas eindimensional erscheinen lässt. Ein Höhepunkt des Abends ist Stéphane Degout als Wolfram von Eschenbach. Mit seiner kultivierten Stimme, darstellerischer Reife und feiner Textgestaltung wird er zum emotionalen Zentrum der Aufführung. Sein „Abendstern“-Lied markiert den vokalen wie dramaturgischen Höhepunkt. Franz-Josef Selig gibt als Landgraf Hermann eine eindrucksvolle Autorität. Seine sonore, tiefgründige Stimme verleiht der Figur die nötige Gravität und macht ihn zu einem festen Ankerpunkt der Wartburg-Szenen. Die Minnesänger sind homogen besetzt und tragen viel zur klanglichen Geschlossenheit bei: Julien Henric (Walther von der Vogelweide) überzeugt durch elegante Linienführung, Mark Kurmanbayev (Biterolf) mit kernig, markanter Stimme. Jason Bridges (Heinrich der Schreiber) und Raphaël Hardmeyer (Reinmar von Zweter) ergänzen das Ensemble zuverlässig und präzise. Ein besonderes Glanzlicht setzt Charlotte Bozzi als junger Hirt mit heller, klar geführter Stimme, die dem ersten Akt eine poetische Note verleiht. Die vier Edelknaben – Lorraine Butty, Louna Simon, Roxane Macaudière und Anna Manzoni – fügen sich homogen und klangschön ins Geschehen ein und runden die vokale Gesamtleistung ab.

Fazit: Ein mutiger, ernsthafter Auftakt: Die Genfer Produktion von Tannhäuser ist eine konzentrierte, ernste Auseinandersetzung mit Wagners Werk. Thalheimers Regie überzeugt durch klare Handschrift, Bühnenbild, Licht, Chor und Orchester liefern technische Präzision und visuelle Eindrücke, die lange nachwirken. Die emotionale Wucht entfaltet sich jedoch nur punktuell – Ouvertüre und Bacchanal bleiben hinter ihren Möglichkeiten zurück, und nicht alle Sänger erreichen in allen Passagen ihr volles Potenzial.

Für Wagner-Kenner bietet die Aufführung reichlich Substanz und Denkanstösse; für Liebhaber klassischer Opulenz bleibt sie kühl, intellektuell und sperrig. Dennoch ist es ein mutiger Auftakt in die Saison, der Aufmerksamkeit verlangt, Reflexion anregt und das Publikum auf einer subtilen, psychologisch präzisen Ebene anspricht – ein Tannhäuser, der eher im Kopf als im Herz nachhallt, aber gerade darin seine Stärke findet.

Marcel Emil Burkhardt | 29.09.2025

This work is known for being the opera of a thousand revisions. Wagner was never satisfied with the outcome of the various versions he worked on over more than 20 years, considering that he had not given the world the Tannhäuser it deserved (or that he himself hoped to deliver). This did not prevent the opera from becoming one of the most frequently performed in Bayreuth and from having one of Wagner’s most frequently performed concert overtures. Some artists have been fortunate enough to experience phenomenal career boosts (think of Grace Bumbry’s 27 curtain calls at Bayreuth in 1960 in Wieland Wagner’s production) thanks to the characters in this mosaic of inspirations (from the adventures of troubadours who lived in the Middle Ages to the life of a saint from Eastern Europe).

When the curtains open, Daniel Johansson is standing facing the audience. We can see in his expression the distress that will remain with him until the very end of the show: he stares at us for a long time, making us understand that his unhappiness can only be remedied by a long pilgrimage that is about to begin. The staging, by Michael Thalheimer, tells us in a very relevant way the story of this character, who resembles more a wandering Jew than a convert in search of salvation. As proof, there are two concentric scrolls, placed at the centre of the stage: the first representing the paths of the Venusberg; the second turning slowly, an inexorable march or death in which he finds himself engulfed, with its chiaroscuro accurately illustrating the moments of exaltation and downfall that the character will experience. It is a clever staging technique to tell us the whole of Tannhäuser’s initiatory journey from the outset: all his moods, the full weight of his destiny are illustrated. However, the character is not destroyed by this heaviness, and some would say that this is his ultimate condemnation. Starting with the countless unfinished efforts that Tannhäuser makes to escape from the Venusberg.

The chorus of sirens we hear at the beginning of the first act, sung by the choeur du Grand Théâtre de Genève – whose talent we cannot praise enough on this evening – with their finesse and delicacy, represent not fairy creatures, but angels with heavenly voices.

At the beginning of the second scene of the first act, we catch a glimpse of the Venusberg through the crack, which Tannhäuser struggles to keep open so that it does not close permanently. Enter Victoria Karkacheva’s voluptuous Venus. Not a hint of vulgarity: magnificent, imposing singing, reinforced by a genuine stage presence, insidious, with a dark and fierce bass when necessary. An imperious goddess who, through her enchantment, creates an aura around her beloved that reinforces the yoke under which Tannhäuser finds himself prostrate.

Daniel Johansson’s Tannhäuser has a clear, radiant voice and careful diction, colouring the words with all the intensity of his character’s intentions. He is totally committed to the theatrical embodiment of this supplicated character. His appearance and all the suffering he endures give his Tannhäuser something of a fallen Messiah, seeking repentance that continually borders on eternal damnation. The different parts of his Dir töne Lob are delivered with the same élan and vigour of the courteous singer that he is.

As Venus tries to convince Tannhäuser to stay at Venusberg, she herself becomes caught up in the character’s abyss, in his anxieties and dramas: as proof, here she is walking in an endless circle, with modulations that are sometimes energetic, sometimes sweet, even caressing, until Tannhäuser’s Mein Heil liegt in Maria! uttered by Tannhäuser makes this paradise of debauchery disappear, and with it, his Göttin der Wonn’ und Lust.

As darkness descends on the stage, a glimmer of hope resounds in the luminous song of the shepherd, played by Charlotte Buzzi. Gradually, Franz-Josef Selig’s Landgraf von Thüringen and the troubadours accompanying him appear: Wolfram von Eschenbach (Stéphane Degout), Walther von der Vogelweide (Julien Henric), Biterolf (Mark Kurmanbayev), Heinrich der Schreiber (Jason Bridges) and Reinmar von Zweter (Raphaël Hardmeyer), a perfect trope of synergy and complicity. In the background, the poignant singing of the pilgrims, who gradually approach the stage, resounds with increasing intensity in their magnificent Zu dir wall’ ich, mein Jesus Christ.

In the second act, the great troubadour hall in Wartburg Castle is revealed to be a deconstructed Venusberg, with the wheels that formed the mountain near Eisenach moved into place. We are introduced to those who will attend the singing competition through truly magical theatre, as members of a choir of great power and sublime beauty arrive from all sides. Now it is time for Jennifer Davis’ dazzling Elisabeth, with a resplendent Dich, teure Halle. Throughout her performances, fervour and docility are balanced with a sensitivity characteristic of the most sensitive and experienced sopranos. Her perfectly harmonised duet with Tannhäuser exudes both the melancholy and enthusiasm that separation and reunion inspire in her character.

Franz-Josef Selig, a German bass who comes straight from this tradition of wordsmiths who seek out words at their roots and ennoble them, intones his Gar viel und schön ward hier in dieses Halle von euch. We can only echo the knights’ words at the end of this monologue: Thüringens Fürsten Heil!

Stéphane Degout’s sublime Blick ich umher in diesem edlen Kreise (as well as his Wie Todesahnung Dämmrung decke die Lande in the third act) shows how the voice and relationship to the text of singers with the most refined artistry can transcend this wonderful passage. A moment of deep emotion, worthy of the warmest applause.

As the act progresses, Tannhäuser’s duality becomes more evident and violent. More than ever, Daniel Johansson’s vocal prowess is put to the test (as well as in the third act, during his heart rending Du, Wolfram, du sollst es erfahren), and he rises to the challenge with aplomb.

In addition to these more than impressive performances, there are those of Julien Henric, a tenor with a clear, shining voice, Mark Kurmanbayev, a deep bass with beautiful singing technique, perfectly contemptuous in the role of Biterolf, whom we eagerly await in other Wagnerian roles, and Raphaël Hardmeyer, a bass with a richly coloured timbre and inflections that blossom in the role of Reinmar von Zweter.

Julien Henric (Walther von der Vogelweide), Mark Kurmanbayev (Biterolf), Franz-Josef Selig (Landgraf von Thüringen), Raphaël Hardmeyer (Reinmar von Zweter) and Daniel Johansson (Tannhäuser). ©Carole Parodi/GTG In the 3rd act, we discover an Elisabeth who has accepted to defile herself for redemption and out of love for Tannhäuser. Her Allmächt’ge Jungfrau, a prayer of incomparable sweetness, concludes the outstanding performance of this lyric soprano, whom we had the pleasure of seeing in the role of Arabella in Berlin a few months ago. The long duet between Daniel Johansson and Stéphane Degout reflects the dramatic tension already palpable in the libretto and offers us a moment of great beauty.

On the pit side, conductor Mark Elder has adopted a deliberately slower, more moderate tempo than what we heard on the recording. This choice greatly contributes to creating an atmosphere that is both more introspective and more poetic: whether we are at Venusberg or Wartburg, we are on sacred ground, whose sanctity is felt above all through this music, delicate as a silk cloth.

If Wagner himself had had the opportunity to see this production and hear these performances, perhaps he would have concluded that Tannhäuser was, in fact, one of the most moving works ever written.

Vinicius | 29 Spetember 2025

Un fascinant Tannhäuser ouvre la saison du Grand Théâtre de Genève

Il pleut des cordes sur Genève. C’est une météo à aller écouter et voir du Wagner. Cela tombe bien, Tannhäuser ouvre la saison du Grand Théâtre avec une production sauvée in extremis grâce au metteur en scène Michael Thalheimer, qui a repris au pied levé le projet de Tatjana Gürbaca, contrainte d’annuler pour des raisons de santé. Que les deux metteurs en scène aient l’habitude de travailler avec les mêmes équipes a très certainement facilité le passage de relais. Mais c’est aussi ce qui signe précisément la grande réussite de ce spectacle, si l’on ajoute encore la distribution vocale de haut vol.

Sur scène, une immense structure cylindrique présentée sous différents angles traverse tout l’opéra. On y verra tant l’astéroïde qui menace la Terre dans le Melancholia de Lars van Trier, que les silos des romans de Hugh Howey, ou l’accélérateur de particules du CERN. En somme, c’est tant une projection mentale qu’un objet de fascination réaliste ou futuriste. L’objet est là, devant le nez de chacun, immense à en devenir invisible, interdit, désiré, refoulé, abstrait et réaliste à la fois. C’est ce « Venusberg », matérialisation totémique d’un tabou sociétal, moral et psychologique dont Tannhäuser veut s’extraire en début d’opéra en venant racheter ses péchés sur Terre. L’anneau, dans le clair-obscur du fond de scène, en élévation dans sa structure squelettique, en devient menaçant à l’acte III, alors que Tannhäuser, éconduit dans sa quête de salut auprès du pape, veut se tourner une nouvelle fois vers le Venusberg. Dans ce monde où l’enfer est une montagne (« Berg »), les valeurs sont inversées et il n’est pas incohérent que Tannhäuser observe à deux reprises son double chuter du ciel en un Christ en croix renversé.

Cet objet architectural autant qu’artistique signé Henrik Ahr devient encore plus fascinant grâce aux lumières de Stefan Bolliger, dont l’épure, l’originalité et l’efficacité entre en parfaite correspondance avec le geste essentialiste du metteur en scène. Quelle beauté quand la pièce se tourne de 45° à l’acte I jouant des lignes et des aplats de lumière ! Le jeune berger de Charlotte Bozzi vient alors accueillir Tannhäuser dans un dénuement qui n’a d’égal que la pureté de son chant, main posée contre la structure, véritable apparition fantastique, presque dangereuse parce que trop angélique. Dès l’ouverture, l’on est saisi par cette simple douche de lumière qui vient projeter le Tannhäuser de Daniel Johansson hors du temps et de l’espace, dans une solitude métaphysique mais très concrète qui nous happe. Image et état que l’on récupèrera à sa descente sur Terre. Dommage que son chant soit limité et secoué dans le registre aigu, à la limite du craquage. Mais l’on se fait une raison en se disant qu’il s’agit là d’une faille originelle du personnage !

Car comment ne pas faillir aux charmes de la Venus de Victoria Karkacheva ? Véritablement divine avec ce timbre et ce vibrato chaud qui veille en fond de gorge comme un désir en suspension pour tenter Tannhäuser. D’autant que là encore, deux panneaux latéraux réduisent soudainement la focale du désir sur les deux amants baignés depuis la structure dans un rouge qui trouvera plus tard, à l’acte II, sa correspondance dans une effusion d’hémoglobine. Ils terminent déjà leur duo de l’acte I souillés, au milieu du sang et des larmes, et nous, épuisés, comme une fin d’opéra !

Mais l’on a encore rien vu avec, là-dessus, dès l’acte II, l’Elisabeth stratosphérique et très affirmée de Jennifer Davis, confondante de naturel, de somptuosité du timbre et d’amplitude. Et ensuite le Wolfram de Stéphane Degout, qui nous apporte ici la signature d’un des plus grands barytons de notre époque, entre une impeccable ligne de chant et un timbre soyeux inégalable, depuis sa défense de Tannhäuser à l’acte II jusqu’à sa romance de l’acte III, à faire pleurer la misérable pierre sur laquelle la confrérie de chasseurs-chanteurs se perche à tour de rôle – autre trouvaille de la mise en scène avec cette résolution assez comique du concours de chant. Il en devient touchant en ami et amoureux éconduit, tripotant puis essayant la chemise ensanglantée de Tannhäuser que lui a donnée Elisabeth, dans un acte III qui tient scéniquement avec rien, c’est-à-dire avec tout : un regard fixe de loin, une femme au sol comme en prière, des pèlerins en retour de Rome qui passent de cour à jardin avec un épuisement qui dessine leur dignité (quel chœur !)…

Là-dessous – et non dessus tant l’exécution est souterraine –, l’Orchestre de la Suisse Romande est dirigé par un Mark Elder à la battue immuable, du début à la fin, qui pourrait devenir soporifique si elle ne nous avait saisis dans ses rets d’une profondeur hypnotique, toujours sur la défensive, jamais démonstrative, faisant sourdre une menace permanente. Une soirée prodigieuse.

Romain Daroles | 23 September 2025

Exposer les opposés

C’est une constante dans le drame wagnérien : les passions renvoient à des interrogations psycho-métaphysico-philosophico-théologiques à bien des égards irréductibles à toute synthèse et donc heureusement irréconciliables (que serait le Geist s’il se figeait ? Plus un souffle ni esprit). Tannhäuser n’échappe pas à la règle : les opposés s’y affrontent en une lutte acharnée et, ici, violente. Au fond, toute vie spirituelle peut sans doute être pensée sous le prisme de ces antagonismes : vie-mort, amour-haine, liberté-contrainte, plaisir-morale, rédemption-damnation… La partition de Tannhäuser ne raconte pas autre chose : envolées excessives, progressions lentes mais explosives ou harmonies sans résolutions posent le cadre d’une intrigue où la mesure n’est pas érigée en idéal parce qu’elle ne se conçoit même pas.

Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts, la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible.

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

Maxime de Brogniez | 23 September 2025

À Genève, Michael Thalheimer désenchante Tannhäuser

Dans le programme de la soirée, on apprend qu’en février 2015, à Novossibirsk, capitale administrative de la Sibérie avec plus d’un million et demi d’habitants, le ministre en charge de la culture avait limogé le directeur de l’Opéra, pour avoir présenté une version de Tannhäuser de Richard Wagner dont la mise en scène avait soulevé l’indignation de l’Église orthodoxe. En cause, bien évidemment la première scène de l’opéra de Wagner qui appelle à une bacchanale dans la grotte du Venusberg. Là, selon les indications de Richard Wagner, Vénus est étendue sur un canapé richement décoré, alors que naïades et éphèbes dansent en pourchassant des nymphes. On se souvient de la production de Tannhäuser en 2005 à Genève, où Olivier Py avait fait appel à un harder professionnel pour ajouter à la crédibilité érotique des scènes d’orgie. Est-ce la crainte de la censure d’un improbable comité genevois de bonnes mœurs calvinistes qui a totalement occulté les scènes de la bacchanale de cette nouvelle production genevoise ? Comment l’imaginer ? Ces dernières années, le Grand Théâtre de Genève ne s’est jamais privé de scènes scabreuses dans certaines de ses productions. Quelle peur a agité le metteur en scène Michael Thalheimer pour ne rien montrer de la Bacchanale ? Ce n’est pas que le public soit majoritairement voyeuriste mais tout de même. A peine résonnent les premières notes de l’ouverture que le rideau se lève sur l’image de Tannhäuser, pantalon de toile, marcel blanc, le regard perdu sous un rai de lumière nimbé de brouillard venant des cintres. Planté, légèrement chancelant, il reste là pendant une bonne quinzaine de minutes avant de pénétrer dans un grand tonneau d’acier qui se met en mouvement lentement forçant notre héros à en suivre le mouvement comme le ferait un hamster dans son tourniquet. Il est bientôt rejoint par Vénus, vêtue d’une robe scintillante lamée de reflets dorés. Commence alors leur duo marathon dans ce maudit cylindre qui ne cesse de tourner sans qu’on comprenne véritablement le sens de cette démarche scénique. A voir le comportement de ces deux personnages, marchant péniblement dans leur tonneau, ne se regardant qu’à peine, ne se touchant qu’en effleurements discrets, on peine à imaginer la luxure dans laquelle vit Tannhäuser.

Le gris noir d’un décor (Henrik Ahr) fait de d’escaliers, de poutrelles, de cylindres de métal, le manque de recherche des costumes (Barbara Drosihn) généralement quelconques et de couleurs pastels sales, le statisme des personnages, le conformisme des mouvements de foule du chœur, désenchante cet opéra de la résurrection et de la repentance pour l’enfouir dans une mise en scène d’une banalité confondante, en dépit d’éclairages (Stefan Bolliger) souvent subtils. Bien sûr, restent les maquillages et démaquillages en direct de Tannhäuser en clown (le retour du Parsifal genevois de 2023 ?) et l’orgie d’hémoglobine dont il se verse un plein seau sur la tête qui sont la marque de fabrique de Michael Thalheimer. Dans cet univers d’acier d’une froideur désolante, transposer un récit tiré du grand romantisme allemand du XIIIe siècle, avec ses ménestrels et l’esprit de l’amour courtois s’avère compliqué à réaliser. Notre époque manque des repères de la culture médiévale pour élever le discours des oppositions entre la luxure et la pureté. Sans cela, la démarche de Michael Thalheimer s’éteint par manque de grandeur. Dès lors s’appuyer sur le seul chant des protagonistes de cette production pour apporter le bagage émotionnel nécessaire à la réflexion profonde voulue par Richard Wagner est un leurre.

Certes, le plateau vocal est d’un très bon niveau. Chaque protagoniste remplit son rôle avec vaillance et précision. Cependant, et peut-être que les angoisses de la Première peuvent en être la cause, on aurait aimé de la part de certains plus de retenue, voire de sensibilité dans leur chant. Ainsi lorsque Daniel Johansson (Tannhäuser) implore le ciel de le prendre en pitié «Zum Heil des Sündigen zu führen, die Gottgesandtenahte mir!» (Pour me conduire vers le salut, la messagère de Dieu est venue vers moi !), on attend à ce qu’il émette un «Erbarm dich heim !» (Prends pitié de moi !) avec plus de conviction sans qu’il se sente obligé de traduire celui-ci par plus de volume sonore. Incontestablement le rôle-titre est vocalement écrasant et le ténor s’en sort avec les honneurs, mais, chantant pratiquement constamment en force, il manque de cette sensibilité qui habite le personnage wagnérien.

Ce n’est pas le cas de la soprano Jennifer Davis (Elisabeth) dont la présence vocale est impressionnante de vigueur et de beauté. Son air d’entrée du deuxième acte «Dich, teure Halle, grüss ich wieder.» (O salle aimée, je reviens te saluer.) arrive comme un baume de fraîcheur dans cette ambiance vocale jusqu’ici assez terne malgré le volume sonore à son maximum. C’est lorsque Tannhäuser lui donne la réplique que la différence d’interprétation, d’engagement artistique, confirme ce que nous soulignions plus haut à son égard. Autre rôle d’importance, Vénus (Victoria Karkacheva) est ici traitée sans grande conviction scénique. Elle apparait plus comme une brunette en compétition amoureuse avec la blonde Elisabeth que comme une entité malfaisante et diabolique, représentante du Mal. La soprano possède une voix d’une belle rondeur, d’une égale puissance sur tout le spectre, avec des aigus d’une grande beauté et le soin qu’elle apporte à l’expression artistique reste remarquable. Et ce n’est pas lui enlever un quelconque compliment sur sa prestation lorsqu’on voit dans quelles positions physiques la mise en scène l’oblige à chanter. A ses côtés, on attendait beaucoup du baryton Stéphane Degout (Wolfram von Eschenbach) qui, s’il nous dispense de son plus beau legato et de sa ligne de chant admirable, ne réussit pourtant pas à soulever l’enthousiasme dans une prestation honnête mais sans la grandeur d’âme de sa prestation parisienne de 2011. Pas plus que les autres ménestrels, le ténor Julien Henric, la basse Mark Kurmanbayev, le ténor Jason Bridges et la basse Raphaël Hardmeyer dont les prestations restent plus qu’honnêtes quand bien même on les avait coiffés de têtes d’animaux, qui sait Dieu pourquoi ! Décevante en revanche la prestation de la basse Franz-Josef Selig (Hermann, Landgraf von Thüringen) dont la voix a perdu de sa prestance, forçant ainsi l’orchestre à modérer son volume sonore pour lui permettre d’être entendu. De plus, l’ampleur de son vibrato devient gênante. Une meilleure préparation vocale aurait certainement profité au talent de la jeune soprano Charlotte Bozzi (Ein junger Hirt) pour le rôle de travesti qu’elle incarne avec un charme, pour le coup, trop féminin.

Si musicalement cette production ne réussit pas à enthousiasmer, la responsabilité revient à la direction d’orchestre de Mark Elder dont la discrétion orchestrale de l’Orchestre de la Suisse Romande est flagrante à plus d’un titre. Les nombreuses imprécisions et les malheureux décalages d’avec le Chœur du Grand Théâtre de Genève frisent parfois le désastre. Cette production fera néanmoins partie des bagages d’Aviel Cahn, actuel directeur du Grand Théâtre de Genève, qu’il emportera avec lui pour la reprendre dans sa nouvelle maison du Deutsche Oper Berlin à compter de la saison prochaine.

Jacques Schmitt | 23 septembre 2025