De la maison des morts

Si la nouvelle saison de l’Opéra National de Paris verra s’achever le Ring (lire ici), c’est Le Vaisseau fantôme (1843) du même Richard Wagner (1813-1883) qui lance les festivités bastillaises, mettant à l’affiche la production – maintenant bien rodée – de Willy Decker (également à l’honneur en septembre avec la reprise de son Eugène Onéguine de 1995). On ne présente plus cette mise en scène créée en 2000 (lire ici) et remontée notamment en 2002, tout autant psychanalytique que dramatique, qui fait de Senta le centre d’un ouvrage se déroulant moins sur scène que dans son imaginaire névrosé. Dans cette maison des esprits qu’est la demeure de Daland, où la ballade de Senta se transforme en séance de spiritisme, l’apparition de l’ombre des marins du Hollandais sur la toile de fond fait l’effet d’un ballet des morts-vivants – qui s’animent comme des flammes lugubres dans un fond rouge-sang. Faisant le choix de l’intimité du drame familial lors du suicide de Senta – une mort sans rédemption –, cette production a pour elle l’efficacité de la cohérence.

Plus efficaces encore: les matelots robustes et sémillants du chœur de l’Opéra – excellemment préparés par Patrick Marie Aubert, dont le travail sur l’homogénéité et la maîtrise de la ligne de chant porte des fruits qui promettent beaucoup pour le reste de la saison (on pense surtout au Crépuscule des Dieux de juin prochain). Si l’on est plus réservé sur la qualité des voix féminines de l’ensemble parisien, l’orchestre fait une rentrée en fanfare – les cordes étant vives et souples dès l’ouverture, les cuivres respirant vaillance et vigueur (malgré de petits accrocs), les pupitres sachant se contenir pour mieux se déchaîner sous la baguette experte (bien que sans surprise) de Peter Schneider. Côté solistes, une équipe de grande qualité a été réunie par Nicolas Joel – nouvelle illustration des qualités qu’on lui prête pour composer ses distributions –, qui convie deux immenses wagnériens, deux artistes débutant sur la scène de l’Opéra de Paris et deux seconds rôles. On n’épiloguera pas sur ces derniers – honorables mais sans relief –, Bernard Richter faisant bonne figure en Steuermann (malgré un manque de projection et de moelleux dans la voix), la voix trop étouffée de Marie-Ange Todorovitch convenant en définitive assez bien au personnage de la nourrice.

La deuxième paire était particulièrement engageante, vu l’expérience wagnérienne presque sans équivalent qu’affichent les curriculum vitae de James Morris et Matti Salminen. L’épreuve des années a malheureusement davantage atteint la voix du premier: et pourtant, si le temps a passé sur ce Hollandais à l’intonation un peu basse, au vibrato prononcé, au souffle parfois court, l’autorité de James Morris reste intacte et, une fois l’organe bien chauffé (comme dans le trio conclusif avec Senta et Erik), c’est vraiment un Wanderer qu’on admire sur la scène. Quant au Daland de Matti Salminen – un rôle qu’il chantait déjà à Bayreuth en 1978 et qu’il n’a cessé d’interpréter de par le monde (lire par exemple ici) –, c’est peu dire qu’il est tout aussi exemplaire dans sa caractérisation vocale et dramatique.

Pour leurs débuts à l’Opéra de Paris, ce sont pourtant Adrianne Pieczonka et Klaus Florian Vogt qui recueillent l’accueil le plus chaleureux. Avec son physique à la Varnay, la soprano canadienne offre d’emblée une présence dans Senta. Si sa ballade laisse plutôt froid, la voix s’épanouit par la suite – dominant aisément celle de James Morris dans le premier échange – et, sans être impérissable, l’incarnation vocale est réussie (des aigus maîtrisés, une belle souplesse d’émission). Attraction de la soirée: l’Erik du ténor allemand Klaus Florian Vogt, à la voix claire et sans vibrato, facile dans tous les registres, mozartienne dans son style: un luxe dans ce rôle plutôt mineur pour un chanteur désormais acclamé comme un Lohengrin, un Parsifal, un Walther (lire ici ou ici) de premier plan et présenté comme un «Heldencrooner» par Pierre Flinois dans le numéro de rentrée du magazine de l’Opéra, où l’on apprend incidemment – et l’on s’en réjouit – que Vogt reviendra sur la scène parisienne lors des saisons futures.

Gilles d’Heyres | Opéra Bastille 09/09/2010

James Morris (le Hollandais) est depuis longtemps proclamé mort vocalement par les glottophiles de toutes nations. Il n’en est évidemment rien, mais l’évolution vocale est assez intéressante. La justesse, bien que parfois aléatoire (pas forcément que dans les aigus), n’est pas gênante, elle n’outrepasse pas ce qu’on peut admettre d’un instrument un peu rigidifié par l’âge et l’usage (puisque le vieillissement, comme pour la peau, fait perdre en souplesse aux organes de la phonation).

La voix, déjà assez nasale comme il est d’usage dans cette école américaine, mais à l’origine d’une nasalité saine et résiduelle, pour accrocher le masque, est désormais considérablement placée dans le nez. L’émail vaillant du timbre a disparu, remplacé par autre chose d’un peu plus fragile, mais de très présentable. Les voyelles sont très ouvertes, une caractéristique qu’on retrouve souvent en fin de carrière, ce qui a pourtant pour effet d’accélérer le déclin.

Cela produit des sons pas toujours gracieux, mais la voix conserve étonnamment une excellente projection, avec une vraie présence. De plus, son habitude du rôle lui permet de belles inflexions expressives, et il ose même de superbes choses en voix mixte dans son grand air (la “prière” piano “Dich frage ich”).

Le résultat, sans être beau, est donc très solide et convaincant. En revanche, pour ménager sa fatigue, il se trouve obligé de se ménager : dans les ensembles, le volume diminue de moitié et il se laisse couvrir par ses partenaires ; il octavie même l’aigu dans le trio final de l’acte II, ce qui est mal.

Clairement, donc, un chanteur en fin de parcours qui devrait se retirer prochainement, mais dans des dispositions encore plus qu’honnêtes, dont l’expérience compense astucieusement les faiblesses vocales.

Pour Matti Salminen (Daland), ce sera assez simple : la voix sonne comme au disque. Peut-être est-ce ici aussi l’âge (soixante-cinq ans), mais il n’y a pas véritablement de plus-value sonore. On l’entend bien, sans impact physique particulier (mais on est à Bastille !). L’interprétation n’a pas vraiment gagné en finesse non plus, même si la mise en scène vide n’aide guère : c’est le rôle, certes, sans supplément expressif. La voix est placée dans le nez, le spectre sonore un peu étroit, mais sans excès (alors que c’est parfois gênant au disque). Eu égard à l’ampleur des résonateurs naturels (il fait près de deux mètres…), c’est un peu frustrant, mais tout est relatif. En somme, une prestation très solide, mais pour un cachet moindre, de jeunes interprètes auraient pu mieux (la carrière de Hans-Peter König commence enfin à éclater ces dernières années, et même si son endurance est moindre, l’équilibre de son timbre et le détail de son propos sont très supérieurs).

Adrianne Pieczonka (Senta) était très attendue pour sa prise de rôle, en tant que grand soprano lyrico-dramatique allemand, capable de très beaux moelleux. La Ballade est dans cette lignée, avec de superbes rondeurs même si la mot n’est pas toujours très tranchant – et l’allemand restera assez gélatineux toute la soirée. Mais dans le reste du rôle, qui s’écarte assez des Strauss lyriques et des Wagner moins dramatiques (Freia, Eva, Elisabeth, Elsa, Sieglinde) qu’elle a chantés jusqu’ici, on sent une nature vocale moins ample qui essaie de se fondre dans le profil habituel du rôle, plus large, sans réformer sa propre technique. Aussi, la voix n’est que rarement sur le souffle, elle pousse un peu, détimbre souvent, un peu comme si elle était un vrai dramatique qui peut ne pas prêter trop garde à sa couleur vocale.

Il est possible que la prise de rôle d’un rôle aussi imposant et différent dans un lieu aussi inconfortable l’ait incommodée, mais sa posture est à l’inverse des deux choix possibles : réduire la voilure pour l’adapter à sa propre technique, ou élargir sa technique (ce qui est plus risqué mais possible) pour pouvoir assumer l’ampleur habituelle du rôle. En se contentant de forcer, elle prend des risques pour elle et ne sonne pas pleinement bien.

En ajoutant à cela que l’actrice n’est jamais brûlante, c’était une petite déception : on a l’habitude de Senta bien plus braillardes et on reste à des standards très élevés, mais pas au niveau de ce que fait habituellement Pieczonka, en fait.

L’autre curiosité de la soirée, pour les glottophiles de toutes nations, se trouvait chez Klaus Florian Vogt (Erik) qui lui ne ménage jamais de surprises, toujours solide et excellent. Grande présence scénique, avec une façon très soignée et prenante de se mouvoir – au lieu de marcher comme les autres, il croise ses jambes au ralenti, dans un geste assez balletistique.

S’il surprend, c’est parce qu’il ose la voix mixte dans Wagner et Richard Strauss, là où l’allègement paraît tabou – ne serait-ce que parce qu’il faut passer l’orchestre. Mais la voix est superbement projetée. Il est assez amusant de constater qu’il fait en réalité sa célébrité (méritée !) sur les seuls [o] et [a], parce que ses autres voyelles ne sont pas mixées mais émises en voix de poitrine pleine, avec en plus des harmoniques un peu parasites, pas très bien placées. Il est étonnant de comparer la douceur radieuse de ses “bonnes voyelles” avec l’impact très direct mais un peu fruste des autres.

Cela dit, sans être un monstre d’expressivité verbale, son élégance musicale le rend toujours très fréquentable.

A noter, un vibrato bizarre est apparu chez lui avec la fréquentation des rôles lourds, qui ne se réalise pas vraiment en hauteur, mais plutôt en timbre (le son blanchit légèrement puis retrouve sa couleur) et surtout en intensité, avec un effet étrange de clapet ouvert / clapet fermé. C’est variable selon les soirées, et beaucoup plus dans des rôles lourds comme l’Empereur de la Femme sans ombre de Strauss ou le rôle-titre de Parsifal. Ici, c’est extrêmement raisonnable et on peut réellement profiter de la beauté de la voix.

Le timbre éraillé et peu fin de Marie-Ange Todorovitch sied très bien à Mary et à Wagner ; et aidée de la mise en scène qui lui donne plus de relief qu’à l’accoutumée, elle distille une jolie force de conviction.

Mais le plus impressionnant de la soirée étant sans nul doute Bernard Richter (der Steuermann). Ténor lyrique de format léger, superbement mixé, doté d’un beau suraigu, par exemple Alphonse de Zampa chez Hérold (que vous pouvez entendre ici, au chiffre 575), il a jusqu’ici triomphé dans les rôles français à aigus et prendra prochainement Atys de Lully à l’Opéra-Comique ! Le rôle du Pilote est certes très peu gêné par l’orchestre, mais la voix, toujours légèrement engorgée mais très belle, rayonne d’une façon très directe et impressionnante, emplissant tout l’espace avec aisance. En plus, bon musicien et solide diseur, vraiment la grande leçon de la représentation. La lumière singulière de cette voix de dandy sans affectation est vraiment saisissante et promet beaucoup, dans beaucoup de répertoires. Tout de même, dans la saison, se permettre de réussir brillamment Wagner et Lully, quel exploit !

Les Choeurs de l’Opéra National de Paris, avec quelques décalages apparemment chez les Messieurs à la fin du I, sonnent bien ici où il faut de la vigueur et dans une aussi grande salle.

On peut lire beaucoup de fines bouches autour de Peter Schneider, parce qu’il n’a rien de prestigieux, toujours présenté comme la valeur sûre routinière des plus grandes scènes wagnériennes. Seulement voilà, sa lecture du Hollandais est très en style, parfaitement ancrée dans la filiation germanique sans en gommer les originalités, sans effets inutiles aussi – uniquement une belle tension. Absolument rien de nouveau, juste une exécution limpide, détaillée, tendue ; pas original mais parfait, un exemple de modestie qui confine à l’idéal.

Côté mise en scène, il ne se passe à peu près rien chez Willy Decker. Décor blanc unique bien géré (la baie de l’acte I est une sorte de cabane de pêcheur), astucieusement incliné. Cependant la seule véritable idée, le fait de rendre publique dès le début l’identité du Hollandais, désactive toutes les situations qui suivent… Erik se fâche avec lui lors du banquet des marins au début du III à ce sujet, mais le Hollandais revient quand même après être sorti du banquet de fiançailles, et après tout le monde s’étonne lorsque le Hollandais dit qui il est. Même chose lorsque le damné annonce qu’il part et s’en va chanter le trio d’affrontement au bout de la scène opposé à la porte…

Très peu de direction d’acteurs, donc, mais les rares idées affaiblissent en réalité le drame. Seul Erik dispose d’un peu plus de relief en étant souvent présent et presque inquiétant, mais son exploitation n’est pas poussée très loin et ne fait pas sens.

Quant au sens de la fin, avec le relais de la nouvelle exaltée après le suicide de Senta, il reste assez gratuit – quel sens si le Hollandais est déjà sauvé ? Et pourquoi refuser allusivement la rédemption du livret ?

On ne peut pas lui ôter la responsabilité de ces faiblesses et contresens, mais à la décharge de Decker, qui est d’habitude un directeur d’acteurs ‘gentil’ mais très honorable, il s’agit d’une reprise (sans lui) d’une production achetée en 2000 par Paris à Londres, et qu’il n’est jamais venu superviser… Autrement dit, plus un écho de sa mise en scène que sa mise en scène proprement dite.

Mais tout cela étant détaillé, on se doute bien qu’avec d’excellents chanteurs, un orchestre très en forme et un beau décor, dans une telle oeuvre, on ne peut passer qu’une soirée… fantastique.

David LeMarrec | 26 septembre 2010

SOS fantôme

Prudent début de saison pour Nicolas Joel, qui remet à l’honneur quelques fleurons de l’ère Gall pendant tout le mois de septembre : tandis que Garnier s’apprête à rejouer l’Italienne à Alger façon Titanic d’Andreï Serban, Willy Decker se taille la part du lion à Bastille, où sont repris simultanément son Eugène Onéguine et donc, tout d’abord, son Vaisseau Fantôme. Décors épurés, costumes d’époque, lumières élégantes : ce spectacle porte bien ses dix ans, grâce à une esthétique dont la sagesse vieillit bien. Un appartement bourgeois, cadre neutre et unique des trois actes de l’opéra, le montre avec force : ce sont avant tout des tempêtes psychiques qui agitent le Vaisseau Fantôme –tel est en tout cas le propos de Decker, qui semble postuler que tout ce qui se déroule sous nos yeux sort des songes psychotiques de la jeune Senta. On peut alors regretter que, pour cette 3e reprise, préparée en l’absence du metteur en scène allemand, la direction d’acteur n’ait pas été répétée en ce sens : le plus souvent statiques, les chanteurs ne révèlent jamais par leurs gestes ou leurs postures les profondes fêlures de leurs âmes, alors même qu’à en croire les notes du programme, il s’agissait bien là de la volonté de Willy Decker.

Livrés à eux-mêmes, les chanteurs n’ont pas les moyens d’explorer en profondeur les ressorts dramatiques qui animent leurs personnages, ni même de démontrer leurs talents d’acteur. Notable exception, Matti Salminen, qui n’en est plus à son premier Daland (il a abordé le rôle, sauf erreur, lors de l’édition 1978 du Festival de Bayreuth !), a suffisamment de métier pour composer un personnage truculent et charismatique, même dans des conditions de préparation difficiles. Mieux encore, la voix, quelque peu creusée par l’âge, sonne ce soir avec une plénitude et une rondeur qui forcent l’admiration. L’autre glorieux vétéran de cette reprise, James Morris convainc hélas moins en Hollandais : Wagner reste sans doute, aujourd’hui encore, le compositeur qui lui sied le mieux, mais on ne retrouve que par bribes la noirceur et la puissance qui ont fait du baryton-basse américain le Wotan que l’on sait et on est bien éloigné, tout d’un coup, du Hollandais qu’il avait offert au disque, avec James Levine, en 1994 (Sony Classical). Le passage piano, au milieu de « Die Frist ist um », nous montre d’entrée de jeu un instrument émacié, pour lequel chaque nuance semble constituer un obstacle presque infranchissable. Plus à l’aise quand il s’agit de chanter en force, Morris se montre par la suite sous un meilleur jour, sans dissiper pour autant notre gêne devant cette performance pour le moins inégale.

On se tourne alors, plein d’espoir, vers les éléments plus jeunes de la distribution : en Erik, Klaus Florian Vogt montre (on s’y attendait) un timbre assez somptueux, une impressionnante projection, une voix saine enfin, et artistement travaillée. Reste que l’on ne peut s’empêcher de trouver ce chasseur éconduit quelque peu suave là où l’on attendrait des accès de violence dénués de toute langueur. Ne pas vouloir s’aligner sur tous les histrions qui ont pris Erik en prétexte pour jouer les grandes brutes est une option honorable, mais pour autant, ce personnage qui, selon les indications mêmes de Richard Wagner, est « impulsif, violent, sombre, comme le sont les solitaires, particulièrement sur les hautes terres nordiques », est-il bien l’amoureux transi que nous voyons là ?

En Senta, Adrianne Pieczonka s’impose avec plus d’évidence : là encore, on retrouve avec plaisir une voix ductile, très homogène sur l’ensemble de la tessiture, assez aguerrie techniquement pour surmonter les nombreux obstacles que Wagner dresse sur sa route (fait assez rare pour être signalé : toutes les attaques aigues de la fameuse « Ballade » claironnent avec une justesse et une aisance jamais prises en défaut), mais on voit aussi un personnage moins décalé, plus en phase avec la lignée des grandes interprètes du rôle, au sein de laquelle Pieczonka s’inscrit glorieusement. Fatal corollaire : elle n’est pas la plus individualisée des Senta, mais l’expérience, et la fréquentation de mises en scène plus approfondies, ne manqueront pas de lui faire combler cette infime réserve. Pour l’heure, saluons une prise de rôle crânement assumée, ovationnée comme rarement.

Bien complétée par le Pilote de Bernard Richter et la digne Mary (en mal de graves cependant) de Marie-Ange Todorovitch, la distribution est restée notre principale source de satisfaction, en ce soir de première. L’orchestre, sans démériter, ne montre pas l’aisance qu’on s’était habitué à lui trouver dans Wagner. Les cuivres, notamment, accusent plusieurs fois durant des soucis de justesse et de mise en place. Dans ce contexte, Peter Schneider peine à trouver ses marques, livrant une ouverture en mal de cohésion et d’unité, mais la suite de la soirée le verra s’améliorer progressivement, jusqu’à une scène finale tendue comme un arc, d’une violence à couper le souffle.Les choeurs de l’Opéra, abondamment sollicités dans cette oeuvre, offrent quant à eux une prestation indéniablement convaincante. Les hommes, notamment, montrent au final du I comme au début du III une homogénéité et une vigueur jamais prises en défaut. Au bout du compte, Wagner sort vainqueur, et là est le principal.

Clément Taillia | 9 septembre 2010