Landkrimi nach skandinavischer Oberfrankenart

So sehen eigentlich nordische Netflix-Serien aus. Ein kleines Dorf, freundlose Gassen, nackte Werksteinhäuser, karge Natur, Nebel. Man trinkt sich in der Kneipe das Leben schön, das von den Gezeiten bestimmt wird. Und allmählich enthüllt sich ein dunkles Familiengeheimnis, in das alle irgendwie hineingezogen wurden.

Hier, bei den Bayreuther Festspielen, wo einst Lars van Trier inszenieren sollte und jetzt spät doch noch eine Produktion im Dogma-Style nachgeholt wird, startet es schon mit den ersten Takten des „Fliegenden Holländer“. Den dirigiert, erstmals in der 145-jährigen Geschichte des Grünen Hügels, eine Frau: Oksana Lyniv. Und sie packt kräftig zu, lässt die Wogen gischten, die Stürme toben, die Naturgewalten ächzen. Ein tönendes Seegemälde der sehr, sehr plastischen Art, mit jähen Stimmungs- wie Tempowechseln. Das Orchester, straff gehalten, legt sich geschmeidig in die Klangkurven.

Kein Meer, keine Schiffe, aber wenigstens Gummistiefel und Parkas. Wir sehen den Traum des russischen Regisseurs Dmitri Tcherniakov. Den allerdings, den der, das macht er immer so, gleich mit ein paar hin projizierten Sätzen als den Traum des H., nennen wir ihn einfach Holländer, ausgibt. Wenn Tcherniakov Opern aus seiner Heimat interpretiert, dann tut er das gern als Mischung aus Folklore und Tiefenpsychologie, altmodischer Bebilderung und strikt moderner Interpretation. Das geht meist sehr gut auf. Wenn er Wagner inszeniert, „Parsifal“ oder „Tristan und Isolde“ an der Berliner Staatsoper bisher, dann werden die – er ist ja sein eigener Szenenbildner – jeglichen mythischen Beigeschmacks entkleidet und in ein geradlinig zeitgenössisches Ambiente gesteckt.

Und so startet jetzt Richard Wagner erste, in den Bayreuther Zehnerkanon aufgenommene, noch ganz „romantische Oper“ als atem- wie pausenloser Mystery Thriller, als Landkrimi nach skandinavischer Oberfrankenart mit nüchternen Baukastenhäuschen, Bogenlampen und Kirche. Daland, der Macker im Kaff, hat was mit der Mutter des Holländers. Als kleiner Junge muss der zusehen, wie der Dorfmächtige sie befingert und später auf die Erde schleudert. Als er sein Spielzeug über hat, lässt sie auch die Gemeinschaft fallen, sogar der Pfarrer. Sie hängt sich zum Erlösungsschluss der Ouvertüre an einem Ladekran auf. Ihr Junge sieht zu.

Und wenn dann nach zweieinhalb Stunden wieder eine Apotheose in Dur in den Harfen erklingt, dann hängt da aber nicht etwa Senta „treu dir bis zum Tod“ als strampelnder Sopranzombie am Hanfseil. Dann nimmt Dalands Tochter ihre Mutter oder Stiefmutter Mary (so genau wird das nicht erklärt) so verstört wie liebevoll in den Arm. Frauen müssen jetzt zusammenhalten: Denn Marys noch rauchende Flinte hat eben den Holländer erschossen, der selbst im Amoklauf der Rache für seine Mutter vorher Dorfbewohner niedergestreckt und dessen Mannen die Häuser angesteckt haben. Und irgendwo stehen ein fassungsloser Daland und der geohrfeigte Jäger Erik, der bis zuletzt um Sentas Zuneigung gerungen hat.

Also keine geopferten Mädchen, die sich für die Männer hingeben, sondern starke, aufmüpfige, selbst bestimmte Frauen, die zupacken, gegen die Wände anrennen, ein Hobby haben und auch mal Selbstjustiz üben. Die aber vor allem als angry Teenager raus wollen aus der Enge, der schwitzigen Nähe der vielen.

Asmik Grigorians Senta mit Fluppe und bunt gesträhntem Blondhaar, in Hosen und zu großem Anorak, spielt das ganzkörperlich voll aus, dehnt und streckt sich inmitten ihrer Geschlechtsgenossinnen, die da bei Mary in ihrem fancy Häkelmantel in der Damenchorprobe sitzen, und dem aufsässigen Gör zuhören. Während die famose Marina Prudenskaya mit Grauperücke, ähnlich wie der tumbe Bürgermeister in Lortzings „Zar und Zimmermann“, ihre Singmannschaft bei „Summ‘ und brumm‘, du gutes Rädchen“ zusammenzuhalten versucht. Nicht so weit hergeholt, die deutsche Spieloper wie die französische tragédie lyrique waren beides Vorbilder für den frühen Wagner.

Dmitri Tcherniakov inszeniert das wunderbar körperlich, dicht, und unmittelbar, das kann er perfekt, so wie er auch das ewige Ringen umeinander zwischen Senta und dem hier deutlich aufgewerteten Erik, dem Eric Cutler Vehemenz, Opulenz und virilen Tenorstrahl schenkt, plastisch und bannend herausarbeitet. Man schaut gespannt zu, wenn der diesmal eben nicht gemütvolle, sondern extrem unsympathische Daland des toll basssatten und dabei fluid biegsamen Georg Zeppenfeld und der Holländer einander umschleichen und austarieren. Wer ist hier wohl das Alphatierchen?

John Lundgren, irgendwie kurzatmig, immer wieder eindrucksvoll düster, aber manchmal auch nur knarzig, scheint doch der Stärkere. Er wirkt gar nicht wie ein verfluchter, untoter Weltreisender, sondern sehr real als zurückkehrende Nemesis, der einfach so an der Bartheke sitzt und nach so mancher Lokalrunde brav die Rechnung begleicht. Tcherniakov spielt das so detailpusselig wie realistisch aus.

So wie er auch das Erschrecken der Senta über den Anblick des Holländers im elterlichen Wintergarten genau trifft, und das anschließende Mittagessen als Quartett reaktionsinszeniert, obwohl es eigentlich ein Duett ist. Überhaupt hat Asmik Grigorian, noch eine Bayreuth-Debütantin, immer neue Vokalfärbungen und Stimmungsnuancierungen parat, mit denen sie in der Ballade, in den Zwiegesängen aufwartet. Körperlich eine Pubertierende, ist sie doch vokal ganz starke Frau, die Stimme, nicht wirklich harmonisch schön, aber klammerfest uns fesselnd. Zum Ende hin schreit sie, koloriert kaum noch, aber die Stringenz dieser Ausbrüche ist grandios wahrhaftig.

Während Oksana Lyniv im Graben unsichtbar nie nachlässt, strikt vorwärtsprescht, sich noch mehr Schönheit wie Verweilen leisten darf und soll, aber meist souverän die Klippen dieser instrumentalen Gewitter-und-Sturm-Fahrt aus fernem Wagner-Meer unter schwierigsten Umständen meistert. Schließlich muss sie auch noch die wegen der Pandemie-Hygienemaßnahmen aus dem Probensaal akustisch erstaunlich klangecht zugespielten, von Eberhard Friedrich bewährt einstudierten Chöre harmonisieren und integrieren. Was bis auf wenige Wackler befriedigend gelingt; zumal ja auf der Bühne eine zweite Chormannschaft aufopferungsvoll stumm, aber in jedem Körpermuskel professionell spielt.

Schön herausziseliert sind die Mittelstimmen, das atmosphärisch dauerbelebte Orchester klingt plastisch und luzide, kann den Ausbruch, den Tanz, das großbögige Duett und das fast nie auseinanderfallende Chortableau.

Also doch eine insgesamt spannende und spannungsvolle Aufführung, letztmalig in Anwesenheit von Kanzlerin Angela Merkel, auch wenn die Cliffhänger letztlich logisch nirgends hinführen, Richard Wagners Intentionen kaum oder gar nicht gefolgt wird. Weil wenig über Vorhersehung und Erlösung zu reflektieren ist, sondern das Recht auf Selbstjustiz szenisch diskutiert, aber eben nicht wirklich aufgelöst wird.

Ärgerlich bis unmöglich ist freilich, wie auf dem Bayreuther Festspielhügel, ohne jeden wirklichen gesundheitlichen Anlass und mit rigider, auch absurd aufwändiger Willkür, der bayerische Freistaat von Markus Söders Gnaden mit oft unlogischer Wucht in Bürgerrechte eingreift, den maskenvermummten Kultursuchenden zum Bittsteller degradiert, immer wieder viehhaft kontrolliert, ausspäht, in Reihe antreten lässt, lenkt und leiten möchte. Im Namen der Pandemie wird hier ohne Maß übertrieben, zurechtgestaucht und entmündigt. Geimpfte, getestete Bürger werden mit Bändchen versehen, von Polizeikohorten und Orderbrigaden gelenkt, können im Festspielhaus nicht auf die Toilette, haben untertänigst zu folgen und zu gehorchen, sehen sich beständig ihrer Bewegungsfreiheit beraubt.

Schon seit den Terrorereignissen vor einigen Jahren wird in Bayreuth jeden Sommer wieder ein surreal anmutender Security-Horror zelebriert, der – angesichts anderer, entspannt gesittet ablaufender, trotzdem gesundheitsaufmerksamer Festspiele – fassungslos staunen macht. Da dürfen Bier- und Bratwurststraßen unter freiem Himmel nur in Einbahnrichtung passiert werden, zur rechten Parkettseite kommt man lediglich ab Anpfiff über einen albernen Absperrungsparcours neben dem geschlossenen Festspielrestaurant.

Was einmal ein ebenfalls zweifelhafter Musiktempel falsch verstanden kritikloser Adoration war, ist gerade dabei, ein Fort Knox orgasmisch ausgekosteter Überprotektion zu werden. Wie lange soll das das noch andauern, wie soll das weitergehen? Was eine Rampe des (sitzharten) Genusses war, mutiert zur freundlose Festspielgasse. Wenn dafür aber nun grundlos der aufopferungsvolle Chor ausgebuht wird, dann trifft das entschieden die Falschen.

Angesichts solcher Außenumstände (von der Hygienetabulatur der Merker hinter den Kulissen ganz zu schweigen) verwundert es vermutlich nicht, dass auch die Bühne zu einem Ort der Dystopie, der pessimistisch-realistischen Auslegung des „Fliegenden Holländers“ geworden ist. Schließlich reagieren Künstler allzu gern auf äußere Umstände. Und solche mag man nicht hinnehmen. Den noch verbesserungswürdigen jüngsten Tcherniakov-Regiecoup samt seiner trefflichen bis herausragenden Interpretenmannschaft schon.

Manuel Brug | 26. Juli 2021

Geschrumpfter Mythos

Am Ende beginnt das Publikum in Bayreuths coronabedingt halbleerem Festspielhaus zu trampeln, und der Beobachter rätselt, warum. Sicherlich ist es auch der Dank dafür, dass die Festspiele nach dem letztjährigen Ausfall stattfinden. Die kleinlichen Vorschriften und die Polizeikontrollen, die das Festspielhaus in eine Festung verwandeln, mindern die Freude offenbar nicht. Mag ja sein, dass Angelas Merkels letzter Festspielbesuch als Kanzlerin diese Demonstration der Staatsmacht erforderlich macht, doch andere Festivals sind dezenter.

Der Beifall wird besonders laut, als Asmik Grigorian auf der Bühne erscheint. Diese agile Frau ersang sich vor drei Jahren in Salzburg als Vamp Salome (Richard Strauss) ihren Durchbruch. Jetzt ist sie wieder einmal mit einer unbedingten Liebe beschäftigt, als Senta in Richard Wagners vierter vollendeter Rätseloper “Der fliegende Holländer”. Mit der hat der oft originelle Regisseur Dmitri Tcherniakov aber anderes im Sinn als Wagner. Der Komponist, der sich seine Libretti selbst schrieb, bringt hier eine seiner pathologischen Liebesgeschichten zwischen Erlösungssehnsucht, Todessehnsucht und biederer Bürgerlichkeit auf die Bühne. Der Titelheld hatte sich mit Gott angelegt, jetzt muss er herumirren, bis eine Frau sich seiner bedingungslos liebend erbarmt. Senta dagegen träumt als behütetes Mädel von der großen Freiheit und von ihrem Helden, der der Holländer ist. Oder doch nicht?

Tcherniakov ist das alles wohl zu mythisch-christlich wabernd. Er erzählt einen Krimi. Sentas Papa hatte mit des Holländers Mama mal eine Affäre, die mit deren Selbstmord endete, der kleine Holländer war dabei. Das Kind verließ die Stadt und kommt als Rachemonstermacho zurück, will Senta verführen, ballert wahllos in die Menge. Um am Ende von Sentas Stiefmutter Mary über den Haufen geschossen zu werden. “Tatort” statt Mythos: Tcherniakov erzählt schlüssig, geht aber allen Problemen dieser Partitur aus dem Weg. Er verkleinert das Stück gegen die aus einer bissig heiteren Offenbachiade in romantische Dunkelheiten wegtauchende Musik auf eine Bühnenbanalität, die auch musikalisch keine Erlösung bietet.

Die Dirigentin Oksana Lyniv scheitert am Jenseitigen und Urgewaltigen
Der aus Seuchengründen über Lautsprecher zugespielte und durch Statisten gedoubelte Chor klingt dünnbrüstig. Der Sängermassenwettstreit zwischen den Bürgern und der Terrorgang des Holländers hört sich deshalb an wie eine Talkrunde im Fernsehen. Das Undomestizierbare, das Jenseitige, die Abgründe und die Urgewalt der Natur sind kein Anliegen von Oksana Lyniv, die als erste Frau in Bayreuth dirigierte. Lyniv gelingen trotz einiger Wackler die geschlossenen Nummern der heilen Bürgerwelt überzeugender als die in Chromatik und Haltlosigkeit zersplitternde Psychounterwelt. Eine Dirigentin, ein Dirigent aber muss beides können – und zu einer Synthese führen. Davon war bei Lyniv nichts zu hören. Ihr gelang es auch nie, die Erzählung aus dem Orchestergraben heraus zu steuern. So war Lynivs Debüt erst einmal eine Talentprobe, das Sondieren eines schwierigen Stücks. Bayreuth versteht sich aber als Werkstatt, in der immer nachgebessert werden kann.

Tcherniakov als eigener Bühnenbildner zeigt nur ein paar Prospekte niedrige Häuser einer nordischen Kleinstadt, die hin und her geschoben werden. Die oft nur manierlich tobende Musik macht deutlich, was die Kleinstadtlangeweile für Verwüstungen im Unterbewussten der Einwohner anrichtet. Die Senta der Asmik Grigorian ist noch in der Pubertät, sie turnt sich aufbäumend und verrenkend gegen die väterliche Autorität an, eine rote Strähne im blonden Haar. Der Holländer des John Lundgren ist ein älterer Mann ohne Haare und mit Bauch, der seine innere Brüchigkeit durch brüchige Vokallinien beglaubigt. Auch vom Timbre harmonieren er und Senta nicht.

Wie so viele Wagner-Frauen steht auch Senta zwischen zwei Männern. Der Konkurrent des Holländerrabauken ist der sentimentale Loser Erik, der Senta in einer konventionellen Bürgerehe versklaven will. Es hilft Eric Cutler wenig, dass er tenoral lockt. Die Aussicht, Heimchen am Herd zu werden, ist nicht erst 2021 scheußlich, sie war es schon zur Wagnerzeit. Und der Vater des Georg Zeppenfeld, einst der Stenz der Kleinstadt, ist längst ein Krämer, der bloß ans Durchkommen denkt und an eine reiche Partie für die schwierige Tochter. Allein in der Mary der Marina Prudenskaya lodert noch Leidenschaft. Sie möchte klare Verhältnisse, will das Böse, verkörpert im Holländer, aus ihrer abgelebten Idylle vertreiben und mordet dafür.

Das Publikum trampelt begeistert und kurz, erhebt sich bei Asmik Grigorian und buht den Regisseur aus. Die Kanzlerin in der Loge lächelt milde. Anders als sie muss die Festivalchefin Katharina Wagner weitermachen. Diese verrutschte Premiere macht ihr den Job nicht leichter.

Reinhard J. Brembeck | 26. Juli 2021

Senta-tionell: Asmik Grigorian begeistert im „Fliegenden Holländer“

Eine Warnung, aber so, wie man sie von dem Werk noch nicht kennt. „Den fliegenden Holländer lasst in Ruh“, singt Mary im zweiten Akt, weil sie weiß: Den Kerl hat sie sich reserviert. Für einen gezielten Schuss mit dem Gewehr kurz vor den harfenumwehten Finalakkorden. Erlösung heißt hier Rache. Für eine Familientragödie, die Regisseur Dmitri Tcherniakov im Bayreuther Festspielhaus aufrollt und die fraglos als Nordic-Talking-Thriller taugt, aber ein Problem hat – an Wagners vielschichtiges Sturmflutstück dockt sie nur punktuell an.

Regisseur Dmitri Tcherniakov wird gern für Psycho-Deutungen gebucht
Denn einst, das zeigt die (über-)bebilderte Ouvertüre, musste der kleine H., so nennen ihn die Zwischentitel, mitansehen, wie seine Mama vom Dorfobersten Daland vergewaltigt wurde. Die Mutter erhängte sich, Jahrzehnte später kommt der erwachsen Gewordene zurück in die spießige Klinker-Siedlung. Abgesehen hat er es auf Dalands Tochter. Und auf Sühne – am Ende flackert’s à la „Götterdämmerung“ überall aus den Fenstern. Doch der Rächer im weißen Seemannspulli hat die Rechnung ohne Dalands Frau gemacht: Mary erfährt bei Tcherniakov eine Aufwertung von der Amme zur dunklen Dame des Hauses.

Für seine Psycho-Deutungen wird Tcherniakov gern gebucht. Das kann, wie kürzlich beim Münchner „Freischütz“, sehr schiefgehen. Und hat, siehe Harry Kupfers legendärer „Holländer“, durchaus Bayreuth-Tradition. Von der nervenzerfetzenden Dringlichkeit dieser Deutung ist Tcherniakov allerdings so weit entfernt wie Senta von der glücklichen Ehe.

Zu mindestens 70 Prozent lebt die Inszenierung von Asmik Grigorian
Überhaupt stolpert die Premiere über viele Ungereimtheiten. Und muss sich damit immer wieder auf Asmik Grigorian verlassen, von deren Energie die Aufführung zu 70 Prozent lebt. Ihre Senta ist sensationell und die Mittelpunktsfigur. Trotzdem wird in keiner Sekunde plausibel gemacht, warum sich dieses coole, zickige, freiheitsliebende Mädchen mit Rap-Touch in diesen älteren Herrn verknallen sollte: Vaterkomplex oder nur ein seltsames Liebesspiel, das sie nicht ernst nimmt?

Sobald Erik auftaucht, wird ohnehin alles andere ausgeblendet. Dies ist, das zeigt eine minutiöse Personenchoreografie, das eigentliche Paar. Noch immer ist da Liebe zwischen dem verletzten Bullen und dem Aggro-Gör. Sein Pathos wird von ihr verlacht, und doch fühlt sie sich hingezogen. Wie dies Asmik Grigorian und Eric Cutler in ihren beiden Duett-Szenen verdeutlichen, diese An- und Abstoßungsreaktionen, an deren Ende, hätte Wagner es gewollt, auch harter Sex als Versöhnung stehen könnte, das hat enorme musiktheatrale Qualität.

Standing Ovations für Asmik Grigorian
Mutmaßlich ist das Eigenregie der beiden Beteiligten. Denn auf eine solche Senta hat nicht nur Bayreuth lange gewartet: Die Grigorian singt sich von den ersten „Johohohe“-Rufen langsam in Rage, lässt Identifikation und gleichzeitig spöttische Distanz zu Klang und in ihrer Unbedingtheit Singen zum verlängerten Sprechen werden. Gleißende Kraft bringt sie auch noch im Finale auf, und als die Litauerin vor den Vorhang tritt, reißt es 911 zugelassene Gala-Gäste von den Klappsitzen, auch das gab es in Bayreuth lange nicht mehr.

Cutler ist ihr ein idealer Partner. Mit der heiklen Erik-Lage hat er keine Probleme. Er ist technisch sogar so sattelfest, dass er für jeden Satz die passende Nuancierung hat und in der steten Reaktion auf Senta ein – auch vokal – vieldimensionales Psychogramm formt. Dass Daland der Übeltäter ist, versendet sich schnell. Georg Zeppenfelds diktionsklares Gestalten ist wieder eine Ohrenweide, trotzdem wirkt er unterfordert. Attilio Glaser könnte mühelos vom Steuermann zum Erik befördert werden. Marina Prudenskaya ist als Mary luxusbesetzt, passt damit zur Aufwertung der Figur. Nicht ganz glücklich wird man mit John Lundgren in der Titelrolle. Sein eisiger Desperado geht als Typen-Besetzung durch. Enttäuschend aber die extreme Deckung der Stimme, die Farbarmut, das hohlwangige, unstete Singen.

Jubelstürme nach der Premiere für Dirigentin Oksana Lyniv
Was alles in dieser Partitur steckt, hätte Dmitri Tcherniakov gern mit Oksana Lyniv besprechen können. Das phonstarke Aufrauschen der Ouvertüre täuscht. Andere preschen durchs Stück, verlassen sich auf den Sturm-Drang-Charme, die erste Pultfrau am Grünen Hügel entdeckt dafür Nuancen, Nachdenklichkeiten, Fragemomente, Situationen des Innehaltens, der fein gezeichneten Lyrik. Sicher ist da auch Überwältigung. Aber noch mehr erstaunt, wie Oksana Lyniv die Zweitfassung des „Holländers“ wirklich als solche dirigiert, nämlich nicht als ungebremstes Früh-Stück, sondern als neu austarierte, vor allem in den Mittelstimmen reichere Variante.

Das selbstbewusste Festspielorchester folgt ihr dabei, eine starke eigene Handschrift, ein souveränes Bewusstsein für Bayreuths Akustik ist spürbar. Dass die Chöre aus dem Probenraum zugespielt sind, merkt man kaum. Im Gegenteil: Einen solchen verhaltenen, oratorisch geformten Matrosenchor im dritten Akt vernimmt man hier selten. Heftiger Jubel für Oksana Lyniv, ebensolche Ablehnung fürs Regieteam. Spannende Momente wie das beklemmende Dinner bei Dalands und der Showdown stehen neben lose heraushängenden Konzeptfäden und einer handwerklich dürftigen Chor-Regie. Vielleicht sollte sich Tcherniakov für seine im Prinzip spannende Story einfach eine andere Oper suchen.

Markus Thiel | 26. Juli 2021

Fluch und Rache

Es ist eine Geschichte für Wagner-Neulinge, die Dmitri Tcherniakov da inszeniert hat, die beim Fliegenden Holländer nicht Bilder von sturmzerzausten Seemännern oder tosenden Meeresfluten vor ihrem geistigen Auge haben. Dann funktioniert Tcherniakovs Neudeutung überraschend gut und oft durchaus stimmig; und wenn man den Text verfolgt, wird von Wagners originalem Buch auch nichts weggelassen oder verändert – abgesehen von den meisten seiner Regie-Anweisungen natürlich. Aber schon bei der Münchner Neuinszenierung von Webers Freischütz hatte der gefragte russische Regisseur bekannt, nicht mit dem mitteleuropäisch-romantischen Sagenbild aufgewachsen zu sein. Trotzdem hatte seine Projektion von Webers Wolfsschlucht, von Freikugeln und heftig umworbener Försterstochter in ein städtisches Büromilieu erstaunlich gut funktioniert.

In der Neuproduktion von Wagners Fliegendem Holländer bei den Bayreuther Festspielen 2021 spinnt Tcherniakov, erstmals mit Inszenierung und Bühne am Grünen Hügel präsent, einen eigenen Gedanken weiter: Die Mär vom verfluchten Seefahrer, der mit Getreuen und seinem Schiff nur alle sieben Jahre anlanden darf, um eine bedingungslos liebende Frau zur Erlösung zu finden, bekommt eine ebenso dramatische Vorgeschichte, „den sonderbaren, immer wiederkehrenden Traum des H.“, wie es auf den Gazevorhang projiziert wird. Daland, umtriebiger und gewinnsüchtiger Schiffer im norwegischen Hafenstädtchen, habe vor langem eine Affäre mit der Mutter des Holländers gehabt, die der Sohn verstört beobachtet hatte. Als seine Mutter wegen der Liebelei von den Nachbarn gemieden und verächtlich gemacht wurde, hatte sie sich vor den Augen des Jungen erhängt – im Livestream der Premierenübertragung noch gezeigt, jedoch fehlte die Szene bei der besuchten Vorstellung. Rache wird zur zweiten Triebfeder der Rückkehr des Holländers und gipfelt am Ende in einem teuflischen Tableau.

Der erste Akt beginnt in der Kneipe eines Hafenstädtchen, das auch Heimat des Holländers ist. Keine schmutzige Hafenspelunke, sondern mit blauen Fliesen, Chromregalen und noblen Gin- und Rumlabels. Umgeben von schmucklosen Klinkerhäuschen, die während des Stücks wie von Roboterhand gesteuert immer wieder verfahren und neu aufgestellt werden. Daland und seine Matrosen, die der vom Steuermann später herbeigerufene Südwind offenbar schon an Land gebracht hatte, feiern zünftig, lauschen dessen Ballade über „Gewitter und Sturm aus fernem Meer” (Attilo Glaser mit geschmeidigem Tenor und amüsantem Spiel). Nur ein Gast beobachtet das Treiben still, wie versteinert und doch abschätzend: der Holländer. Mit einer Lokalrunde zieht er die Aufmerksamkeit auf sich, öffnet sein Inneres: „Die Frist ist um”. Ein Mensch zeigt sich da, mit brennenden Gefühlen, nicht seelenlos. Und doch ein nicht sterben könnender Untoter, der die seelenverwandt opferwillige Frau noch nicht gefunden, oder sie bei falscher Liebe mit in seinen Abgrund gerissen hat. Mit viel Gold ködert er Dalands allzu schnelles Versprechen, ihm seine Tochter Senta zu vermählen.

John Lundgren spielte diesen dämonischen Charakter faszinierend, massiv, manipulierend, mit modisch langem Mantel und Sneakers bekleidet. Seine profunde Bassfülle hatte er an diesem Abend jedoch nicht immer im Griff, wirkte teilweise stimmlich wenig fokussiert, fast flackernd. Georg Zeppenfeld stellte Dalands gierige Selbstsucht punktgenau dar, sein Gesang war in Höhen und Tiefe mitreißend, wohltuend schlank und außergewöhnlich in seiner Textverständlichkeit.

Die sogenannte Spinnstube des zweiten Akts brachte ein Virus-bedingtes Novum. Im gesamten Werk war der Chor geteilt, in eine stumm agierende Hälfte auf der Bühne und eine bravourös singende, die von Eberhard Friedrich einstudiert und im Corona-sicheren Chorsaal geleitet und übertragen wurde. Dass diese Zuspielung mit den Lippenbewegungen der Akteure so unfassbar synchron und beeindruckend gelang, war geradezu spektakulär.

Senta hat hier ihren ersten Auftritt: Asmik Grigorian, ebenso Debütantin am Hügel, zeigte eine selbstbewusste junge Frau, die unkonventionell gekleidet ist, rote und grüne Strähnchen im blonden Haar hat, raucht und wenig auf bevormundende Avancen des Vater oder vorwurfsvoll erhobene Ansprüche ihres Freunds Erik gibt. Auch von ihren betörenden Spitzentönen und der atemberaubenden Verschmelzung von Stimme und Persönlichkeit war das Publikum zu tosendem Beifall hingerissen. Beim gemeinsamen Abendessen der Familie mit dem Holländer, wo Daland und Mary (Marina Prudenskaya klangvoll dramatisch als Gattin statt Amme) ein unangenehm kleinbürgerliches Paar mimen, ist sie völlig desinteressiert an der Rolle als verkaufte Braut. Als sie in der Zwiesprache mit dem Holländer eine gleichberechtigte Beziehung versteht, willigt sie ein, stößt später Erik (glaubwürdig und fabelhaft höhenfreudig von Eric Cutler gestaltet) von sich.

Der dämonisch bedrückende gemeinsame Umtrunk der Holländer- und Daland-Matrosen läuft aus dem Ruder. Der Holländer überschreitet seine Identität, erschießt einen Beteiligten; dessen Leiche bleibt auf der Bühne liegen. Als Senta sich trotzdem zu ihm bekennt, greift auch Mary zur Flinte, setzt ein Fanal. Dass zu diesen Untergängen im Orchester doch Wagners „Verklärungsschluss“ musiziert wird, bei dem sich Mary und Senta, Mutter und Tochter in die Arme nehmen, darf wohl Erlösung zumindest für diese beiden bedeuten, vielleicht sogar für nach weiteren sieben Jahren betroffene Frauen. Ob mit diesem Gewaltexzess letztlich auch Fluch und Irrfahrt des Holländers enden könnten, bleibt offen, lässt den Betrachter fragend zurück.

Überbordender Beifall ebenso für das Festspielorchester und Oksana Lyniv am Pult, die die akustischen Tücken von Bühne und Graben bereits bei ihrer ersten Bayreuther Opernproduktion vorbildlich meisterte. Dass sie diesem Graben überaus differenzierten Klang voller Magie entlocken kann, hat sie furios bewiesen!

Michael Vieth | 05 August 2021

Starke Frauen

Regisseur Dmitri Tcherniakov entsagt jeglicher Seefahrer-Romantik. „Der fliegende Holländer“ spielt sich in einer miefigen Kleinstadt ab, von Meer und großer Welt keine Spur. Der Chor wird aus der Probehalle eingespielt und von Chorsängern stumm gedoubelt. Asmik Grigorian überzeugt auf der ganzen Linie als aufmüpfige schwärmerische Senta, Marina Prudenskaya als Mary, ihre Ziehmutter, erhält eine ungeahnte Bedeutung. Jeglicher Glaube an Untote oder Verfluchte wird ausgeklammert, stattdessen ist der „Holländer“ durch einen Schicksalsschlag in der Kindheit traumatisiert. In der 145-jährigen Geschichte der Bayreuther Festspiele steht erstmalig eine Frau – Oksana Lyniv – am Dirigentenpult und beweist, dass man kein Mann sein muss, um Wagner zu dirigieren.

Tiefenpsychologisch ausgedeutet kann die Konstellation der Figuren in der Tat so banal sein wie in Tcherniakovs Inszenierung – die große Auftrittsarie des Holländers „Die Frist ist um“ in einer Kaschemme „ohne WiFi“, wo seine Mannschaft dumpf vor einem Bier herumhockt und der Steuermann an einem Nebentisch eingenickt ist, verkommt hier zum Schwadronieren eines alten Wichtigtuers.

John Lundgren, stimmlich souverän als Holländer, wirkt undurchsichtig und kalt wie ein Fisch. Ihm geht es nur um sein eigenes Heil, von Liebe zu Senta keine Spur. Erst als er uneigennützig auf sie verzichtet kann er Erlösung finden – auf sehr ungewöhnliche Weise.

Auch die Entdeckung, dass die Mannschaft des Holländers tot ist, wird als reine Chorszene mit den beiden Chören, die in zwei verschiedenen Blöcken auf hereingetragenen Campingstühlen herumsitzen, in ihrer dramatischen Wucht verschenkt.

Es stellt sich allerdings die Frage, ob man den Holländer überhaupt noch wie von Wagner in der Partitur vorgeschrieben inszenieren kann, weil heute kaum noch jemand an Verfluchung, ewige Verdammnis und Erlösung glaubt.

Die Stärke der der Inszenierung liegt ganz eindeutig in den Ensembles im 2. und 3. Akt. Wie Asmik Grigorian als rebellierende pubertierende Göre, die sich in die Schwärmerei für den Holländer hineinsteigert, die die Rolle seiner „Erlöserin“ in romantischem Überschwang annimmt und sich trotzig gegen die Vorhaltungen ihres Verlobten Erik wehrt, gestaltet, ist ganz großes Musiktheater. Und sie hat die stimmlichen Mittel dazu. Ihr hochdramatischer Sopran ist nicht immer schön, aber durchschlagend und ausdrucksstark. Hier singt eine junge Frau, die sich durchsetzen kann.

Das Terzett im 3. Akt mit dem Showdown „Erfahre das Geschick …“ ist ein unbestrittener dramatischer Höhepunkt der Oper. Sentas „Ich bin´s, durch deren Treu dein Heil du finden sollst“ macht eindeutig klar, worum es hier geht: Todessehnsucht, Opferbereitschaft, Liebestod und Erlösung – zentrale Leitlinien in Wagners Werk, und Grigorian verkörpert das absolut glaubwürdig.

Die 43 Jahre alte Dirigentin Oksana Lyniv bleibt Wagners Musik nichts schuldig. Ihr stehen mit dem Orchester und dem Chor der Bayreuther Festspiele ein Weltklasseorchester und ein Weltklassechor zur Verfügung, die sie zu dramatischen Höhepunkten führt. Sie gestaltet musikalisch Effekte wie Sturm und Flutgewalt oder das Surren der Spinnräder. Diese haben in der szenischen Umsetzung keine Entsprechung.

Vor allem im 1. Akt werden viele Theatereffekte dadurch verschenkt, dass sich die Szene in einem Wirtshaus abspielt und eben kein großer Chor auf der Bühne steht, sondern nur eine Handvoll Chorprofis.

Das Bühnenbild von Dmitri Tcherniakov besteht aus beweglichen Elementen, die Häuser einer Kleinstadt darstellen, im 1. Akt mit einer Kneipe, im 2. Akt mit einem spießigen Wintergarten, in dem Senta mit dem Holländer zusammentrifft, im 3. Akt mit einer Häuserfront und einem großen freien Platz, auf dem die Massenszene sich abspielt. So sind rasche Szenenwechsel möglich.

Die Männer tragen zeitlose Seemannspullover und lange Mäntel, die Mannschaft des Holländers in dunkelblau, Dalands Leute eher Grautöne. Der Reichtum des Holländers wird durch eine protzige Armbanduhr symbolisiert.

Senta wird mit bunten Strähnen in den halblangen blonden Haaren und der Körpersprache und Outfit einer jungen Revolutionärin charakterisiert. So drückt Elena Zayetseva mit den Kostümen die Zugehörigkeit zu sozialen Gruppen aus. Senta ist mehr als eine pubertierende Göre, sie rebelliert gegen die Enge ihrer Stadt.

Der biedere Daland in einer spießigen olivgrünen Strickjacke, opulent besetzt mit dem bassstarken Georg Zeppenfeld, kapiert gar nichts, ihm geht es nur darum, seine Tochter reich zu verheiraten. Mary dagegen, hier als Dalands Lebensgefährtin von Marina Prudenskaya dargestellt, ahnt das Unheil, das sich anbahnt und führt das überraschende Ende herbei.

Aufgrund der Inszenierung liegt der Fokus auf der Dreiecksgeschichte von Senta als schwärmerischer Exzentrikerin, dem undurchsichtigen Holländer und Eric Cutler als Erik, der hier mit exquisit geführtem lyrischem Tenor die Stimme der Vernunft darstellt. Erstes Highlight ist sein Duett mit Senta.

Aufgrund der Inszenierung verliert die Figur des „Holländer“ erheblich an Fallhöhe, mit der Konsequenz, dass auch die dramatische Wirkung seiner Auftritte trotz Wagners Musik verpufft. Auch Daland verkommt dramaturgisch eher zur problematischen Nebenfigur, weil er ja seine Tochter unreflektiert an eine zufällige Kneipenbekanntschaft verschachert.

Attilio Glaser als Steuermann überzeugt mit herausragend klangschönem Tenor, die anderen Solisten stehen ihm darstellerisch und sängerisch nicht nach. Herausragender Star der Produktion, die auch weitaus dem meisten Beifall bekam, ist Asmik Grigorian als Senta.

Das Mienenspiel Marina Prudenskayas als Mary beim Treffen Sentas mit dem Holländer erzählt Bände: sie ist mit dem Deal Dalands mit dem Holländer überhaupt nicht einverstanden und macht sich Sorgen um ihre Ziehtochter.

Es ist die Stunde der Frauen, denn der Nimbus der Männer als weitgereiste Seefahrer wird verschenkt.

Ursula Hartlapp-Lindemeyer | 26. Juli 2021

At Bayreuth, it is Tcherniakov’s Der fliegende Holländer we see while Oksana Lyniv lets us hear Wagner’s

So, what do we see in Dmitri Tcherniakov’s Holländer: well, once again – as is the modern way – it is Tcherniakov’s version of the story we see and it is Wagner’s we hear. Everyone is singing about stormy seas, reaching safe harbour and a ghost ship but that is not the story we watch unfold. As is increasingly the norm, the overture cannot be left alone merely as a scene setter but there are a number of vignettes that introduce us to a stylised, plain and monochrome looking small town (with no sign of the sea). The projected German suggests what we are seeing is ‘The strange, recurring dream of H.’: ‘H.’ as in the Holländer (Dutchman). We see him as a young boy who catches his (unmarried?) mother having an affair with a married man (who is actually the young Daland). She is rather clingy, and he violently breaks things off with her. Gossip spreads amongst the townspeople (in Elena Zaytseva’s modern, yet timeless costumes) who introduce themselves by doing a conga and the boy’s mother is shunned, threatened and becomes an outcast, so much so that

N’oubliez pas vos jumelles…

Elle est ukrainienne, lui russe, et tous deux font cet été des débuts remarqués à Bayreuth. Mais Oksana Lyniv (43 ans) et Dimitri Tcherniakov (51 ans) ne sont de loin pas des inconnus en Bavière, puisqu’ayant déjà travaillé régulièrement au Bayerische Staatsoper de Munich. Elle d’abord en tant qu’assistante de Kirill Petrenko, puis chef titulaire pour certains projets, et lui comme metteur en scène régulièrement invité, sous les mandats de Peter Jonas puis Nikolaus Bachler, pour des productions controversées, dont dernièrement un Freischütz atypique qui a fait couler beaucoup d’encre.

Donc juste une translation de 250 kilomètres plus au nord, et on retrouve cette fois Tcherniakov aux prises avec Le Vaisseau fantôme, l’autre ouvrage emblématique de ce genre très particulier qu’est l’opéra romantique allemand. De même que le Freischütz munichois ne se passait pas dans un village ni même dans une forêt, mais à mi-hauteur d’un building, dans un centre d’affaires, on pouvait se douter que pour ce Vaisseau fantôme de Bayreuth, il n’y aurait probablement ni mer, ni bateaux, ni spectres. Procès d’intention ? Malheureusement non. Quand il s’agit de disséquer un livret d’opéra, pour n’en garder que quelques ossements de charpente et beaucoup de nerfs à vif, les tics et contorsions d’interprétation de Tcherniakov se ressemblent de plus en plus d’un ouvrage à l’autre.

Plus de surnaturel, plus de fantastique, simplement un fait divers, dans une bourgade nordique impersonnelle aux façades carrelées. Pendant l’ouverture, une pantomime tente de nous faire comprendre que la mère d’un petit garçon y a vécu naguère une affaire sentimentale avec Daland, homme marié. Mal assumée des deux côtés, cette liaison, dont l’enfant a été fortuitement témoin, s’est terminée par le suicide de la mère, dans une certaine indifférence générale. Après de nombreuses années, le Hollandais ne serait autre que cet enfant devenu adulte, réapparu sur les lieux pour assouvir sa soif de vengeance. Sont froidement visés : Daland bien sûr, mais aussi toute sa famille, voire toute la ville.

Ambiance à la Peter Grimes, dans un microcosme replié sur lui-même : l’océan n’est pas loin, mais pour l’instant tout le monde reste bloqué à terre et ressasse. Le Hollandais prépare sa vengeance, Daland et ses hommes d’équipage se congratulent au bistrot du coin en évoquant leurs souvenirs de tempêtes en mer, la petite chorale féminine de Mary répète son chœur folklorique en vue d’une prochaine fête de patronage… Dans ce contexte étriqué, Senta est une adolescente criseuse qui ne croit à rien, et pas même d’ailleurs à la légende du Hollandais, fantasme collectif un peu éculé. Son père lui ramène cependant un étrange prétendant, apparemment fortuné, rencontré au cours d’une beuverie, avec lequel elle paraît décidée à s’amuser un peu. Mais l’aventure tourne court, puisque de toute façon ledit prétendant s’est surtout déplacé pour tuer et détruire. On ne dévoilera pas la fin, qui accorde une place particulière au personnage de Mary, arbitrairement présentée comme la mère de Senta. Bien plus clairvoyante que Daland, elle est la seule à comprendre la machination, et finalement à agir : une chute d’une intensité très prenante, à vivre dans le suspense global.

Dans cette mise en scène brillamment préméditée, Tcherniakov s’affaire comme à l’accoutumée à créer des personnages très différenciés, caractérisés jusqu’à d’infimes détails d’expression et de posture. Mais voilà qui ne fait toujours pas un spectacle complet. Résumons : un premier tableau confiné dans un bistrot minuscule, une scène de ballade tassée entre quelques façades, et puis l’action se recroqueville complètement dans une véranda de quelques mètres carrés à l’avant-scène, pour un dîner à quatre chez Daland, avec le Hollandais en invité. Seul le dernier tableau s’accorde davantage d’ampleur scénique, mais sinon, à moins de se munir d’une excellente paire de jumelles pour scruter les physionomies, il n’y a que très peu à voir.

Ce défaut n’est pas nouveau chez Tcherniakov, qui s’obstine à nous faire des mises en scène qu’il n’est possible d’apprécier vraiment que depuis les premières rangées du parterre, ou, à défaut, sur les plans rapprochés d’une diffusion en streaming ou d’un DVD. Quant on se voit proposer un théâtre de l’ampleur de Bayreuth, lieu magique notamment par le rapport de distance très particulier qu’il instaure entre public et scène, il est regrettable de s’en tenir à une production dont l’intimisme aurait en revanche parfaitement convenu dans un Kammerspiel de 400 places.

Dans la fosse, Oksana Lyniv, elle, s’est bien adaptée. Son Wagner s’épanouit avec une belle ampleur, voire un peu de précipitation parfois, au risque de quelques pertes de contrôle (des décalages à la fin de l’ouverture, ou dans les chœurs du dernier tableau). Les apparitions fantastiques du Hollandais manquent encore de complexité dans la matière sonore, mais ces débuts d’Oksana Lyniv à Bayreuth paraissent d’emblée bien plus captivants que ceux de Pietari Inkinen, dans la Walkyrie entendue la veille. Quant au handicap particulier de chœurs qui ne chantent pas sur le plateau pour des raisons sanitaires, il est surmonté avec tellement d’efficacité qu’on ne s’aperçoit pas de l’artifice. Même les quelques décalages à déplorer semblent provenir du plateau lui-même, du fait de l’agitation des (faux) choristes à ce moment-là, et non des aléas du système de retransmission. Et puis ce sont là les tout premiers débuts d’une femme à la tête de l’Orchestre du Festival : une date historique !

Autre début encore : Asmik Grigorian, qui ne fait qu’une bouchée du rôle de Senta. Projection parfaite, dramatisation extrême de la Ballade, présence scénique d’une juvénilité idéale pour le rôle d’enfant gâtée insupportable que Tcherniakov lui fait jouer, face au Hollandais énigmatique, glacial, angoissant, de John Lundgren. Georg Zeppenfeld, toujours l’une des grandes basses wagnériennes du moment, est un parfait Daland, qui parvient même à porter avec une certaine élégance l’uniforme habituel des pères chez Tcherniakov : le pull tricoté verdâtre. Erik Cutler chante Erik à la perfection, voire essaye de s’imposer, mais le metteur en scène s’est vraiment trop peu intéressé à son personnage, grande silhouette dont la présence paraît toujours superflue. En revanche le rôle de Mary se voit accorder un traitement exceptionnellement détaillé, et Marina Prudenskaya y est bouleversante.

Laurent Barthel | 4 août 2021