Lohengrin di legno e d’argento

Dopo cinquant’anni di assenza, Lohengrin torna al Teatro dell’Opera di Roma per inaugurare la stagione 2025/26. Composto negli anni immediatamente precedenti alla svolta drammaturgica di Wagner, il titolo occupa una posizione di cerniera: la forma chiusa convive ancora con un tessuto motivico continuo, mentre il racconto cavalleresco diventa spazio di riflessione sul rapporto fra fiducia, potere e conoscenza. È su questo equilibrio instabile che si innesta la nuova produzione, concepita come progetto unitario e saldamente ancorata alla dimensione teatrale.

Il Lohengrin secondo Damiano Michieletto – coadiuvato dalla drammaturgia di Mattia Palma – si impone per rigore narrativo e lucidità di intenti.

Il regista rifiuta ogni monumentalità visionaria per concentrarsi su una drammaturgia della fragilità, in cui i personaggi non sono simboli ma individui esposti allo sguardo implacabile della comunità. Al centro dell’impianto visivo e semantico si colloca il motivo dell’uovo, vero fulcro iconico dello spettacolo e potente metafora del dubbio.

L’uovo appare inizialmente nero, chiuso, come la verità trattenuta e non pronunciata che grava su Elsa sin dall’inizio.

Nel corso dell’opera l’oggetto si trasforma, diventando gradualmente argenteo. Quando nel terzo atto l’uovo d’argento si infrange, la verità finalmente si rivela — ma non libera: Elsa resta esposta al suo interno nero perdendo la vista, perché la verità, nella lettura di Michieletto, non consola né protegge, ma acceca.

Le scene di Paolo Fantin giocano con grande intelligenza su una dicotomia materica forte e complementare. Da un lato l’argento liquido associato a Lohengrin, elemento fluido, riflettente e instabile, che richiama una dimensione altra e non radicata; dall’altro il legno che definisce lo spazio di Elsa, materiale caldo, organico, legato alla comunità e alla dimensione domestica.

Questa opposizione attraversa l’intero spettacolo senza mai irrigidirsi in contrapposizione, ma anzi costruendo una relazione visiva costante.

L’argento liquido – che cola dall’alto in una coppa che richiama il Graal – appare anche in un momento chiave dell’azione: nell’ordalia tra Lohengrin e Telramund, il primo si ricopre della stessa materia argentea, che sembra proteggerlo e garantirne l’incolumità, mentre da quel medesimo argento Telramund esce ustionato. Un’immagine essenziale, di immediata leggibilità, che rende visibile l’esito della prova senza pleonasmi.

I costumi sobri di Carla Teti evitano ogni calligrafia medievaleggiante e collocano l’azione in una temporalità sospesa; le luci straordinarie di Alessandro Carletti, con tagli netti e improvvise zone di abbagliante esposizione, accompagnano la progressiva messa a nudo dei personaggi, traducendo visivamente il tema dell’esposizione alla verità.

Al suo debutto wagneriano, Michele Mariotti propone una lettura che si distingue per controllo formale e qualità del suono. L’impostazione evita consapevolmente ogni peso monumentale, privilegiando una luminosità orchestrale perseguita attraverso un attento lavoro di bilanciamento timbrico.

Gli archi sono mantenuti compatti ma mai saturi, con un uso calibrato del vibrato e un’articolazione che favorisce la trasparenza del tessuto; i legni emergono come vera cerniera del discorso musicale, protagonisti di un lavoro sulle voci interne che restituisce mobilità e profondità alla partitura.

Particolarmente curata è la gestione dei piani intermedi: Mariotti scava nel dettaglio delle linee di accompagnamento, facendo emergere figure spesso assorbite dall’impasto complessivo e riportandole a una funzione strutturale. Ne risulta una sonorità chiara, attraversata da continui movimenti interni, che sostiene l’azione senza mai irrigidirsi. Anche il trattamento degli ottoni, mai debordanti, concorre a una lettura in cui la tensione nasce dalla stratificazione piuttosto che dall’accumulo.

Sul piano teatrale, la direzione mostra una costante attenzione al respiro vocale e alla relazione con il palcoscenico: le transizioni sono governate con precisione, i tempi mantengono elasticità e consentono alle voci di articolare il testo con naturalezza. L’Orchestra del Teatro dell’Opera risponde con compattezza e duttilità; il Coro, preparato da Ciro Visco, si distingue per omogeneità e disciplina, risultando elemento integrante dell’architettura sonora complessiva.

Luci e qualche ombra per quanto attiene alla compagnia di canto.

Dmitry Korchak debutta nel personaggio di Lohengrin con un approccio lirico e misurato, distante da ogni enfasi eroica.

La voce, proficuamente allenata alla palestra del Belcanto, privilegia la continuità del fraseggio e una linea di canto di assoluto nitore, in piena coerenza con la lettura registica. Jennifer Holloway, dal canto suo, costruisce un’Elsa di forte spessore psicologico, sospesa tra realtà e follia, sostenuta da un fraseggio bel calibrato e da un uso sensibile delle dinamiche.

Autentica mattarice Ekaterina Gubanova domina la scena come Ortrud – qui incrocio inquietante tra Wallys Simpson e Magda Goebbels – con una vocalità ampia, scura e autorevolmente tornita che le consente di penetrare a fondo la ferinità del ruolo.

Tómas Tómasson tratteggia un Telramund compatto e incisivo dal punto di vista attoriale ma afflitto da un’imbarazzante rozzezza vocale che lo porta ad un continuo vocferare, mentre Clive Bayley conferisce all’imperatore Heinrich una presenza nobile e misurata, seppur con voce che mostra l’inesorabile trascorre del tempo.

Ottimo Andrei Bondarenko come Araldo, elegante e perfettamente a fuoco, così come rimarchevoli sono le prove di Alejo Álvarez Castillo, Dayu Xu , Guangwei Yao e Jiacheng Fan come Nobili Brabantini e di Mariko Iizuka, Cristina Tarantino, Silvia Pasini è Caterina D’Angelo nei panni dei quattro Paggi.

La risposta del pubblico è stata pressoché compatta: al termine della recita, dieci minuti di applausi continuati hanno coinvolto l’intera sala, imponendosi anche sui pochi dissensi provenienti dal loggione, presto assorbiti da un consenso ampio e convinto.

Un epilogo che suggella senza ambiguità il successo di una inaugurazione destinata a lasciare il segno.

Alessandro Cammarano | 27 ottobre 2025

Il Lohengrin di Roma secondo Michieletto esplicita l’epica della bellezza contemporanea

Il cigno non c’è. O meglio: è la bara prêt-à-porter che Lohengrin trascina in scena, bianca, da bambino, con un cignetto stilizzato dipinto sopra. E tutti, o almeno la minoranza che conosce la trama dell’opera: sarà Gottfried, il fratello che Elsa è accusata di aver fatto sparire. Però quando poi Ortrud spalanca rabbiosa la baby cassa, ne escono delle piume candide. Il cigno, insomma, c’era. Questo Lohengrin secondo Damiano Michieletto per la prima dell’Opera di Roma potrebbe anche risultare epocale. Fra i tanti anniversari inutilmente celebrati, nessuno ricorda quello dell’anno prossimo, i cinquant’anni dal più importante spettacolo d’opera del Dopoguerra, il Ring di Patrice Chéreau a Bayreuth nel ’76. Da mezzo secolo, abbiamo rotto il giocattolo wagneriano per vedere com’era fatto dentro, esplorandone ogni possibile ingrediente, musicale, drammaturgico, psicologico, psichiatrico, filosofico, sociologico, storico e via vivisezionando.

Adesso è forse il momento di rimontare il superbalocco, e restituirgli l’epica e il mito perduti. Evidentemente, non ripristinando le corna, le pelli, le armature e tutto il bric-à-brac fantasy “come voleva Wagner” e come vorrebbero i coeurs simples, giovedì a Roma ovviamente buanti, ma con l’epica della bellezza contemporanea. Questo spettacolo la esplicita in immagini splendide e struggenti, con le scene iperuranie di quel genio di Paolo Fantin esaltate dalle luci di quell’altro genio di Alessandro Carletti. Una bellezza attuale, astratta, fulgida, talvolta perfino criptica, enormi cerchi con i fantineon sospesi a evocare il matrimonio, uova d’argento per Lohengrin (che diventano dorate grazie alle luci, così abbiamo pure il titolo: il cigno dalle uova d’oro) da cui si spande una nera sozzura, la famosa pece-Michieletto, quando Elsa fa la domanda proibita. In più, solita gestione perfetta dello spazio scenico, recitazione accuratissima, drammaturgia libera (Telramund muore prima dell’agguato) ma coerente di Mattia Palma, insomma la consueta memorabile michielettata.

Direzione del pari eccellente di Michele Mariotti, al primo ma si spera non ultimo Wagner. Lirica, liricissima, ovvio, com’è tutto Wagner dai tempi di quello “da camera” griffato Karajan (ma ci aveva già pensato Clemens Krauss, per la verità). Ma è “questo” lirismo che vale la serata. Mariotti deliba ogni melodia, accarezzandola con un suono sempre morbido, fra trasparenze, eleganze, perfino accenni di “rubato”, ma senza estenuazioni, e con un costante supporto a un palcoscenico che ne ha parecchio bisogno. Non è solo un bellissimo Wagner; è già un Wagner personale, riconoscibile, “suo”, quindi nostro perché contemporaneo. A parte qualche occasionale spernacchiamento degli ottoni, grande prova dell’Orchestra, e davvero convincente quella del Coro di Ciro Visco. Con una direzione così, affidare il ruolo del titolo a Dmitry Korchak, che attacca “Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!” con una vera mezzavoce, come se fosse “Mercè, cigno gentil” cantato da Fernando De Lucia o Aureliano Pertile, è un’eccellente idea. Ma se hai un Lohengrin all’italiana benché non in italiano, bisogna però costruirci attorno tutta la compagnia, che invece resta sul mediocre livello del mainstream wagneriano attuale.

La migliore è Ekaterina Gubanova, Ortrud, dimagritissima e genialmente abbigliata da Carla Teti come signora bene, veletta, tailleur e un rosario in mano. Jennifer Holloway, Elsa, ha diversi problemi vocali ma il personaggio è di forte impatto; Tómas Tómasson era un Telramund berciante già tredici anni fa alla Scala, figuriamoci adesso; il Re di Clive Bayley è il peggiore che io abbia mai ascoltato. Peccato.

Alberto Mattioli | 29 nov 2025