Traumaarbeit im apokalyptischen Sperrbezirk

Bei Calixto Bieitos „Walküre“, die jetzt an der Opéra national de Paris Premiere feierte, muss man sich den „Rheingold“-Auftakt dieses coronaverspätet begonnenen Pariser Nibelungen-„Rings“ in Erinnerung rufen. Das hilft, um das arg lädierte Wohnzimmer, in das wir mitten in der Metallfassade blicken, als Behausung von Hunding und Sieglinde zu erkennen. Rebecca Ringst hat diesen Teil ihrer Bühne spießig eingerichtet, mit Brandlöchern in den Gardinen, aber einer Galauniform für Hunding auf dem Kleiderständer. An Esche und Hütte drumherum erinnert an der Opéra Bastille hier nur ein mickriger Baum im Topf.

Zum Ort des Geschehens wird dieses Zimmer, dem (wegen uns) die eine Wand fehlt, nach einem veritablen Videosturm, den Sarah Derendinger zu dem auch musikalisch stürmischen Vorspiel entfacht, das aus dem Graben peitscht. Dabei helfen die Bilder der Wärmebildkameras, um die Jagd auf gehetztes Wild zu verfolgen. Einfach ist dieses Spiel mit der Castorfschen Zusatzdimension technisch selbst in Paris nicht. Wenn die kleinen Bildaussetzer bei der Live-Videodopplung dessen, was man auch im Original sieht, einen Sinn gehabt haben sollten, entschlüsselt der sich jedenfalls nicht.

Bei der Jagd einen Bock geschossen
Bei den Bildstörungen, die das Hundingmotiv und dessen Auftauchen verursachen, ist das schon anders. Der hat offenbar bei der Jagd einen Bock geschossen, der dann daheim von der Zimmerdecke baumelt. Dass er mit grauem Zweireiher unterm Schutzanzug samt Atemmaske auf der Jagd war, und Wild, das in einem offensichtlich vergifteten Wald gejagt wurde, vielleicht besser nicht „zum Mahl“ taugt, übergeht man besser. Jedenfalls gehören die martialische Fassade mit Hundings Behausung in der Mitte, Wotans und Frickas mit Sitzlandschaft bestücktem Salon unten und einem mit Kameras gespicktem, sterilen White-cube ganz oben, der für Todesverkündigung und als Verbannungsort gleichermaßen taugt, zu dem, was hinter der Wallhall-Fassade sichtbar wird.

Im Dritten Aufzug (so viel Untergang waltet schon hier, obwohl noch zwei weitere „Ring“-Teile ihre Bilder und Räume brauchen) löst sich diese Fassade in fünf bewegliche Segmente auf, die offensichtlich nicht mehr recht zusammenpassen wollen. Dabei tauchen auch jene Lampen wieder auf, die (vermutlich unabsichtlich) an den untergegangenen Palast der Republik in Ostberlin erinnern. Manchmal hat der Zufall mehr dialektischen Witz parat, als die Absicht eines Regisseurs.

Fricka, die eiskalte Domina
Der bietet hier bei mancher Verdeutlichung der im Stück immanenten Traumata oder von der Musik imaginierten Motive der Akteure für ihr Tun eher unfreiwillige Komik. Wenn er etwa Brünnhilde und Siegmund miteinander kämpfen lässt, erinnert das stellenweise an Sumoringer. Oder wenn Fricka (Eve‐Maud Hubeaux) bei ihrer Alles-oder-Nichts-Standpauke Wotan nicht nur nach allen Regeln der Logik des Machterhaltes zusammenfaltet, sondern dabei auch noch die eiskalte Domina gibt, die auf die Wirkung gespreizter Oberschenkel oder dem freigegebenen Blick auf ihr Hals-Tattoo setzt und sich obendrein lasziv bäuchlings über das Futteral mit dem Speer wälzen muss. Küchenpsychologie als Wohnzimmerakrobatik. Wenn Fricka Wotan bei dieser seltsamen Melange aus Macht- und Liebesspiel dazu zwingt, den Speer (oder welcher Ersatz dieses Artefakt in diesem Futteral auch ersetzt) Stück für Stück zu zertrümmern, fragt man sich schon, wie Wotan wohl dann Siegfrieds Schwert zerschlagen will.

Die Walküren als Spezialtruppe, die im Blutrausch noch auf die Toten einsticht
Bei der Szene, in der Siegmund das Original des Wunderschwertes (eigentlich) aus dem Stamm zieht, ist Bieito vom Weg einer zumindest nachvollziehbaren szenischen Logik ganz weit abgekommen. Erst reißt sich Siegmund eine Bauchwunde auf, liegt auf dem Boden und hat dann plötzlich das Schwert in ganzer Schönheit in der Hand und hält es so, dass jeder das als Phallussymbol bemerken soll. In der Szene sind die hinteren Reihen in der Bastilleoper besser dran. Sie können diesen Schwerterzauber einfach übersehen. Zum Walkürenritt gibt’s einen in Wahnsinnstempo entfesselten Bilderstrum zwischen Ästhetik der Zerstörung und KI-Triumph und einer Walkürentruppe in Schutzanzügen und mit grünen Lampen an den Schutzmasken. Eine Spezialtruppe, die im Blutrausch noch auf die Toten einsticht.

Haudrauf Hunding schaut dem Ehebruch seiner Frau zu
Natürlich gelingen dem personenregieversierten Bieito auch überzeugende Verdeutlichungen. Besonders, wenn er diversen Traumata nachspürt. Und das sogar beim Haudrauf Hunding. Der liegt nämlich während der großen Erkennungs- und Liebesszene der Zwillinge nicht in tiefem Schlaf, sondern hat sich (nach den handgreiflichen, fast schon sadistischen Gewaltausbrüchen und Demütigungen gegenüber Sieglinde) seine Galauniform angezogen und sitzt einsam und verlassen auf einem Stuhl im Dunkel seiner Wohnung, während unten im Freien an der Rampe Siegmund und Sieglinde geradezu übereinander herfallen. Dieser Hunding durchleidet diese Liebe, die ihm verschlossen ist, in einem wachen Alptraum geradezu physisch. Er verletzt sich selbst, so wie er es mit Sieglinde gemacht hat, sein Gesicht ist blutig und er reagiert sich an dem aufgehängten Wild ab. Was Günther Groissböck hier seinem lupenrein markant gesungenen Hunding schauspielerisch hinzufügt, ist ein Kabinettstück der Sonderklasse.

Sorgenvolle Fragen: Wie soll das nun weitergehen?
Das liefert auch die Brünnhilde von Tamara Wilson, wenn sie ihre Reife von der verspielten kindlichen Wotanstochter, die im blauen Kleid auf einem Steckenpferd daher kommt, und von ihrem Vater recht grenzfällig bedrängt wird, im Zeitraffer zur rebellisch kämpferischen Frau reift. Zu einer, die auch mit Fäusten (gar einem Messer) auf ihren Vater losgeht. Es ist eine etwas andere Brünnhilde als die notorische Lieblingstochter an der Seite Wotans. Aber der ist hier, beim kurzfristigen Einspringer Christopher Maltman, auch etwas anders. Sein Wille zum Ende wird hier zur latenten Suizid-Gefährdung. Der Gott schafft es zwar nicht, sich umzubringen oder umbringen zu lassen.

Aber ganz bei sich ist er am Ende auch nicht mehr. Da hat er – warum auch immer – unzählige Atemmasken auf der Bühne verteilt und freut sich seltsam heiter wie neben der Spur am aufsteigenden Rauch, zu dem hier der Feuerzauber herabgestuft ist. Was soll man auch für katastrophische Bilder produzieren, wenn man sich schon mitten in der Postkatastrophe befindet. Wenn man sich bei der szenischen Deutung nicht nur mit der gebotenen Neugier, sondern auch etwas mit Sorge fragt, wie das wohl weitergehen mag, muss man sich nur bis Januar mit der „Siegfried“-Antwort gedulden.

Bieito wartet bis zur „Götterdämmerung“, um sich dem Urteil des Publikums zu stellen.
Musikalisch freilich ist diese „Walküre“ die pure Vorfreude. Und das liegt daran, dass sich Pablo Heras-Casado (nach seinem überzeugenden und wiederholten Bayreuther „Parsifal“) auch am Pult des erneut höchst wagnerkompetenten Orchestre de l’Opéra national de Paris als einer der Wagner-Dirigenten der Gegenwart erweist. Das Spielerische, die Klarheit der Motive und der großen Bogen: Heras-Casado hat stets das Auge und Ohr bei den Protagonisten auf der Bühne – was in Paris geboten wird, ist wieder ein Wagner der Luxusklasse. Der Walkürenschar wird es nicht leicht gemacht, sich im szenischen Dunkel zu profilieren – sie schlägt sich gleichwohl auch vokal wacker.

Neben der sich schnell freisingenden Tamara Wilson als Brünnhilde und Günther Groissböcks Hunding, sind es vor allem Elza van den Heevers hinreißend leidende und liebende Sieglinde und Stanislas de Barbeyracs betörend kantabler und wohldosiert kraftvoller Siegmund, die am Ende Schlussjubel provozieren. Wie das Publikum mit der Inszenierung klarkommt, war nicht auszumachen – Bieito wartet bis zur „Götterdämmerung“, um sich dem Urteil zu stellen.

Roberto Becker | 12. November 2025

Über die schlechten Erfahrungen Richard Wagners mit der Pariser Oper und dem „Fluch“ der dort auf dem Ring des Nibelungen zu lasten scheint, haben wir schon viel geschrieben. So freuen wir uns, dass diese erst dritte Neuproduktion seit siebzig Jahren, nun auch wirklich zu Ende geführt wird und schon in einem Jahr, im November 2026, zwei komplette Ring-Zyklen angekündigt werden. Es war ein weiter Weg dahin, doch sechs Jahre nach den ersten Proben, wird nun wirklich an einer Tetralogie geschmiedet.

Seit dem „Rummel-Rheingold in einer Räuberhöhle“, mit einer Überfülle an Ideen, die oft nicht zueinander passten und sich gegenseitig annullierten, hat sich Einiges getan. Der Regisseur Calixto Bieito und sein Team haben ihr Konzept überarbeitet, sodass zumindest die Bühnenhandlung verständlich wird. Das Hauptthema war die AI (Artificial Intelligence), doch auf so eine verquere Art, dass kein einziger Rezensent so intelligent sein konnte, um das alles zu begreifen (siehe unsere Rezension, die vergleichsweise milde ist, verglichen mit dem was meine französischen Kollegen geschrieben haben). Die ganze Handlung spielt anscheinend immer noch in einem Big-Data-Center, doch nun – wie wir es nach der Erläuterung aus dem Programmheft begriffen – in Tschernobyl nach der Atomkatastrophe, was auch erklärt, warum beinahe alle Sänger mit einer Gasmaske auftreten. Dort lebt Hunding mit Sieglinde im zweiten Stock eines Plattenbaus, offensichtlich in Waldesnähe, denn er kommt mit einem geschossenen Bock von der Jagd zurück. Im Erdgeschoss hat Wotan sein Büro, mit vielen roten Aktenordnern, worin die Koordinaten seiner vielen Geliebten (?) eingeheftet sind, die Fricka nicht ohne Grund kritisiert. Denn zwölf von den vierzehn Personen auf der Bühne sind uneheliche Kinder von Wotan/Wälse, während das Götterpaar selbst kinderlos geblieben ist. Kabel gibt es noch immer in Hülle und Fülle, aber sie (zer)stören zumindest nicht die Handlung. Aus den verkabelten Humanoiden (Robotern) in Rheingold ist nun ein Roboter-Hund geworden, der allein auf der Bühne hin- und herläuft und dem Dirigenten im dritten Akt den Einsatz gibt. Die Handlung spielt sich hauptsächlich auf der Vorderbühne ab, sicher auch aus akustischen Gründen. Denn der Anfang des Abends wackelte, weil man die drei Sänger in Hundings Wohnung nicht gut hören konnte. Dabei saß ich ihnen genau gegenüber auf dem akustisch eigentlich besten Platz, also lag es nicht an dem Dirigenten Pablo Heras-Casado, der sehr sängerfreundlich dirigierte.

Die Kostüme von Ingo Krügler sind nun sehr viel einheitlicher – sodass man die Figuren erkennt –, auch wenn er bei allen außer Wotan (Wagner im Morgenrock?) einen Bruch/Verfremdungseffekt anbringt. So erscheint Brünnhilde zuerst als unartiges Mädchen im Prinzessinnenkleid, das hüpfend mit ihrem Steckenpferd „Hojotojoh!“ singt, bevor sie zu einer aggressiven Proletin (Catcherin?) wird, die sich mit ihrem (sexuell übergriffigen?) Vater balgt – was ihr jede mythologische Dimension nimmt. Fricka ist wie bei Rheingold wieder die mit Abstand eleganteste Figur. Doch gerade in ihrer Auseinandersetzung mit Wotan, hebt und öffnet sie ihr langes Kleid, um eine Tätowierung an der Brust und recht unerwartete Strumpfhosen zu zeigen (die sie als ehemalige Prostituierte enttarnen?). Sieglinde erscheint mit Stiefeln und Maschinengewehr und wirkt mehr wie eine kampflustige Amazone, die bereit wäre, sich eine Brust abzuschneiden, um besser schießen zu können, als wie die liebende Schwester und zukünftige Mutter. Dies nur vorab, um zu erklären, dass viele Sänger an diesem Premierenabend, der für einige nicht nur ein Rollendebüt, sondern auch der erste Wagner überhaupt war/ist, es (noch?) nicht schafften, ein überzeugendes Rollenprofil zu entwickeln.

Der Sängerbesetzung galt die größte Aufmerksamkeit, denn ursprünglich sollte Ludovic Tézier als erster französischer Wotan seit Menschengedenken debütieren und neben ihm viele andere Franzosen auch. Ève Maud-Hubeaux gab/gibt als Fricka ein beeindruckendes Wagner- und Rollendebüt, was man nicht unbedingt von ihren Kollegen sagen kann. Ebenfalls große Aufmerksamkeit galt Stanislas de Barbeyrac, der oben auf dem – neuerdings digitalen – Besetzungszettel stand und groß in „Le Monde“ angekündigt wurde als „der erste internationale französische Siegmund seit 1960“. Er ist an der Pariser Oper bekannt und geliebt, denn er war Teil der legendären Talentklasse des „Atelier Lyrique“ 2008-2010, über deren Sänger wir oft berichtet haben und denen wir seitdem gerne überall folgen. Nachdem er zwanzig Jahre hauptsächlich Barockopern und Mozart gesungen hat, will er verständlicherweise auch die größeren Tenorrollen singen und tut dies behutsam und mit Methode. Nach Don José in Carmen folgt nun also Sigmund. Er bringt der Figur eine berührende Jugendlichkeit und Zerbrechlichkeit und seine „Winterstürme“ waren wunderschön. Auch in seinem nächtlichen Dialog mit Brünnhilde am Ende des zweiten Aktes ließ er ein wunderbares Timbre in der Baritonlage aufblühen, welches wir bei ihm noch nicht gehört hatten und das er sich bei diesem Fachwechsel nun erarbeitet hat (in unserer letzten Rezension über ihn in Paris sang er noch Offenbach!). Doch am Anfang des Abends klang sein „Wes Herd dies auch sei, hier muss ich rasten“ mehr gesprochen als gesungen und im ersten Akt stieß er öfters hörbar an seine stimmlichen Grenzen – was vielleicht nur an dem verständlichen Premierenstress lag. Dieser hat sich vielleicht auf seine Kollegen in der kleinen Plattenbauwohnung übertragen, denn auch Elza van den Heever fand stimmlich nicht gleich in Sieglinde. Und so wie die Figur als Powerfrau angesetzt war, hörte es sich so an, als ob sie Brünnhilde singen würde. Erst in ihrem nächtlichen Dialog mit der Walküre fand sie in ihre wunderschöne Stimme. Aus den wahrscheinlich gleichen Gründen hatten ebenfalls Günther Groissböck einen schlechten Start als Hunding und Tamara Wilson als Brünnhilde. Ihre Walküren-Schwestern sangen makellos, sie brauchten auch nicht im Walkürenritt über die Bühne zu rasen, denn die ganze Bewegung kam durch Video-Überflutung und drei Statistinnen. Nur leider hatten sie alle genau das gleiche Anti-Atom-Raumfahrtkostüm mit Maske an, so dass man sie nicht voneinander unterscheiden konnte.

Der Star des Abends war Christopher Maltman als Wotan. Vorgesehen war Iain Paterson, doch dieser sagte wieder ab, so wie bei der von mir besuchten Rheingold-Vorstellung. Damals hatte die Oper erstaunlicherweise kein Cover engagiert (obwohl der Sänger bei der vorherigen Vorstellung offensichtlich schon angeschlagen war von der so gefürchteten Sänger-Grippe) und konnte seine Rolle nur noch sprechen… Brian Mulligan kam dann nach seinem Rollen-Abgang als Alberich wieder auf die Bühne, um den restlichen Gesangspart Wotans mit Pult und Noten zu singen. Das passierte nun nicht, und der Brite Christopher Maltman, der schon in London den Wotan gesungen hat, rettete den Abend. Er sang und spielte so souverän, dass man ihn niemals für einen Einspringer gehalten hätte, und er überragte als Wagnersänger alle seine Kollegen. So bekam er verdienterweise auch den größten Applaus.

Pablo Heras-Casado und das Orchester der Opéra de Paris waren für mich bei Rheingold der Stern des Abends. Ich kann mich noch ganz genau daran erinnern, denn so gut hatte ich das Orchester seit Jahren nicht mehr gehört. Doch aus für mich unverständlichen Gründen stellte sich diese Magie an diesem Abend nicht ein. Es schien nicht an dem überaus klaren Dirigat zu liegen und es lag auch nicht direkt an den Musikern, die meist einwandfrei spielten und manche sogar herausragend schön (wie das Solo-Cello und die Solo-Klarinette). Doch alles blieb immer gradlinig in klaren Grenzen, manche Tempi schienen etwas langsam, Einsätze verrutschten und es gab weder Wogen noch Wellen und auch in den „Winterstürmen“ kein Aufblühen der Farben. In den Pausengesprächen wurde über hausinterne und orchesterinterne Gründe spekuliert, die dies gut erklären könnten. Aber keiner der Beteiligten hat sich offiziell dazu geäußert. Dies kann sich vielleicht schon in den nächsten Vorstellungen geben, Magie stellt sich in der Musik nicht auf Knopfdruck ein, erst recht nicht in einer bewusst oft anti-musikalischen Inszenierung. Das Regieteam wird erst nach der Götterdämmerung beim Applaus erscheinen. Wie das wohl wird? Im Januar folgt schon Siegfried mit Andreas Schager, auf den wir uns freuen, und im September/Oktober 2026 Götterdämmerung (mit einer Besetzung, die im März bekannt gegeben wird). Doch die Vorbestellungen für die zwei Ring-Zyklen fangen nun schon an. Denn so oft wird der Ring in Paris nicht gespielt.

Waldemar Kamer | 13. November 2025

A Walküre to Divide Opinion from Opéra Bastille

How we respond to the second instalment of Calixto Bieito’s Ring cycle at Opéra Bastille may depend on your capacity to accept boundary-pushing challenges, or how comfortable you feel with a post-apocalyptic approach that, at times, verges on the emotionally sterile. The programme book informs us that the Spanish director emphasises Die Walküre’s warlike aspects in a futuristic context “suffused with absurdity and the grotesque”, apparently reminiscent of Terry Gilliam’s dystopian black comedy Brazil. Traditionalists beware!

In this radical interpretation, the Catalan maverick has traded the mythological realm of Valhalla for a dehumanised world dominated by digital technology; the Valkyries portrayed as a squadron of masked cyborg stormtroopers. The natural world has been destroyed, its annihilation suggested in the chemical suit, mask and oxygen cylinder worn by Siegmund when first entering Hunding’s cheerless hut adorned by little more than a struggling tree. Onto this uninviting setting, there’s Bieito’s trademark sadism (remember his ENO Carmen?), where Sieglinde’s bruises and scarred face are readily apparent, other serial abuses later transferring to the relationship between Wotan and Brünnhilde. Elsewhere, video projections portray a calamitous and war-torn state seemingly survived only by wild animals. By Act 2, a robotic dog stalks the stage (echoes of K9 to those familiar with the Dr Who television series from the late 1970s), its appearance prompting booing from one very vocal member of the audience.
br>Bieito seems intent on upending convention to make determinedly provocative gestures. The sword, Nothung, is casually pulled by Siegmund from the floor of the stage, while, above him, Hunding changes from sober suit to a military uniform. No sleeping draught for him. Wotan’s domain in Act 2 is a basement apartment cum laboratory (with blood-red cables that evoke sci-fi associations) where Brünnhilde arrives on a child’s hobby horse attired in an electric blue ballgown – more aristo than warrior. Fractured relationships between Wotan and Fricka first glimpsed in Das Rheingold now take a more unsettling direction as she mocks her husband’s diminishing powers by pleasuring herself – a gratuitous act or a further sign of Wotan’s fading authority? If any of the above makes sense, it is undone during Act 3 by the sight of Wotan’s systematic distribution of gas masks, a purposeless distraction beyond ridicule that does nothing to suggest the depth of feeling he has for Brünnhilde, especially when singing the line “you are my heart’s holiest pride”. What could have been the work’s emotional high-water mark is wilfully abandoned in a farewell scene where we witness Wotan pirouetting across the stage.

If Bieito’s aesthetic vision is irredeemably confusing and one which pays little or no respect for the heroism of Wagner’s protagonists, the singing of this outstanding cast brings reward in plenty. Chief amongst the memorable performances is the partnership between Elza van den Heever’s truly magnetic Sieglinde and Stanislas de Barbeyrac’s virile Siegmund. Both command proceedings early on and towards the end of Act 1 give a rapturous rendition of their extended duet. Regrettably, the chemistry belonging to this scene is never equalled. Christopher Maltman, substituting for an indisposed Iain Paterson, is warmly lyrical and adds abundant musical intelligence if not always power. Eve-Maud Hubeaux makes for an imperious Fricka and Günther Groissböck is a malevolent Hunding, both vocally solid. No less engaging is Tamara Wilson as Brünnhilde in a portrayal that combines valour – a bravura opening to Act 2 – and vulnerability – her tone at its most compelling and tender in grief-stricken passages, superbly controlling sotto voce moments.

In the pit, Pablo Heras-Casado draws stylish playing from the Orchestre de l’Opéra national de Paris where brisk pacing, well-judged balance and numerous outstanding solo contributions add up to an impressive achievement. In summary, this Walküre will be a much-discussed production, ensuring oppositional positions to defend and disparage with equal venom.Perhaps Calixto Bieito is trading on this before completing his Ring cycle? Of the two approaches to this production, one can be open-minded or go for the eyes wide shut option.

David Truslove | November 2025

Paris Opera’s Die Walküre is a tangled affair with terrific music

Much hair is pulled in the course of this staging of Wagner’s Die Walküre. Hunding pulls Sieglinde’s hair. Wotan pulls Brünnhilde’s hair. Everyone has a go at the hair of the dead heroes in the third act. Sadism is director Calixto Bieito’s stock-in-trade, and he can’t imagine Wotan’s love for his daughter without tossing in a bit of casual incest laced with coercion.

While the new Paris Ring cycle began with some promising ideas in January’s Das Rheingold, Die Walküre leaves so many loose ends that even the Norns would struggle to untangle them. If the Rheingold is in fact artificial intelligence, why are all the cables in Wotan’s basement? Rebecca Ringst’s post-apocalyptic sets offer us the skeletal remains of an apartment block, while Sarah Derendinger’s video projection paints a disastrous world in which humans need masks and oxygen tanks to survive outside, but dogs and deer bound happily through the rubble.

Masks and tanks have been abandoned by the second act — is the wind blowing from a different direction? Wotan spends most of the third act laying gas masks out on the floor, for no apparent reason. A sapling grows inside Hunding’s apartment, where he also keeps an old Nazi officer’s uniform, but Siegmund plucks his sword from a random spot on the floor below. Brünnhilde appears in a floor-length silk ballgown with a hobby horse, but her sisters are all decked out as cyborg stormtroopers. Fricka looks like Tilda Swindon in Wes Anderson’s Moonrise Kingdom, but strips off her layers to taunt Wotan by masturbating. Cringe. For some reason, most of Bieito’s women express emotion by taking off their clothes.

It would all be quite ridiculous if the cast were not so good. Paris has assembled a dream team, from Stanislas de Barbeyrac’s youthful, virile Siegmund and Elza van den Heever’s immensely touching Sieglinde to Tamara Wilson’s extraordinary Brünnhilde, a performance of visceral physicality and breathtaking courage. Filling in for an indisposed Iain Paterson, Christopher Maltman is an equally exceptional Wotan, at the height of his powers, shaping every word with consummate musical intelligence. It is rare to hear all the principal roles sung with such unflagging finesse in a house of this size.

Credit is also due to conductor Pablo Heras-Casado, who draws refined playing from his orchestra without ever swamping the cast. His is a brisk yet expressive Walküre, often with the blurred edges of a soft-focus lens, yet always thrilling.

And here, too, Bieito deserves some credit. Even if he seems to run out of ideas after the first few minutes of each scene, the stasis of his staging allows the singers to spend most of their time standing at the front of the stage, facing the conductor. When the music is this good, does it really matter that the props lack coherence?

Heras-Casado’s Wagner has the backbone of a solid concept. Bieito has two more operas left to find his own for this Paris Ring.

Shirley Apthorp | Nov 12 2025

Toujours en panne

Pour un metteur en scène, l’intérêt du Ring, c’est qu’il laisse le temps de corriger une panne d’inspiration. Mais le problème du Ring, c’est que si cette panne s’éternise, ça se voit davantage. Wagner, avec sa théâtralité au long cours, est à la fois clément et impitoyable : appliqué à ses œuvres, un travail intelligent semblera génial, quand un projet inabouti paraîtra parfaitement stupide.

Du Rheingold de Calixto Bieito en janvier dernier, nous n’avions à peu près rien compris, sinon qu’après les Tétralogies industrielles de Patrice Chéreau et de plusieurs de ses imitateurs moins doués et les Tétralogies futuristes de Harry Kupfer ou de la Fura duels Baus, le metteur en scène espagnol entendait signer la première Tétralogie transhumaniste. Un projet qui se confirme dès le premier acte de cette Walkyrie : située dans un univers apocalyptique, où un arbuste qui a connu des jours meilleurs et la carcasse d’un bélier (l’un de ceux qui sont censés tirer le char de Fricka ?) constituent les seules traces de nature, l’action nous montre des protagonistes cernés par des caméras de surveillance, rongés par la peur, écrasés dans ce décor de Tchernobyl moderne. Au deuxième acte, Wotan règne sur une centre informatique transpercé de câbles qui rappellent le Nibelheilm du mois de janvier, et semble moins se préoccuper de Brünnhilde que du chien robot E-doggy développé par la société Ecotech. Au troisième acte, le même Wotan déconnecte une par une les Walkyries-humanoïdes avant d’isoler Brünnhilde en haut de la gigantesque structure métallique qui fait office de décor principal. Une fois qu’on a dit cela… on a à peu près tout dit. Les personnages restent extraordinairement statiques (tout le duo Siegmund-Sieglinde au I se déroule sur l’espace d’un matelas une place, ça facilite forcément le contact), comme si la grandiloquente laideur de décors post-industriels suffisait encore à donner au spectacle son brevet de subversion. Et lorsqu’une idée survient, elle frappe généralement par son incohérence : Sieglinde annonce à Siegmund que Hunding est endormi pendant que ce dernier se promène dans son salon, Brünnhilde apprend à Sieglinde qu’elle est enceinte alors que les costumiers l’ont dotée d’un ventre de fin de grossesse depuis le milieu de l’acte précédent, Wotan est présenté comme un agresseur sexuel dont Brünnhilde aurait été la victime, sans que rien dans le texte ni dans la musique ne vienne rendre cette trouvaille crédible – pas plus que la danse de joie qu’il exécute au moment de ses Adieux… En somme, de ce gros brouillon de projet théâtral, on sort avant tout avec la certitude que Calixto Bieito n’est pas plus doué en nouvelles technologies qu’en direction d’acteurs (qu’on m’explique pourquoi les armoires du data center sont remplies de bons vieux classeurs qui ne dépareraient pas sur les étagères de l’inspecteur Derrick).

Heureusement, la partie musicale procure des plaisirs contrastés, ce qui constitue un immense progrès par rapport à la partie scénique. On savait, depuis son Max dans le Freischütz de Weber et son Florestan dans le Fidelio de Beethoven, que Stanislas de Barbeyrac avait la voix et l’intelligence pour aborder des rôles de plus en plus lourds. Après Londres en mai dernier, il offre à Paris ce Siegmund en version scénique si attendu. Sans forcer ses moyens, avec une apparente facilité qui force l’admiration il fait de l’homogénéité de sa voix et des teintes chaleureuses de son timbre les atouts d’un personnage à la fois juvénile et touchant. Son partenaire londonien, Christopher Maltman, remplace ce soir Iain Paterson en Wotan. Là encore, on reste coi devant la transformation vocale de ce chanteur abonné, il y a encore quelques années, au Comte des Noces de Figaro. Rien ne semble contraint pourtant chez ce Wotan certes plus baryton que basse, mais souverainement phrasé, projeté, et joué. Pas aidée par son entrée, où on lui demande de sautiller sur un cheval-bâton, Tamara Wilson a les moyens et les notes de Brunnhilde, ce rôle assassin auquel son timbre lacté apporte la jeunesse idoine. Manque encore un soupçon d’abandon pour que le personnage, abordé récemment (l’été dernier à Santa Fe), se révèle dans toute sa fièvre. On s’attendait à n’être qu’enthousiasme pour Elza van den Heever et Günther Groissböck ; mais il semblerait que la première soit désormais plus à l’aise dans des rôles plus lourds que Sieglinde, dont le lyrisme et la douceur lui échappent en partie (elle sacrifie à un parlando malvenu dans le bas de la tessiture et se rattrape avec un « O hehrstes Wunder » au souffle infini et au volume torrentiel), tandis que le second est apparu en petite forme, exposant la trame d’une voix plus métallique qu’à l’accoutumée. On passera, enfin, sur le chant dépourvu de nuances d’Eve-Maud Hubeaux (un certain tempérament n’a jamais fait une Fricka) en saluant un impeccable pupitre de walkyries.

A l’applaudimètre, tout le monde s’incline devant l’Orchestre de l’Opéra de Paris, pourtant pas avare en approximations du côté des cuivres en ce soir de première. Si l’ensemble devrait gagner en précision au fil des représentations, il faudra aussi espérer que la direction de Pablo Heras-Casado se fasse plus tendue et dramatique, pour soutenir pleinement les chanteurs qui portent, seuls sur leurs épaules, le poids d’un drame qui finit quand même par toucher. Il y a décidément des œuvres qui résistent à tout !

Clément Taillia | 12 novembre 2025

Une Walkyrie pour les voix à l’Opéra de Paris

Pour la mise en scène du Prologue L’Or du Rhin en février dernier, nous avions tenté de justifier et de trouver des explications au concept futuriste dans lequel Calixto Bieito plaçait l’action. Mais avec à nouveau un univers dystopique par un parallèle au film Brazil, on semble définitivement se trouver face à un metteur en scène assagi, aujourd’hui inoffensif par ses propos.

Loin de ses productions de Parsifal à Stuttgart ou d’un Tannhaüser exceptionnel vu à plusieurs reprises, ce Ring offre un monde déshumanisé dans lequel l’humain tente encore de s’intégrer comme il le peut. La sauvagerie tirée du comportement des dieux est donc partout, de même que l’atmosphère irrespirable, puisque hommes et femmes doivent porter des masques à gaz ou bouteilles d’oxygènes pour survivre à l’extérieur. À l’ouverture de rideau, le grand mur métallique fait son effet, de même que Siegmund, en grand imperméable de protection et masque, d’abord invisible, recroquevillé. Puis le premier acte s’écoule sans accroc, les longs duos et trios ne nécessitant qu’une pièce pour fonctionner. Pour autant, avait-on encore besoin dans cet univers d’un Hunding en costume de nazi, jusqu’à la moustache quand il se rhabille ?

À l’opposé des propositions du metteur en scène il y a encore cinq ans, cette production s’essouffle totalement à partir du deuxième acte, d’où rien ne ressort, ni force ni message ou potentiel parallèle avec le monde que notre société est en train de créer. Au plus simple, les images font souvent référence au film de Terry Gilliam, avec un univers d’armoires de bureau encadrées de tuyaux, remplies de classeurs. L’absurde est également présent par le chien-robot E-doggy juste décoratif d’Evotech (copieusement hué par une partie du public lorsqu’il arrive seul en scène au début de l’acte III), ce jusqu’au ridicule quand Brünnhilde arrive avec entre les jambes une tête de cheval en jouet. Mais si l’intégration dans ce décor (Rebecca Ringst) n’est pas pour nous rebuter, en plus avec une utilisation des vidéos (Sarah Derendinger) plutôt très moderne, c’est bien la dramaturgie de la partenaire de longue date de Bieito (Bettina Auer) qui pose le plus problème. Souvent trop appuyés, les gestes sont toujours caricaturaux et aucun échange n’est rendu de façon vraiment efficace. Par exemple, après avoir cassé Notung, Wotan se sert de la partie haute de l’épée pour tuer Siegmund, plutôt que de sa lance. Pourquoi pas, mais la scène manque de force, malgré sur le moment une fosse bien échauffée.

Nous verrons où s’achève cette proposition avec les deux dernières journées, mais en attendant, il reste à profiter d’une distribution de haute volée. Toujours absent pour cette quatrième soirée, Iain Paterson (lui-même initialement remplaçant de Tézier) laisse cette fois sa place à James Rutherford en Wotan, car Christopher Maltman présent pour les trois premières n’est plus disponible. À son habitude, le baryton britannique offre une diction précise, mais avec un accent, et si la prestation globale est bonne, sa projection reste limitée dans la grande salle de Bastille, surtout à la scène finale. Sur les traces de Michael Spyres, Stanislas de Barbeyrac se montre encore meilleur que lors de sa prise de rôle scénique de Siegmund à Londres en mars dernier. Il possède la vaillance, les couleurs et la jeunesse du héros et propose une prestation de très haut niveau. Face à lui, Elza van den Heever semblerait mieux convenir à Brünnhilde et manque de l’étincelant aigu possédé ce soir par Tamara Wilson. Mais si cela limite sa sensualité pour Sieglinde dans la scène d’amour du I, la puissance de la voix permet un très bon acte II et un remarquable départ à l’acte III.

Passionnante dès son arrivée avec des étincelles dans la voix dès les premières trilles, Tamara Wilson est à compter parmi les meilleures Brünnhilde du moment. Pleine de vaillance elle aussi, elle le reste jusqu’à la dernière scène, pourtant ternie par la fosse et la proposition scénique. Pour Hunding, Günther Groissböck caricature le jeu du méchant, sans doute comme cela lui a-t-il été demandé, mais le timbre et la présence de la voix donnent une très bonne profondeur au personnage. En bien plus sensuelle, Ève-Maud Hubeaux retrouve la flamme scénique qu’elle avait offerte à Fricka dans Rheingold, mais dans cette seconde partition, elle semble se battre entre les registres et séduit surtout quand elle est parfaitement placée dans le médium. Des Walkyries, très en place pour la chevauchée mais impossibles à identifier physiquement sous leurs combinaisons, on remarque l’aigu brillant mais encore un peu trop travaillé de l’Helmwige de Jessica Faselt sur les « Ohjotoho » du début, puis un peu après la Waltraute pleine de gravité de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

Plus à l’aise que dans le Prologue, Pablo Heras-Casado débute par une magnifique ouverture puis tient avec légèreté mais tension l’Orchestre de l’Opéra national de Paris pendant une dizaine de minutes. Ensuite, il alterne souvent entre passages peu soutenus et moments ravivés, avec un ensemble qui bien qu’habitué à l’œuvre depuis Jordan, semble vraiment fatiguer en dernière partie. Parfois intéressant, le chef espagnol, qui sera dans la fosse de Bayreuth pour le Ring en 2028, semble encore apprendre son Wagner à Paris, car bien loin de certaines de ses interprétations symphoniques pour d’autres compositeurs, il n’y apporte encore aucune personnalité avec sa direction. Voyons ce qu’il adviendra de Siegfried en janvier ! Vincent Guillemin | 20 novembre 2025