Aglittering evening, as beguiling as it was enchanting. The première of a superb production in which the avowed minimalism, guided by a stagecraft as incisive as it was assured, only heightened the impact of such vocal and orchestral splendour.

A matter for women? Indeed, in many respects. In taking charge of the staging, Bárbara Lluch displayed the acuity to evoke realities that are perfectly conceivable (though almost never acknowledged) in a world where love may secure one’s survival as readily as it may hasten one’s demise. Hence the (mercifully understated) scene of Brangäne’s assault by the sailors in Act I; Isolde’s vindictive fury driving her to threaten Kurwenal with a knife; the summoning of Isolde’s parents around the table as the curtain rises – one figure in particular, the mother, source of both the love and death potions; and the tender exchanges between the title roles in a second act of ethereal beauty, set beneath a canopy of stars… The audience’s awkward, faintly prudish reaction to all this was, to say the least, disproportionate. Introducing such a resolutely modern perspective, while adhering to the principle that less can indeed be more and preserving the essential markers of character and circumstance, reveals just how fully Bárbara Lluch has made the work her own, all the while maintaining the necessary distance to shape this production into her production.

Susanna Mälkki breathes, with sumptuous delicacy, the impulses that allow the excellent Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu to unfurl orchestral waves of elusive beauty and power rendered with striking elegance. Analytical in her reading, certainly, yet only to the degree required to shape the musical landscapes upon which the voices may then rise, offering the audience an experience that borders on the physical, as music and song carry them away. One senses her meticulous care in drawing from pit and stage alike the precise note, intention, and expressive inflection demanded by the score and by the dramatic vision she seeks to reveal. To this end, she permits herself to handle the musical material with impeccable discernment: stretching and quickening tempos, breaking apart and layering textures, weaving and distancing instrumental strata… all delivered with a disarming simplicity. Beneath such finesse, beneath such apparent ease of approach, the conductor’s benevolent authority is unmistakable, and only a temperament combining flawless command with generosity could allow such assurance in steering this vast lyrical vessel safely to its destination.

In her long‑awaited role debut, Lise Davidson embodies an Isolde of such breadth of nuance and colour that she surpasses both expectation and convention. That she should accomplish feats worthy of the greatest Wagnerians was never in doubt; that she should pour forth an arsenal of lyricism and poetry, infusing each word with a fragrance that renders it at once timely and indispensable, reveals not only that her prodigious talent stands at the very summit of its powers, but also that a painstaking, long‑matured labour of refinement – of seeking accuracy, adjusting intention, calibrating inspiration – has preceded this performance. Any comparison with those who came before her would be, at the very least, inappropriate: this is a creation of exceptional musical quality, of unprecedented sophistication in articulation and prosody, a level of excellence seldom attained, born no doubt of a wide palette of influences, yet one that forbids us from setting her against any other interpreter. Vocal performance and theatrical embodiment were here perfectly allied, spanning the vengeful princess and the young woman undone by love: an incandescent love, like her Liebestod.

For an exceptional Isolde, one must expect an equally superlative Brangäne. Ekaterina Gubanova knows the role to her very fingertips; her interpretation dispenses with commentary and theatrical artifice alike, allowing the character to live exactly as she must. Simplicity and effectiveness are united from her first entrance to her final utterance. A consummate artist, she can adjust her vocal intentions to any scenic framework without losing the clarity of her portrayal (wherever she stands, it is Brangäne whom one sees and hears), nor any measure of interpretative authority. To ensure the coherence of the drama and the force of its narrative impact, only a Brangäne capable of bracing herself against Isolde’s formidable tempest will suffice. Through her immense talent and her almost inalienable intimacy with both work and role, she not only fulfils this demand but, at moments, surpasses it.

A formidable task fell to Clay Hilley, entrusted with embodying the Tristan of this production. His robust vocal resources possess a disconcerting natural ease, the instrument showing scarcely a trace of fatigue even by the close of the punishing third act, which he delivers without the slightest restraint. He throws himself into the role with utter abandon, allowing no hesitation, so assured is he of what must be done – and of his ability to do it well – astonishing by the sheer force and fervour he unleashes. A Heldentenor in the most unequivocal sense, he treats those soaring high notes as his playground, triumphs over the orchestra, and in so doing secures both the audience’s admiration and its wholehearted allegiance, even if the timbre shows the faintest signs of thinning in the softer passages. No matter: he presses on, commits himself, hurls himself forward – and dazzles us.

The remaining roles were delivered with as much commitment as artistry. With the stature and bearing befitting a dignified Kurwenal, Tomasz Konieczny unfurled his handsome, bronzed, enveloping voice in his role debut as Tristan’s loyal companion. The instrument may now be a touch less pliant than in earlier years – several Wotans have left their mark – but the accuracy of tone and the wholehearted embodiment of the character more than compensate for the challenges encountered on stage. Brindley Sherratt’s sonorous depth, in a moving portrayal of King Mark, offered a moment of stillness in the second act, where the nostalgia of a ruler overtaken by events was conveyed with great nobility. And all the aversion that Melot is capable of provoking was rendered with flair by tenor Roger Padullés.

Centred on a long‑awaited role debut, the Liceu has succeeded in presenting a fully fledged spectacle, honouring a work which – performed here, and under such conditions – once again, and surely not for the last time, attains the stature of a historic moment.

Vinicius | 13 January 2026

Lise Davidsen’s Magnificent Isolde Debut

Great expectations surrounded, for several reasons, the premiere of the new production of Tristan und Isolde at Gran Teatre del Liceu. Chief among them was the fact that Lise Davidsen, one of the most highly regarded Wagnerian sopranos of the present day, would be singing Isolde for the first time in her career, one of the most demanding female roles in the operatic repertoire in every respect.

Another source of expectation was that a woman, Susanna Mälkki, would be taking the helm of the Liceu Orchestra to conduct a Wagner opera at the theatre for the first time. The third reason was the unveiling of a new production of the work, directed by Bárbara Lluch, thus completing a female trio in control of the key elements of Tristan und Isolde—the greatest, most mythical, excessive and exhausting (for the audience as well) love-and-death story ever to grace a stage, a benchmark and an unavoidable milestone in the history of Western culture.

Davidsen more than lived up to the high expectations she had generated. There can be no doubt that we are witnessing the emergence of the great Isolde of the coming decade, and one of the finest interpreters ever of this legendary female role. Being able to witness her debut in this character—whom she will present in March at New York’s Metropolitan Opera—was a genuine privilege.

The vocal opulence of the Norwegian soprano is astonishing. When she sings, even in the most demanding passages, she never appears to be anywhere near the limits of her capabilities, whether in terms of range or dynamics; she always seems to have voice to spare. This means that her singing, technically flawless and grounded in impeccably controlled breath support, always sounds ‘comfortable’and is never strident or forced; the tone is rounded, expressive and rich in nuances. Davidsen’s vocal excellence is further enhanced by exquisite musical sensitivity and great stage intelligence, which allow her to remain fully in command of the character at all times. Perhaps in the celebrated final Liebestod there were, on opening night, the slightest signs of vocal fatigue, which will doubtless disappear in subsequent performances and are entirely understandable in a singer who was returning to the stage for the first time after having been absent for almost a year due to maternity leave (she has, incidentally, had twins).

The role of Tristan was entrusted to Clay Hilley, an American tenor who has recently been focusing his career with success on the Wagnerian repertoire. Aware that Tristan stakes everything in the third act, Hilley conserved his voice—perhaps too much—in the first, was solid in the second, and was able to display both vocal power and stamina in the gruelling third act. Although he did not always seem entirely comfortable with the characterisation demanded by the production, his Tristan, while not entering the select gallery of historic interpreters of the role, was wholly satisfactory.

Brangäne, an ungrateful role that is highly demanding yet offers few opportunities to shine, was sung by Ekaterina Gubanova, a specialist in the part, who excelled in a spectacular “Habet Acht!” sung from a proscenium box.

Kurwenal, the faithful friend of the protagonist, was performed by the Polish baritone Tomasz Konieczny, who, with a solid and powerful voice, delivered excellently in the third act. The good King Marke, who always arrives too late to offer understanding and forgiveness to the lovers, is a role that must be sung from pain and sadness rather than from any supposed royal majesty. Brindley Sherratt, although his voice showed strain and tension in the ascent to the upper register, was a good King Marke.

Roger Padullés was effective as Melot, Milan Perišić as the Steersman, and Albert Casals was uneven as the Sailor but did better as the Shepherd.

Susanna Mälkki, who was conducting a complete Wagner opera on stage for the first time, led the theatre’s orchestra competently, drawing from it a very high level of performance and demonstrating a clear understanding of what was required. Mälkki’s Wagner is modern: less weight, less density, fewer sonic clouds, and more transparency, detail, clarity, and instrumental differentiation and individuation (the woodwinds were exemplary in this respect), with rigorous dynamic control, expressive use of silence, and the full power of Wagner’s potent orchestration reserved for key moments only. A Wagner far more “chamber-like” than it sounded decades ago. The audience clearly appreciated Mälkki’s work and rewarded both orchestra and musical direction with a resounding ovation.

Of the new production, directed by the Barcelona-born Bárbara Lluch, the best that can be said—no small thing in the present climate—is that it is scrupulously respectful of the work and, despite certain additions that seemed entirely beside the point (what was Morold’s severed head doing on the table?), it does not betray the opera in what is fundamental. The worst that can be said of it is that it feels insufficient, underdeveloped and lacking in ideas. It seems that the mythical prestige of the work may have overawed Lluch, leading her to remain in a cautious background- too cautious, indeed.

In Tristan und Isolde, the dramatic core lies not in stage action, which is practically non-existent, but in the psychological evolution of the characters, in their inner journey guided by the music. In this respect, the new production was not particularly successful, as it failed to illuminate that journey.

The set design by Urs Schönebaum, who was also responsible for the lighting, could be framed within a current of abstract minimalism that might only have worked in the context of strong and powerful actor direction, which was absent; as a result, the characters often wandered aimlessly across the stage.

There were, admittedly, some successful moments, such as the revolving platform in the second act during the love duet, which moved the singers without themactually moving and, combined with the starry backdrop, aptly evoked a weightless ballet suspended in space.

The costumes by Clara Peluffo, erratic in intent and entirely at odds with the production, were particularly cruel to Tristan, whose status as protagonist was evident only because he was singing; otherwise, he might easily have been mistaken for an anonymous supporting character.

Xavier Pujol | Barcelona, 12th January 2026

Lise Davidsen debuta como Isolda en el Liceu

Hacía muchos años que el Gran Teatre del Liceu no se situaba en el centro de todas las miradas del panorama operístico internacional y hacía mucho tiempo que el público barcelonés no vivía con tanta excitación, incluso ansiedad, el estreno de una nueva producción. El motivo de tanta expectación ha sido el debut de la más descollante soprano del mundo en la actualidad en uno de los más grandes, complejos y míticos papeles de la literatura canora. O lo que es lo mismo, Lise Davidsen enfrentándose a su primera Isolde. No cabe duda de que en los últimos años ha habido grandes y recordadas funciones, pero probablemente habría que retroceder hasta aquellas legendarias noches de los 70 en que la gran Caballé atraía todos los focos a nivel mundial para vivir algo similar. El estreno de este Tristan und Isolde se ha convertido ya en uno de esos hitos en la historia del teatro que hará que, dentro de unos años, con cierto aire de suficiencia e inevitable nostalgia, exclamemos aquello de “Yo también estuve ahí”.

Pero más allá de excitaciones previas y futuras nostalgias, la realidad, como trágicamente descubrieron Tristán e Isolda, está reñida con la perfección e, inevitablemente, en esta función hubo muchas luces, pero también algunas sombras. Si alguien ha salido realmente victorioso de este proyecto ha sido la dirección del Gran Teatre del Liceu que, por los motivos apuntados más arriba, se marca un tanto muy importante que apuntala de manera significativa la tendencia ascendente del teatro en el ámbito artístico. Conseguir que Lise Davidsen aceptase cantar su primera Isolde en Barcelona, por más que cuadrase en su agenda justo antes de hacerlo en Nueva York, es mérito de Víctor García de Gomar y su equipo. Hay que reconocérselo y aplaudirlo.

La otra gran triunfadora, huelga decirlo, ha sido la soprano noruega. Como explicó en la entrevista concedida a esta revista, las ofertas para cantar este papel se acumulaban en los últimos años. Es lógico, pues posee todas las características para convertirse en la Isolde del siglo XXI y así lo demostró en este debut. Lise Davidsen salió a medirse por primera vez con el papel y lo hizo con inteligencia e, incluso, cierta prudencia. En el gran monólogo del primer acto trató de no dejarse llevar por el torrente orquestal, sabedora de que su privilegiado instrumento y clase en el fraseo bastarían, y así fue. Pero además regaló detalles y acentos que prefiguran ya una Isolda gigantesca, como en la virulenta maldición a Tristán que consiguió erizar el vello del respetable.

En el segundo acto ya empezó a desplegar todos los armónicos de ese instrumento incalificable, enorme, de bellísimo, diamantino color, milagrosamente equilibrado entre metal y terciopelo, homogéneo en todos los registros y proyectado con la fuerza de un huracán. No cabe duda de que estamos ante un fenómeno canoro cuyos límites aún se desconocen y ante una cantante que se codea ya con la gran estirpe de sopranos wagnerianas, desde su compatriota Kisten Flagstad hasta la gran Birgitte Nilsson, pasando por leyendas como Martha Mödl, Astrid Varnay o la más reciente Waltraud Meier.

No hay que olvidar, sin embargo, que la Isolde de Lise Davidsen está dando sus primeros pasos y eso se notó en un Liebestod que, si bien es inalcanzable para cualquier otra colega actualmente, aún puede y debe ganar en arrojo y fuelle para culminar con ese “Lust” final en pianissimo que nos deje, de una vez por todas, sin respiración. Pero si en su debut, Lise Davidsen ha sido capaz de hacer lo que ha hecho, da miedo lo que será capaz de hacer, ya no en unos años, tan solo en las próximas semanas.

Desde un punto de vista vocal, Lise Davidsen estuvo muy bien arropada. El tenor Clay Hilley ya fue su pareja el año pasado en un memorable primer acto de Die Walküre en este mismo escenario y se pudo comprobar la química y compenetración que hay entre ambos. De voz robusta y sólida técnica, Hilley fue un Tristán más que convincente, capaz de cantar el extenuante rol sin dar en ningún momento muestras de fatiga. La línea de canto no es especialmente imaginativa, pero en ningún caso es tosca y sus acentos son incisivos. Hay que tener en cuenta la dificultad de cantar junto a un coloso como Davidsen capaz empequeñecer al más pintado y, en ese sentido, hay que subrayar la notable prestación vocal del tenor americano.

Lo mismo se puede decir de la Brangäne de referencia de Ekaterina Gubanova, que supo sobreponerse a un inicio un tanto destemplado para acabar delineando una efectiva encarnación. Un vibrato un tanto excesivo se puso de manifiesto en las célebres imprecaciones del segundo acto, pero su prestación global fue notable. Magnífico el Kurwenal de Tomasz Konieczny gracias a una presencia sonora y noble canto que salieron a relucir sobre todo en sus intervenciones del tercer acto.

Menos convincente resultó Brindley Sherratt en el papel de Marke. Su fraseo, especialmente en el gran monólogo del segundo acto, resultó demasiado monótono, tanto por color como en los acentos y la franja aguda acusó demasiadas tensiones en todo momento. Roger Padullés (Melot), Albert Casals (Un pastor/Un marinero) y Milan Perisic (Un timonel) completaron el reparto con discreta corrección.

Al frente del bajel orquestal estuvo Susanna Mälkki, quien había dejado buen sabor de boca hace un par de temporadas en Il trittico, lo que la convirtió en una de las candidatas a suceder en el cargo a Josep Pons. Al frente de una Orquestra del Gran Teatre del Liceu que se empleó a fondo, Mälkki ofreció una lectura irregular. Tras un inicio titubeante, su dirección pareció encontrar en rumbo a medida que avanzaba el primer acto, pero a la narración de Isolda le faltó algo de grandeza y dramatismo.

Su mejor dirección apareció en el segundo acto, más equilibrado y cohesionado mientras que el tercero adoleció de falta de tensión ya desde el preludio. Probablemente contribuyó a ello una Orquestra del Liceu que, en la parte final pareció un tanto agotada. En cambio, durante los dos primeros actos, las cuerdas estuvieron a un notable nivel -aún sin encontrar el grado de transparencia ideal- como también unas excelentes maderas, mientras que la sección de metal no tuvo su mejor noche.

El eslabón más endeble de la propuesta fue la nueva producción de Bárbara Lluch que, tras un primer acto bien resuelto, a partir del segundo se fue disolviendo poco a poco en un mar de falta de ideas. Lluch apostó por un concepto escénico basado en la iluminación del espacio vacío que retrotraía a aquellos montajes de Wieland Wagner en los años 50. Una opción que, tal y como está el patio actualmente, podía ser refrescante e, incluso nadar a contracorriente.

El problema es que ese espacio nunca se llenó de un contenido claro, y menos aún en un tercer acto que parecía apelar a cierto simbolismo ausente en los anteriores. Lo que sí trabajó Bárbara Lluch y su equipo fue el acting, pero en este caso pareció que casi exclusivamente en lo que se refiere al personaje de Isolda que, en esta producción se muestra como una joven empoderada, a veces caprichosa, pero siempre con un fuerte carácter. Era la constatación definitiva de que, en esta producción, todas las luces estaban destinadas a enfocar un solo objetivo, el nacimiento de la Isolde del siglo XXI.

Antoni Colomer | 13 Enero 2026

Lise Davidsen se consolida como la gran soprano wagneriana de hoy

Había una gran expectación internacional por el debut de la soprano noruega Lise Davidsen como Isolde en el Gran Teatre del Liceu, una artista que había suspendido sus actuaciones durante casi un año, por maternidad, y que afrontaba este nuevo rol, verdadera cumbre del repertorio wagneriano, con gran interés, ya que llevaba muchos años deseando cantarlo. A pesar de su juventud (le faltan un año y pocas semanas para entrar en la cuarentena), esta grande de la lírica se está consolidando año tras año en los principales coliseos internacionales como la gran soprano dramática de la actualidad y cada nuevo proyecto es un verdadero triunfo, tal y como ha sucedido con esta sorprendente Isolde en el Liceu (ver artículo En Portada en este enlace), papel que volverá a cantar casi con el mismo reparto durante siete funciones en marzo y abril en la Metropolitan Opera de Nueva York.

Davidsen sorprende desde la primera frase de su interpretación por el aplomo y la presencia escénica de esta enorme mujer noruega, capaz de presentar una voz perfectamente homogénea, de gran ductilidad y belleza, cuidado esmalte y perfecta dicción. Capaz de mantener las notas más delicadas con perfecta emisión, variar el color a voluntad, incrementado la amplitud, con unas subidas al agudo de enorme proyección y exquisito sonido junto a unos graves perfectamente sustentados: unos recursos canoros impresionantes que la están convirtiendo en el referente mundial en este repertorio.

El Gran Teatre del Liceu ha apostado con gran acierto al ofrecer con esta propuesta tres miradas femeninas que se sitúan simultáneamente al frente de una de las obras más complejas, exigentes y simbólicas de Wagner, ya que al debut de la soprano noruega le acompañaban la presencia en el podio de la directora musical finlandesa Susanna Mälkki y una nueva producción de la directora de escena española Bárbara Lluch, en un triángulo femenino que es un verdadero hito en la vida artística del coliseo barcelonés.

El estreno ha supuesto también un gran triunfo para Susanna Mälkki, con una dirección musical excelente desde la obertura, ofreciendo una lectura muy cuidada pero a la vez temperamental y expresiva, tal y como merece esta excepcional y enorme partitura; siempre atenta a las voces, Mälkki las arropó con exquisitez tanto en los momentos más delicados, llenos de marcados silencios, como en las oleadas sinfónicas que deben abarcar el volumen y la proyección requerida por el compositor alemán. Esta dirección musical se recordará durante años gracias a la entrega de una Simfònica liceísta en un gran momento, que mostró una especial conjunción de la cuerdas, perfecta entrega dramática en la madera y exquisitez en los metales, siendo aplaudida con entusiasmo por un público liceista consciente de estar en una de esas noches mágicas que solo se dan muy de vez en cuando.

El tenor estadounidense Clay Hilley fue un interesante Tristan, uno de los pocos intérpretes actuales del rol capaz de estar a la altura de la soprano noruega. Hilley destacó también por una dicción trabajada, bello y homogéneo instrumento, capaz de proyectarlo con profusión durante la extensa partitura, y sin forzarlo. Su actuación le valió numerosos aplausos y el reconocimiento del público ante momentos de enorme belleza, como el dúo de amor del segundo acto, donde Davidsen se amoldó a su voz sin sobrepasarla, y muy especialmente en su destacada actuación en el tremendo tercer acto. Ambos protagonistas conformaron una pareja evidentemente desigual a nivel físico y actoral, detalle que la directora de escena intentó igualar con bastante eficacia en la mayoría de escenas.

El resto de personajes cumplió de forma sobresaliente, especialmente el consagrado bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, un Kurwenal de manual de un intérprete de grandes cualidades en el repertorio wagneriano, así como la destacada Brängane de la mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova y el experimentado Rey Marke del bajo británico Brindley Sherratt. Meritoria la aportación de los tenores locales Roger Padullés como Melot y el Pastor y Marinero de Albert Casals, junto al excelente Timonel del barítono serbio Milan Perišic.

Hay que felicitar a Bárbara Lluch por su propuesta escénica que incluyó una escenografía minimalista que funcionó adecuadamente en toda la obra, con momentos especialmente bellos e interesantes, junto a una dirección de actores muy correcta ofreciendo claramente el devenir de la gran obra wagneriana. Quizás hubo una falta de unidad en la escenografía, resultando más atractivos el segundo y tercer actos, con escenas de gran plasticidad y belleza que dejaban centrar la atención en los protagonistas; otros momentos fueron más discutibles, como esa gran mesa del barco del primer acto, así como los detalles algo superfluos como el asesinato reiterado de los hombres de Tristan en Kareol o un vaso de escaso interés para el filtro de amor. A ello se le sumó la excelente iluminación de Urs Schönnebaum, responsable también de la escenografía, y un adecuado vestuario, especialmente de la protagonista, a cargo de Clara Peluffo.

La propuesta escénica fue abucheada por una parte del público que esperaba algo más en un estreno de referencia internacional de este título wagneriano, pero que en su conjunto, con todos los elementos ofrecidos, se transformó e una gran velada wagneriana que será recordada muy especialmente por el debut de esta gran cantante como es Lise Davidsen.

Fernando SANS RIVIÈRE | 13 / 01 / 2026

La primera Isolda de Lise Davidsen emociona al Liceu

El ascenso de Lise Davidsen al trono de mejor Isolda de su generación permanecerá siempre ligado al Gran Teatre del Liceu. Tras su baja por maternidad, la soprano noruega escogió al coliseo lírico barcelonés como escenario idóneo para su debut en tan emblemático papel, que en marzo interpretará en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Víctor García de Gomar, director artístico del Liceu, jugó bien sus cartas y puso al servicio de Davidsen un equipo artístico liderado por mujeres, tal y como deseaba la máxima estrella del actual firmamento wagneriano, con una directora de su absoluta confianza en el foso, la finlandesa Susanna Mälkki. También quería estrenar una nueva producción, y el Liceu, que en 2017 estrenó una notable producción de Àlex Ollé, optó por encargar un nuevo montaje a la directora y actriz barcelonesa Bárbara Lluch, nieta de Núria Espert. Se cumplieron sus deseos y el lunes, en un ambiente de máxima expectación —su primera Isolda es el acontecimiento de la temporada— y con el tenor estadounidense Clay Hilley como valiente Tristán, Davidsen emocionó con una deslumbrante interpretación en una histórica velada, de gran calidad musical, que solo flojeó en su vertiente teatral, con una sencilla, minimalista y anodina puesta en escena.

En la tradición de las míticas sopranos nórdicas, con Kirsten Flagstad y Birgit Nilsson en el Olimpo wagneriano, Davidsen brilla con personalidad propia, con inteligencia y sensibilidad musical para dar vida a una Isolda de exultante brillo vocal, siempre segura, de emisión pura en los momentos más líricos y potentes agudos. Por belleza y calidad vocal, perfección técnica y exquisita musicalidad, es una Isolda maravillosa, perfilada con matices sutiles y plenitud expresiva, muy en la línea de la Flagstad al transmitir la poesía y emotividad del personaje, y con la precisión, consistencia e impacto en los agudos que remite al universo de la Nilsson. No hay nada superficial ni artificial en su muy bien estudiada Isolda; como señalaba el añorado Ángel Fernando Mayo, Isolda “no requiere con tanta intensidad el volumen y los medios heroicos de las sopranos dramáticas, porque su línea vocal sigue en ocasiones el cromatismo de la orquesta, y el dúo y la muerte de amor demanda cantantes muy musicales y de emisión pura”.

En verdad, habría disfrutado mucho con la interpretación de Davidsen, capaz de sostener largas frases con el peso y los acentos justos, hilar pianísimos de gran belleza y mostrar en cada escena una intuición musical que otorga grandeza y trascendencia a su canto. Estuvo radiante en sus violentas imprecaciones del primer acto, en los grandes momentos de exaltación y pasión en el crucial dúo de amor, con los perfumes de una noche que desearían eterna y que la orquesta llena con los más fascinantes colores, bien guiada por Mälkki. Pero en la escena final del tercer acto, cuando entona su ultimo canto, el sublime Liebestod, el milagro wagneriano más conmovedor de una partitura prodigiosa que cambió el curso de la historia operística, Davidsen nos elevó, desde la serenidad y resignación de Mild und Leise al clamor exaltado de Höchste Lust, a una experiencia musical de las que no se olvidan.

Ante la endémica penuria de “heldentenores”, contar con la experiencia en el rol y la resistencia física y vocal de Clay Hilley, supone toda una garantía para cualquier teatro, pues no siempre los tenores llegan vocalmente vivos al tercer acto. Su entrega es absoluta, desde la lógica reserva en el primer acto ante los retos que se avecinan en el segundo y el maratón que le espera en el tercer y último acto. Y Hilley cumple con mucha solvencia, una emisión limpia y buena línea, aunque le falta mayor variedad en los colores. Otra cuestión es su rendimiento escénico, y aquí hay que lamentar la escasa y pobre definición del movimiento escénico de Bárbara Lluch, que parece únicamente preocupada en dar el máximo protagonismo a Isolda dejando a su suerte al resto de personajes.

La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova fue una muy digna Brangäne, algo forzada en los momentos de mayor fragor orquestal, pero bien cantada y con especial acierto y calidez expresiva en sus Habe acht en el dúo de amor, que cantó desde un palco superior del proscenio. El bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny convenció plenamente con un sonoro y rotundo Kurwenal, en perfecta sintonía con Hilley. El veterano bajo británico Brindley Sherratt, a pesar de cierto desgaste vocal, ofreció un Rey Marke de gran empaque y acentos robustos en su conmovedor monólogo del último acto. Los tenores catalanes Roger Padullés (Melot) y Albert Casals (pastor y marinero) y el barítono serbio Milan Perišić completaron el reparto con eficacia y muy bien el coro del Liceu en su intervención en el primer acto.

En su regreso al Liceu, tras su gran éxito en el Trittico pucciniano de 2022, Susanna Mälkki recibió grandes aplausos del público, complacido por una lectura muy intensa, de eficaces contrastes y buen sentido dramático. Salvo algunos desajustes en el acto primero, su lectura convenció por la riqueza tímbrica, el sentido camerístico, bien dibujado en las maderas, y la calidad del sonido de una orquesta entregada y en buena forma.

Afirmaba Bárbara Lluch en la presentación del montaje que “quería algo surrealista, minimalista, que no entorpeciese en absoluto la belleza y la narrativa de la música y el texto. Es lo mínimo para no entorpecer la magia de Wagner”. Vale, pero una cosa es el minimalismo bien entendido, y otra pretender esconder bajo ese mantra la ausencia de riesgo y la pobreza de ideas capaces de animar, con vida teatral, la grandeza musical y el canto trascendente de Wagner. Bajo mínimos la escenografía e iluminación de Urs Schönebaum, especialmente molesta en el reiterado uso de una luz cegadora, y desconcertante el vestuario de Clara Peluffo, desde el lujo para Isolda hasta la infumable indumentaria de un Tristan con muleta en el tercer acto.

Javier Pérez Senz | 13/01/2026