Der Schmied von Marienburg

Frank Strobel
pianopianissimo musiktheater München
Baltic Philharmonic Orchestra Gdańsk
25-29 June 2008
Filharmonia Baltychka Gdańsk
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Heinrich Reuß von PlauenMarek Kalbus
Michael Küchmeister von SternbergTill Schulze
Alfred von JungingenAnton Leiß-Huber
Helwich von HartensteinChristoph von Weitzel
MuthartKarl Schneider
Frau MadaldrutAnne Wieben
WanhiltMaacha Deubner
MartinJohannes Föttinger
WinelibTherese Glaubitz
WillekinRalf Sauerbrey
FriedelindRebecca Broberg
GreteAnna Wawrzyniak
Ein EinsiedlerMarek Kalbus
Ein Torwächter der MarienburgAntoine Godor
Der hinkende WandererJohann Winzer
UrteDinah Berowska
Ein BurschMichael Gann
Ein GastwirtPatrick Ruyters
MariaTherese Glaubitz

Will the 22nd century still see the opera-loving world as fascinated by the ongoing saga of the Wagner family as the 20th did and the 21st does?

They retain essential control over their great ancestor’s festival theater in Bayreuth, and their squabbles, successes, and failures make headlines with regularity. The line might well have died out if Richard Wagner’s son Siegfried had not decided late in life that he needed to marry and produce heirs – although even the booklet essay of this Marco Polo recording of the thirteenth of Siegfried’s operas makes no compunction about calling Siegfried a homosexual. His marriage to Winifred produced the desired children, but Peter P. Pachl’s notes, translated by Keith Anderson, claim that Winifred blocked further performances of her husband’s works after his passing, and burnt his uncompleted compositions.

All that drama, historical and psychological, proves more interesting than Siegfried’s actual work, unfortunately. Marco Polo’s booklet in the set for Der Schmeid von Marienburg provides no libretto (an internet address is given for a German libretto only), but it does have notes on the opera’s production, the historical background of its story, and a biography of the composer, all by Rupert Lummer, besides the Pachl note. Lummer maintains that Siegfried’s operas “are very different from those of his father,” tying Siegfried’s development to his teacher, Humperdinck. Yet Humperdinck famously helped with the music to some transitional passages to Parsifal, and many have heard the influence of Wagner’s style in the score to Hansel und Gretel. In the Siegfried opera here not only does the title resemble that of his father’s great comic opera, but both are set in the Middle Ages. Plot details otherwise differ, it’s true, but to listen to the music of Siegfried’s opera, especially of acts one and two, is to hear many passages resembling the earlier work of father Richard, especially from Lohengrin or Tannhaüser. Long monologues dominate the narrative, and the idiom of swooping horns and anxious strings invites comparison to those earlier Richard Wagner scores. Act three does have some music that suggests Siegfried’s talent did not only lie in producing work that, to put it as nicely as possible, honored the memory of his father’s creations. If only he had pursued an artistic route distant from his father’s achievements, Siegfried’s operas might be more than curiosities.

Der Schmeid von Marienburg provokes little interest, despite being a curiosity. The detailed plot synopsis baffles more than clarifies, and just one line from one scene of one act should serve to catch the general flavor: “On the square in front of the Marienburg, Muthart explains how the army’s defeat at the Tannenburg was caused by the treacherous Lizard Knights of Kulm.” Besides Lizard Knights, watch for a devil-figure called The Lame Wanderer” (who gets the best music), secret tunnels, a “newly-forged” helmet, and much more. Too much more, if fact, and yet not enough recognizable human psychology, which Richard Wagner always had, even in his most far-fetched action. Wagner also had a supreme gift for memorable melody, which his son, sadly, did not inherit. But Siegfried was not an incompetent composer. The orchestration holds together a loose fabric of themes and motifs. It just never breaks free often enough into an individual style.

This live performance originated from essay-author Pachl’s June 2008 production at the Filharmonia Gdańsk, with Frank Strobel conducting the Baltic Philharmonic Orchestra. Without a libretto, following the action and identifying particular roles becomes all but impossible, especially as Marco Polo divides each act of over an hour into just a few tracks; act two on disc two has 64 minutes of music and only 5 tracks. The cast list gives 17 roles. The men fare very well, but one of the sopranos, possibly Maacha Deubner but more probably Rebecca Broberg in the role of Friedelind, has the sort of big, heroic voice that strays fairly often from pitch -a quality admittedly not unknown in performances of Richard’s work.

For a live recording, the sound is admirably clear and spacious. Followers of the never-ending Wagner family saga may want this, or any lover of early Wagner who would like more of the same – and yet, less.

Chris Mullins | 11 Oct 2009

Three hours of my life I can never get back. Siegfried Wagner had all sorts of expectations heaped on him because he was Richard’s son. He decided to become a composer and wrote a heap of operas, not one of which has held the stage. Like his father, he wrote his own libretti. One refrains from comparing him with Papa, but comparisons inevitably arise, particularly because he works in Richard’s idiom — curiously, not that of the late operas, but somewhere around Tannhäuser and Lohengrin. This opera, by the way, appeared in 1920.

Does this in itself matter? Not really. I don’t believe in the commandment, Thou shalt be Modern. How well Siegfried uses his inheritance does. He does have dramatic instincts. At least his text defines characters. The music of this opera, however, comes across as one undifferentiated wash of sound. The 13-minute overture lacks any distinctive melodic material, although it’s well-orchestrated. In fact, the same applies to the rest of the opera, as far as I’m concerned. The libretto contains its share of howlers, but so do a lot of Verdis, Puccinis, and R. Wagners, for that matter. More important, however, is the fact that a great opera composer practices dramatic economy. The plot overall can be convoluted, but the scene has got to move swiftly from point to point. The son simply has problems telling a good story. In most operas simple relationships draw characters together. For example, in Porgy and Bess, an opera with at least as many characters as Der Schmied, the operatic action gets defined by only four: Porgy, Crown, and Sportin’ Life, as they vie for Bess. In Gianni Schicchi, the horde of Donati’s relatives oppose Schicchi and the lovers. As you might gather from Wagner’s dramatis personae, relationships among characters evade clear definition. There are at least three main plots. Most of the time, you have no idea who belongs to what. Friedelinde is Willekin’s daughter, Alfred’s love, and has something to do with the traitor Helwich. Wanhilt is Helwich’s daughter and Muthart’s wife. Add to this a plot about the Knights Templar vs. the Lizard League (no kidding!) and a lame wanderer — shades of Wotan — who’s actually Mephistopheles in disguise and pretty soon memorizing the characters in War and Peace seems as easy as scratching your rump. Because of the plot heading off in so many directions, Siegfried’s scenes stick at one level and barely move at all. I believe this also the fault of the music, which almost always drops dramatic turning points in favor of a one-sound-fits-all scene. I could recite the plot, but why bother when it makes no impact in performance?

The performance doesn’t convince you that the opera has suffered from unjust neglect. It’s a professional account (recorded live, like most obscure operas), but little more. I really complain only about the Alfred, Anton Leiß-Huber, whose thinnish voice drowns in the orchestra. All in all, not very exciting or interesting, except for students of decline.

S.G.S. | July 2010

Online Musik Magazin

Opernrarität an historischem Ort

Obwohl Siegfried Wagners Opern gegen Ende der Kaiserzeit zu den erfolgreichsten Werken hinsichtlich ihrer Aufführungszahlen rechneten, scheint heute kaum mehr jemand an ihre Bühnentauglichkeit zu glauben. Angesichts der von wachsenden Sparzwängen getrieben abnehmenden Risikobereitschaft unserer Spielplangestalter finden diese Stücke fast nur über Festivals und ähnliche Sonderveranstaltungen zu vereinzelten Inszenierungen. Das pianopianissimo musiktheater, das schon mehrfach mit Aufführungen von Opern Siegfried Wagners auf sich aufmerksam gemacht hat, war wiederum Initiator auch diesen Projektes. Die treibende Idee bestand darin, den Schmied von Marienburg am Orte des Geschehens – also im Burgmuseum des heutigen Malbork (Nordpolen) – aus der Versenkung zu holen, wo im Verbund mit polnischen und internationalen Partnern ursprünglich vier open-air-Darbietungen auf der dortigen Freiluftbühne vorgesehen waren.

Dabei stand das Zustandekommen des Projektes unter keinem guten Stern, sah es sich doch neben finanziellen Unwägbarkeiten auch ästhetisch-politisch verquirlten Vorbehalten ausgesetzt. Der pekuniären Bredouille konnte man ausweichen, indem das Programm auf heuer nur eine einzige halbszenische Darbietung in der Philharmonie in Gdansk abgespeckt und der Rest auf 2009 verschoben wurde; die ideologischen Einwände – ausschließlich auf deutscher Seite – gegen ein vermeintliches “Prunkspiel deutschtümelnder Revanchisten” ließen sich entkräften einzig durch nähere Lektüre von Text und Partitur. Denn sowenig Mozarts Figaro das anmaßende Gehabe eines Grafen Almaviva preist, indem es das ius primae noctis thematisiert, so wenig verklärt Siegfried Wagner die Machtverhältnisse des Deutsch-Ritter-Ordens, wenn er vielmehr deren verheerende Wirkung auf die dieser Ordnung unterworfenen Individuen aufzeigt. Die Rahmenbedingungen einer Gesellschaft unter der Dominanz halb-klerikaler Ritterorden – noch dazu am Stammsitz der Herrschaftszentrale – dienen bei Siegfried Wagner dazu, Strukturen der Unfreiheit zu definieren, unter denen seine ProtagonistInnen sich abplagen und dabei in Verfolgung unterschiedlicher Strategien unterschiedliches Maß an Freiraum erringen.

Dabei kommt auch hier wieder zum Tragen, was für Siegfried Wagner generell gilt: Da er seinen Personalstil sehr früh gefunden und ausgeprägt hatte, waltet eine auffällige Stieleinheitlichkeit durch sein gesamtes Schaffen, dessen erste Werke bereits Tonfall und Themenkanon sowohl seiner Sujets wie auch die Komponenten seiner Tonsprache unverkennbar definierten, woran er dann fast 30 Jahre nahezu veränderungsfrei festhalten konnte, was ihn im Kontext der zeitgeschichtlichen Umbrüche von einem Vertreter aktueller Kompositionstechnik zu einem unzeitgemäßen Fortschrittsverlierer werden ließ.

In seiner Vorliebe für düstere Stoffe tangiert er Tabus, um Verborgenes und Verdrängtes zu thematisieren. Immer wieder geht es um die Vorzüge der Indifferenz, die sog. “letzten Fragen” besser nicht beantworten zu wollen – zugleich aber auch um die ewige Unruhe, die daraus resultiert, wenn gefühlte Schuld aus ethisch ungeklärten Verhältnissen das Unbewusste im Gewissen eines Menschen belastet.

Muthart als titelgebender Waffenschmied der Marienburg ist genau so ein Antiheld, der trotz eindeutig guter Absichten stets zwischen die Stühle gerät und dabei ständig verliert, am Ende sein Haus, die Liebe und ganz zuletzt gar das Leben. Doch auch die Gegenposition hat Siegfried Wagner personifiziert und lässt in Friedelind eine Frau von atemberaubendem Freiheitswillen auftreten, deren garstiger Vater Willekin den exakten Widerpart gibt zu den Herzensergießungen der Visionärin, in deren Ausführungen der Dichter am klarsten persönlich redet und wie zum Beweise seiner kurz nach Abfassung geborenen Tochter den Namen Friedelind gab.

Siegfried Wagner situiert das Geschehen nicht nur lokal sondern auch temporal ganz konkret auf das Jahr 1410, wo der Deutsch-Ritter-Orden seine besten Zeiten schon hinter sich hatte. Nach Gründung 1190, Fusion 1237, Burgbau 1274-80 und Verlagerung des Hochmeistersitzes nach Marienburg 1309 hatten intern die Militärs gegenüber den Klerikalen klar die Oberhand gewonnen und in ihren Strukturen jene gnadenlose Ordnungsstrenge ausgebildet, die der grenzsichernden Frontstellung der Marienburg in Sonderheit entsprach.

100 Jahre später, am Vorabend der Schlacht von Tannenberg, sind deutlich Zeichen inneren Verfalls zu beobachten. Der Ritterorden verhängt seine sinnenfeindlichen Regeln, die Individuen suchen sich ihre Nischen. Der Neffe des Hochmeisters flirtet gelübdewidrig beim verbotenen Mummenschanz und muss nun einen Pferdsturz vortäuschen, um die Tarnung zu erhalten; Mutharts Frau Wanhilt hat ein Geheimtreffen mit Helwich von Hartenstein, der ebenfalls geheim bleiben muss, da wir ihn später als leiblichen Vater von Wanhilts Kind erkennen; obendrein gehört er zum Kulmer Eidechsenbund, den man als oppositionelle Verschwörerfraktion im Deutsch-Ritter-Orden verstehen kann und der eine Eroberung der Ordensburg im Guerilla-Wege anstrebte. Schmied Muthart ahnt vieles, weiß manches, und manches andere will er auch gar nicht zu genau wissen. Aus Gutherzigkeit hat er die Schwangere geheiratet, um ihr die Schande zu ersparen; deswegen unterschlägt er auch den Brief des Erzeugers, damit die Rettungsehe eine ungestörte Chance auf Liebe erhält; ihrem Wort vertrauend entlässt er den inzwischen Gesuchten durch einen Geheimtunnel, den dieser prompt seinen Bundesverschworenen verrät und so den Brand der Burg auslöst. Zerrissen zwischen vielfältigen Loyalitäten will Muthart dies natürlich auch nicht, warnt doch noch seine Ordensbrüder und kommt dabei um.

Ein solches Werk konnte in der faschistischen Rezeption kaum gut wegkommen, weswegen die Berliner Aufführung von 1938 tragbar nur wurde, indem an fast 2000 Stellen durch Striche und sogar Sprecheinfügungen der Sinn systemkonform entstellt werden musste. Schon von daher kommt der Danziger Aufführung die besondere Ehre der ersten ungekürzten und unentstellten Darbietung zu!

Den zentralen Saal der neuen Polska Filharmonia Baltycka, einem umgebauten ehemaligen Elektrizitätswerk gegenüber dem Herzen der Danziger Altstadt, nutzt die halbszenische Gestaltung des Münchner pianopianissimo-Musiktheater (pppmt) von Peter P.Pachl geradezu optimal aus. Hinter dem Orchester können die SolistInnen erhöht auftreten, in den oberen Winkeln ist Platz für den Kammerchor, und Achim Bahr hat sein Bühnenbild – so freilich kaum zu verwirklichen – durch Videoinstallationen ergänzt, die bereits während der Ouvertüre einsetzen und neben Persönlichem zum Komponisten auch längere Luftaufnahmen der Marienburg selbst bringen, darüber hinaus auch manche Einblendung, deren Sinn sich nicht erschließen mochte und deren Fülle bisweilen ablenkend gestört hat.

Unter den SolistInnen, die allesamt vom pppmt gestellt werden, profilierte sich Karl Schneider in der Titelpartie besonders gut durch Bühnenpräsenz und Ausdrucksstärke. Er nahm seine Rolle nachdenklich, fast resignativ, was sicher auch seiner meist sitzenden Haltung geschuldet war, wenn er permanent – mal unauffällig verdeckt, mal demonstrativ – mit dem Klavierauszug zugange war. Die Vertreter des Ordens-Adel Marek Kalbus und Anton Leisz-Huber als Komtur und Hochmeistersneffe entsprachen der gesetzten Gewichtigkeit ihrer Partien weit weniger, sangen zwar mehr als ordentlich, aber nicht tragend und raumfüllend. Das gelang Ralf Sauerbrey hingegen nahezu perfekt. Sein Willekin ist der spießige Gegenspieler Mutharts, der für seine herzlosen Vorstellungen von Richtigkeit sich rabiat mit allen anlegt und gerne auch das Glück der eigenen Tochter vernichtet. Dass er selbst Opfer eines kollektiven Meineides seiner ansonsten höchst disparaten Gegnerschaft wird, mag man als mitfühlender Zuschauer zwar irgendwie gerecht finden, dient Sauerbrey aber zu einer wirkungsvollen Präsentation seiner schauspielerischen Fähigkeiten.

Übertroffen wird er darin nur noch von Johann Winzer, dessen hinkender Wanderer vom Dichter selbst bereits teuflisch und zugleich als Mutharts alter ego angelegt ist und der hier archetypisch kostümiert während des ganzen Abends pantomimisch als mephistophelischer Strippenzieher durchs Proszenium geistert, mal das Publikum neckt und andernmals den Meta-Dirigenten gibt. Seine Dialogszene mit dem Schmied, der mit sich selbst und seiner Rolle in der Welt bitter ringt, zählt zu dem Stärksten, was Siegfried Wagner je geschaffen hat und fand hier eine adäquat-ergreifende Umsetzung, die durch mehr ausinszeniertes Drumherum schwerlich wird gewinnen können.

Unter den Damen wäre Anne Wieben hervorzuheben. Ihre Maldradut trifft mit markanter Schärfe optimal das Rollenprofil von Mutharts zynischer Mutter in vollendeter Cosima-Optik, und ihre Verständlichkeit geriet trotz manchem Tremolo erstaunlich gut. Verständlichkeit erreichte Maacha Deubner als Mutharts Frau Wanhilt durch klare Stimmführung und angenehm deutlichen Wohlgesang. Auch brachte ihr Spiel die Zerrissenheit der Gestalt bis zur letzten großen Fehlentscheidung gut zum Ausdruck. Finalement ist von Rebecca Broberg zu reden. Zentralgestalt in schon so mancher Siegfried Wagner Oper, hat sie mit der Friedelind sicher die dankbarste der weiblichen Partien abbekommen, ist Friedelind doch zweifellos die Sympathiefigur par excellence, der der Dichter wie selten andernorts seine Vision einer zwangbefreiten Welt in den Mund gelegt hat. Voll glaubhafter Wärme gelang ihr der Spagat zwischen Inbrunst und Naivität, der diese Gestalt mit doppeltem Überschuss an Melos und Pathos zugleich auszeichnet.

Dass relativ viele SängerInnen not hatten, adäquat durchzudringen, dürfte sicher auch der Raumverteilung geschuldet sein; über das Orchester quasi hinweg singen zu müssen, erfordert mehr Stimmformat, als es das Stück und seine streckenweise kammeropernartige Anlage vermuten ließen. Auch das Orchester fand nicht durchgängig zu einheitlicher Tonsprache, wenn die Blechbläser gelegentlich hörbar unsauber spielten oder die Streicher zu erdrücken drohten. Bei den hymnischen Passagen wie dem großen Tutti im 2.Aufzug zur Rettung der Burg gereichte dies zu einem Vorzug von beachtlicher Wirksamkeit, wobei das Dirigat von Frank Strobel mit seinen großen Gesten voller Engagement v.a. hinsichtlich rhythmischer Präzision erfolgreich war. Er ließ die weiten Bögen, Siegfrieds Version der unendlichen Melodie, herrlich offen klingen und die Zusammenhänge hörbar werden.


Ein köstlicher Vorgeschmack auf die für Sommer 2009 zu erwartende Nachholung der voll-inszenierten Realisierung in Malbork, das Pausenjahr zugleich die Chance, den unverschuldeten Probenrückstand aufzuholen. Diese Opern gehören auf die Bühnen!

Ralf Jochen Ehresmann | 28. Juni 2008 Konzertsaal der Polska Filharmonia Baltycka in Gdansk

User Rating
Media Type/Label
Marco Polo
Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 432 MByte (MP3)
A production by Peter P. Pachl