Une dernière pour Ádám Fischer

2026 est une année particulière à plus d’un titre pour les Budapesti Wagner-napok, le Festival Wagner de Budapest, sur la rive gauche du Danube. Il célèbre en effet cette année à la fois ses vingt ans d’existence, il honore l’année jubilaire des 150 ans du festival de Bayreuth en proposant une tétralogie complète en quatre jours (!) et, surtout, il célèbre son maître fondateur, le chef d’orchestre Ádám Fischer, qui, ayant décidé (il aura 77 ans en septembre) de passer la main, dirige pour la dernière fois en tant que directeur dans le Béla Bartók National Concert Hall du Müpa de Budapest. Pour finir en beauté et honorer comme il se doit les 150 ans du Ring (on rappellera pour l’anecdote que la toute première tétralogie des 13, 14, 16 et 17 août 1876 était dirigée par un chef hongrois, Hans Richter), il en conduit deux cycles complets, nous assistons au second.

Un mot sur les liens indéfectibles qui unissent Fischer et ce festival qu’il a créé en 2006. Le destin d’Ádám Fischer a été fortement lié à celui de l’ancien premier ministre hongrois Viktor Orbán. Le chef d’orchestre a toujours été critique envers le premier ministre en exercice et, en 2010, il a démissionné à grands fracas de son poste de directeur de l’opéra de Budapest, position qu’il tenait depuis trois ans, pour dénoncer le retour au pouvoir d’Orbán et ce qu’il considérait comme des ingérences de sa part dans son travail (et notamment les nominations) à l’Opéra. Toutefois, le festival Wagner a constamment bénéficié du soutien de l’Etat, même entre 2010 et 2026, sous le mandat d’Orbán.

Lorsqu’il crée ce festival en 2006 avec Parsifal, Fischer ne prétend évidemment pas concurrencer Bayreuth : il s’agit de produire des opéras en versions semi-scéniques ou scéniques et surtout de bénéficier de l’exceptionnelle acoustique de la salle Béla Bartók (qui compte 1656 places). C’est justement pour cette salle que le metteur en scène Hartmut Schörghofer a conçu sa tétralogie. Ne s’agissant pas d’une salle d’opéra avec toute la machinerie afférente, Schörghofer a imaginé un langage fondé sur les projections vidéo, le théâtre d’ombres, les marionnettes, les danseurs et un dispositif scénique très flexible avec pour ainsi dire pas de décors : ainsi pour ce prologue de l’Anneau du Nibelung, nous n’avons droit qu’à une estrade sur laquelle monte alternativement les chanteurs (qui ne sont pas costumés si ce n’est en…récitalistes) et, comme fond de scène, des panneaux sur lesquels sont projetés soit des vidéos, soit des jeux d’ombres chinoises.

Le premier Ring complet signé Schörghofer a été créé en 2008. Il a depuis été repris régulièrement et partiellement et des aménagements techniques dans la mise en scène ont été apportés. On peut dire qu’il s’agit d’un « Ring maison », aucune autre production n’ayant été proposée in loco.

Schörghofer ne prétend ni révolutionner, ni interpréter l’Anneau. Il s’agit davantage d’adapter l’œuvre à une scène qui n’est pas une scène d’opéra. Et pour cela, l’outil vidéo va jouer un rôle prépondérant. C’est grâce à lui que seront figurés les décors : l’eau du Rhin avec des images très réussies des trois Filles s’y baignant, les montagnes qui abriteront le Walhalla, l’arc-en-ciel qui au dernier tableau servira de pont vers la résidence de Wotan. En revanche le Nibelheim ne sera pas vraiment représenté. Les jeux de lumières se projetant sur les panneaux en fond de scène sont esthétiquement de très bon goût et bien utilisés pour figurer des moments où, souvent, les metteurs en scène se cassent les dents. Citons-en deux, particulièrement réussis : la transformation d’Alberich en dragon puis en crapeau, se fait en ombres chinoises et c’est confondant de justesse. Et puis il y a Freia, dont l’ombre chinoise là encore va comme disparaître derrière l’or figuré par la couleur que revêtira sa silhouette.

Ádám Fischer possède avec l’orchestre symphonique de la radio hongroise un bel outil, dont il tire certainement le meilleur. La lecture de la partition est limpide, les intermèdes symphoniques entre les tableaux permettent de garder permanente la tension dramatique. Nous retenons bien sûr les 134 mesures initiales, arpégées en mi bémol, qui vont sous-tendre finalement tout le premier tableau. Commencées dans le noir complet (Fischer utilise un pointeur électrique pour battre la mesure), elles nous plongent d’emblée dans les eaux du Rhin. La fosse d’orchestre déborde (trois harpes sont perchées au deuxième balcon), les cordes sont magnifiques, on n’évitera pas quelques approximations des cuivres à certains moments pourtant sensibles. Nous avons hâte d’entendre la vision de Fischer dans les trois prochaines journées.

Le plateau vocal est homogène et appellera des ovations méritées en fin de partie. Tout commence superbement avec les Filles du Rhin. Woglinde (Orsolya Sáfár) a le soprano moqueur, Wellgunde (Gabriella Fodor, qui sera la Waltraute de Walküre) confine au mezzo et Flosshilde (Zsófia Kálnay) possède un mezzo qui confine à l’alto. Tout cela est bien en place, c’est agile, léger et crédible. Les frères Donner (Csaba Szegedi) et Froh (Zoltán Megyesi), Mime (Jürgen Sacher), Erda (Erika Gál, qui malheureusement nous fera parvenir son monologue du quatrième tableau depuis les coulisses avec image projetée), montrent tout le soin porté à la distribution des rôles seconds.

Fasolt (Tijl Faveyts), avant de perdre sa superbe, aura fait montre d’une basse claire et bien portée, tandis que le faux-frère Fafner (Sorin Coliban) montre déjà toute la noirceur du personnage (on l’attend bien sûr dans sa partie plus consistante de Siegfried).

Lilla Horti est une Freia toute frêle et parfaite en victime non consentante – la voix cependant est toute d’autorité. Norbert Ernst a pris quelque temps pour entrer pleinement dans le jeu de Loge ; d’abord emprunté, il donne la pleine mesure dans les deux dernières scènes.

Atala Schöck (Fricka) aura davantage convaincu dans le premier tableau que dans le dernier. Sa première apparition est splendide avec une présence attentive et un mezzo vraiment envoûtant. La longue pause avant le quatrième tableau ne lui aura pas été bénéfique, les graves apparaissant davantage poitrinés. Ceci dit, il nous tarde de l’entendre dans sa partie autrement redoutable de Fricka dans Walküre.

Jochen Schmeckenbecher possède le rôle d’Alberich sur le bout des doigts. Du premier au dernier tableau il brosse le tableau du fourbe parfait grâce à une voix qu’il tortille dans tous les sens et qui, à elle seule, montre toutes les facettes de la vilénie d’Alberich.

Quant à Tomasz Konieczny, il est le Wotan tutélaire du Festival Wagner de Budapest. Présent dès 2007 (Die Walküre), il aura participé à 8 représentations en Wotan et deux en Wanderer. Présence magnifique, il apparaît sur scène un peu emprunté dans cette version semi-scénique et l’on sent que l’acteur en lui aimerait donner une pleine mesure. La voix sait être tour à tour chaude ou glaciale. Les faiblesses du personnage qui se révèleront davantage dans les deux prochaines journées, affleurent déjà sous le masque d’airain.

Thierry Verger | 27 juin 2026

El ‘Anillo’ del Müpa: un Wagner para el siglo XXI

En la que fue mi última visita a Budapest, el pasado mes de febrero, para asistir al festival Kurtág 100, la capital de Hungría estaba inmersa en un tenso ambiente político que se manifestaba en unas calles repletas de carteles electorales marcados por su feroz agresividad, camino de unas elecciones parlamentarias que, felizmente, han acercado de nuevo a Hungría a la Unión Europea, respirándose ahora en las calles de Budapest un ambiente, alcanzado ya el verano, más relajado, a pesar de una sofocante ola de calor que pareciera surgida de la forja de los mismísimos nibelungos: ésos que ya en febrero se asomaban al horizonte del Müpa de Budapest por medio de sus Wagner Days; sin duda, uno de los puntos álgidos de la música en Hungría cada año.

En esta ocasión, además, los Wagner Days del Müpa estaban de celebración, pues alcanzan en 2026 sus primeros veinte años de existencia: dos décadas con unos resultados artísticos que los sitúan entre las citas wagnerianas más destacadas de Europa, sumando unos datos realmente impresionantes, con un total de 216 eventos (que han incluido conciertos orquestales, recitales, proyectos educativos, películas o exposiciones), 11 óperas, más de 700 horas de música superando los 200.000 espectadores, 230 cantantes, 17 ciclos completos de Der Ring des Nibelungen (1851-74) y hasta 118 interpretaciones conducidas por el director artístico y alma mater de estos Wagner Days, Ádám Fischer, que en 2026 ha dirigido (hasta dos veces) su último Anillo, convirtiendo esas ocho representaciones en toda una fiesta, ya no sólo por los logros musicales alcanzados, sino por el cariño expresado por el público a toda una vida dedicada a Wagner, como la de Ádám Fischer, un director cuya iniciación en el compositor alemán se remonta a su infancia y que con Tristan und Isolde vivió la gran revelación que, finalmente, decidió su vocación, habiendo dirigido la música de Richard Wagner, entre otras plazas destacadas, en Viena, Budapest o Bayreuth.

Pero la celebración en estos Wagner Days del 2026 lo ha sido por partida doble, pues, asimismo, el mundo de la música conmemora que hace ciento cincuenta años se ofreció Der Ring des Nibelungen por primera vez al completo, habiendo confiado entonces Richard Wagner para tal acontecimiento en un director nacido en Hungría, Hans Richter, estableciendo así todo un linaje de ilustres batutas magiares que llega hasta el propio Ádám Fischer y que cuenta con algunos de los mejores directores wagnerianos de la historia, como Sir Georg Solti, además de con las aportaciones en Hungría de músicos como Gustav Mahler, cuyo paso por la Ópera de Budapest dejó (así lo señala la crítica de la época) auténticos hitos wagnerianos (óperas del Anillo incluidas).

Fruto de ese conocimiento de primera mano que tan señaladas batutas húngaras han ido aquilatando, desde hace más de un siglo, de las liturgias wagnerianas, son algunas de las concomitancias que los Wagner Days presentan con Bayreuth, como las pausas de una hora entre los actos (en las que el Müpa despliega toda una oferta gastronómico-espirituosa inspirada en los títulos wagnerianos) o las llamadas con fanfarrias para regresar a las butacas, dotando de un sabor muy genuino a cada evento. En el otro extremo, los Wagner Days difieren del festival bávaro en cuestiones como la presencia de sobretítulos en hasta tres idiomas (húngaro, alemán e inglés), lo que facilita las cosas a los no iniciados, o una escenografía que viene siendo calificada de «semiescénica», y que se puede considerar ya propia del siglo XXI; especialmente, por su uso de las proyecciones de vídeo para sugerir la escena y potenciar el despliegue de danza y símbolos que el director austriaco Hartmut Schörghofer disemina por el Müpa, apoyado tanto en las nuevas tecnologías como inspirado por el ascetismo del teatro griego y, sin duda, por el propio libreto del Anillo, pues, lejos de andarse por las ramas escénicas o de crear lecturas inverosímiles para las andanzas de los personajes, lo que Schörghofer hace es ponernos en contexto de lo escrito por Richard Wagner, si bien actualizando visualmente lo que el Anillo es hoy para nosotros, dotando de una mayor actualidad a cada ópera, sin perder por ello un ápice de su esencia histórica.

Ese uso más que razonable de las nuevas tecnologías se extiende, igualmente, a la propia logística necesaria para desarrollar, por tomar un ejemplo, el subyugante preludio de Das Rheingold (1851-54), en el que Ádám Fischer, con el Müpa totalmente a oscuras, dirigió con una luz led (situación que se repetiría en el final de la tetralogía, confiriendo circularidad a este Anillo magiar). Siempre me ha parecido que este preludio, con su creciente acorde en Mi bemol mayor expandido cromáticamente en armónicos, está detrás de otro fascinante comienzo de una sinfonía estrenada, precisamente, en Budapest: la Primera de Gustav Mahler, un director calificado en su día como especialmente puntilloso y perfeccionista en la música de Richard Wagner, algo que, sin duda, podemos decir de Ádám Fischer en diversos aspectos entre los que se incluye algo tan crucial en estos Wagner Days como la acústica del Müpa, cuestión que merece una mención especial, pues el propio Fischer decide en cada ópera la especificación del sonido de la sala gracias a los elementos modulares que en el Müpa permiten cambiar una acústica que, unida a la disposición del foso, depara un equilibrio entre voces y orquesta de lo mejor que en Europa podamos escuchar, rubricando la que, siempre que regreso al Müpa, me parece una acústica de una transparencia ejemplar.

Ádám Fischer es una de las personas que ha definido dicho sonido, que representa a la perfección su propia idea musical del Anillo (aunque la modulación acústica cambia en función de cada ópera, como se puede ver físicamente en los paneles del Müpa o en el emplazamiento de cada instrumentista y cantante para crear efectos de espacialización, siguiendo la dramaturgia del libreto). Y es que, como su hermano Iván, Ádám Fischer es un director que busca incansablemente el detalle y la perfección en la nitidez del tejido orquestal, que aquí pone en diálogo con unos cantantes que se ven enormemente beneficiados por la sonoridad del Müpa, resultando perfectamente inteligibles y sumiendo sus voces en una masa orquestal cuyos elementos prosódicos y secuencias de leitmotivs se funden totalmente, haciendo aún más disfrutable cada ópera (aunque, al mismo tiempo, una acústica así deja al desnudo a cada cantante y miembro de la orquesta, lo que redobla la exigencia artística, dado el relieve que cada uno de ellos alcanza, lo que abunda aún más en la calidad tan camerística y detallada escuchada).

Tras un densísimo preludio orquestal, que visualmente se ha visto acompañado por la progresiva iluminación escénica, con una pantalla triple en la que el río ondula en correlación con la música, la aparición de las tres hijas del Rin mostró plenamente todo lo antes avanzado, con una perfecta estratificación de las tesituras y la personalidad de cada cantante, entre las que destacó, por voz, técnica y carácter, una Orsolya Sáfár como Woglinde llamada a roles más protagónicos por su buen hacer como soprano. También la Wellgunde de la mezzo Gabriella Fodor me ha parecido impecable; especialmente, en su diálogo con Alberich, un Johen Schmeckenbecher realmente soberbio como la presencia más transversal en un Anillo que en el Müpa ha cambiado a varios de sus cantantes para cada rol, permaneciendo en cada entrega Schmeckenbecher como un Alberich cuya evolución se dibuja de forma muy detallada, más taciturno y cansado que lascivo en su impotencia ante las hijas del Rin, pero progresivamente ganando perfiles y maldad en un canto cuyos matices y plasticidad me han recordado al poliédrico Mime de Gerhard Stolze, siendo uno de los cantantes más aplaudidos en el Anillo del Müpa.

La maldición del amor por parte de Alberich se convierte en el punto culminante de un desarrollo musical hasta ahí conducido por Ádám Fischer desde la oscuridad del Rin y que en ese momento se transforma progresivamente en hielo, no sólo el del corazón del nibelungo, sino el que Hartmut Schörghofer va consolidando en las pantallas para conducirnos a la segunda escena, marcada por ese níveo frío en las cumbres montañosas, siendo un acierto recurrente en todo este Rheingold el manejo de las transiciones entre las cuatro escenas, tan lógicas como visualmente logradas. Otro aspecto muy atractivo es cómo esas pantallas se convierten alternativamente en imagen de vídeo o en un sutil velo que deja entrever, en distintos grados de traslucidez, el trasfondo del escenario, habilitando un diálogo entre primer plano y un espacio apenas sugerido que amplía la dramaturgia, siendo clave en diversos momentos del Anillo por cómo Hartmut Schörghofer abre o cierra el escenario y su conformación poliédrica desde elementos tan mínimos como los de su propuesta en el Müpa.

Ya instalados en las cumbres, nos hemos encontrado con uno de los triunfadores de estos Wagner Days, el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, Wotan en el Müpa desde el año 2007 hasta en diez ocasiones (dos, como Caminante), cuyo canto cada noche recibió los más encendidos aplausos, cosa que no ha de extrañar, pues a mayores de la belleza de su timbre, de su impactante presencia escénica y de una técnica exquisita, su Wotan presenta unos matices sin fin (que hemos echado de menos en el Caminante de Derek Welton), pasando de lo jocoso en sus trifulcas maritales con Fricka (una muy notable Atala Schöck que fue de más a menos a lo largo de la ópera, partiendo de una primera escena de enorme poder e impacto en sus requerimientos a Wotan) a lo mayestático, dejando momentos esplendorosos por volumen y energía, aunque lo más logrado de su Wotan me parecieron los pasajes en los que el dios muestra sus dudas y debilidad, basculando entre la humanización de su personaje y su hercúlea afirmación en otras escenas/óperas: lo más sobresaliente de Tomasz Konieczny, con una visión de los personajes del Anillo en perfecta línea con el planteamiento artístico de un Ádám Fischer que rehúye lo mayestático o cualquier lectura inflamada de la mitología, optando por mostrar sin tapujos sus debilidades y contradicciones, dotando de humanismo a un Anillo que no deja de conectar con nuestro tiempo y sus tribulaciones (recordemos cómo Ádám Fischer se opuso frontalmente a varias de las leyes contrarias a las libertades civiles decretadas por el ultraconservador Viktor Orbán).

Por su parte, la Freia de Lilla Horti desborda buena presencia actoral y una voz repleta de angustias y urgencias, aunque también inquisitiva ante Wotan y bien matizada como mezzo de registro agudo. Su delicadeza contrasta con la marcial entrada de los gigantes, a cuyo tema da aplomo una soberbia Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara de sedosa y delicada cuerda, así como, en pasajes como éste, de contundente metal y vigorosas percusiones. Si más discretos se han mostrado Csaba Szegedi y Zoltán Megyesi, como Donner y Froh; soberbio y burlón ha estado Tomasz Konieczny en su intento de camelo a los gigantes, de entre los cuales el Fasolt del bajo Tijl Faveyts ha destacado sobremanera por la sensibilidad que imprimió a su personaje, de destino ya intuido ante la saña que en él proyectó Sorin Coliban como un avaro Fafner, desbordando su tragedia como fin de raza. Esos momentos más dramáticos y violentos en el Anillo de Hartmut Schörghofer se han visto acompañados por la presencia de tres demonios (en distintas edades: infancia, madurez y vejez) que reaparecían en las siguientes óperas. Con ellos en escena, entró Norbert Ernst para dejarnos un Loge verdaderamente proteico; como Johen Schmeckenbecher, especialmente poliédrico y rico en matices, incluido su acierto al vislumbrar en plenitud, ya en la segunda escena, el ocaso de los dioses gracias a la mirada sabia del mestizo a quien se cree un dechado de pureza, algo que Fischer apuntala orquestalmente confiriendo gran realce a Loge. Frente al envejecimiento de los dioses en ausencia de Freia, el Loge de Ernst es sardónico y vital, llegando a los límites de un sprechgesang taxativo y de factura acusadamente moderna.

En las tres pantallas, el final de la segunda escena se había visto afectado por continuas interferencias, lo que solemos denominar «niebla», cuya consolidación acabó deparando las brumas de Nibelheim y el descenso a la tercera escena, en una nueva transición ejemplar. Aquí Schörghofer satura el escenario con una laboriosa proliferación de nibelungos danzantes, entre los que Johen Schmeckenbecher anuncia ya a otro Alberich: vigoroso y tiránico, frente a un Jürgen Sacher cuyo vapuleado Mime recibió fuertes aplausos tanto en Rheingold como en Siegfried por su gran credibilidad y refinada voz de tenor. Los sucesivos diálogos entre Alberich y Loge fueron otro de los momentos ejemplares de este Anillo, con dos cantantes de enorme expresividad actoral y una orquesta que realza sus respectivos perfiles, no escondiendo Fischer su simpatía por un Loge que entiende como un ávido buscador del saber. En sus dos transformaciones, Alberich nos dejó momentos impactantes como serpiente, por la contundencia de los metales, y como rana: tan lograda en pantalla con un bailarín cuadrúpedo filmado en contrapicado que tal anfibio parecía. El Wotan de Tomasz Konieczny es aquí más comedido, dejando margen a Loge para sus soberbios rifirrafes con Alberich, como soberbios han sonado unos yunques que, con la espectacular acústica del Müpa, parecían cientos y amplificados (que no lo estaban) vía electrónica, impactantes.

Ya en la cuarta escena, a Erika Gál, como Erda, la vimos sólo en pantalla, con su canto proyectado desde una lejanía que le confería un timbre más cavernoso, mientras que el desarrollo de este final nos muestra a un Tomasz Konieczny ya asertivo y señorial, así como un asesinato de Fasolt de enorme violencia orquestal, con una espacialización que llegaría a su punto álgido en las arpas que, formando sendos tríos en los balcones superiores del Müpa, han dibujado un verdadero arco iris musical en un Rheingold soberbio, rubricado por las hijas del Rin desde un fuera de escena (como el de Erda) amortiguado, todo ello premiado con diez minutos de ovación, con Tomasz Konieczny y Ádám Fischer como grandes triunfadores (por los decibelios de dichos aplausos).

Paco Yáñez | 02/07/202