Im Unterholz verheddert

Beim Pariser „Siegfried“ begeistern vor allem Pablo Heras-Casado am Pult und Andreas Schager in der Titelpartie, während sich die Inszenierung von Calixto Bieito trotz weniger witziger Ideen kaum zu Deutungshöhe aufschwingt.

Der längst auch in Bayreuth als „Parsifal“-Dirigent etablierte Heras-Casado wurde auch für diesen „Siegfried“ völlig zurecht bejubelt. Er spielt die Wagner-Kompetenz des in der Pariser Nationaloper heimischen französischen Spitzenorchesters voll aus, füllt die riesige Bastille vor gebannt folgendem Publikum passgenau, lässt sich auf die lyrischen Feinheiten genauso sensibel ein, wie er den großen auftrumpfenden Ton blühen lässt.

„Siegfried bin ich…“ – Andreas Schagers Triumph
Dazu kommt mit Andreas Schager ein Siegfried, der derzeit kaum zu toppen sein dürfte. Als der Österreicher in dieser Rolle 2012 in Halle debütierte, war ziemlich klar, dass seine Stimme ein paar Nummern zu groß für das vergleichsweise kleine Haus war. Die riesige Bastille-Oper mit ihrem über 2700 Plätze fassenden Saal aber passt wie maßgeschneidert. Wenn er Brünnhilde auf ihre Frage „Wer ist der Held, der mich erweckt?“ sein „Siegfried bin ich…“ kraftvoll Pris und dennoch wohldosiert entgegenschleudert, dann ist das nicht nur die Antwort auf eine gut nachvollziehbare Frage. Man könnte sie getrost als Motto über dem ganzen Abend prangen lassen. Schagers pure Kraft konnte man schon immer bestaunen, seit er sich als Heldentenor an die Spitze der Zunft gesungen hat. Manchmal wirkte das auch genauso: als pure Demonstration der vokalen Heldenpose. Diesmal ist es anders. Er stellt sie in den Dienst einer durchgängig überzeugenden, wirklich gesungenen Rollengestaltung. Selbst beim großen Finale, wenn der Langstreckenläufer Siegfried auf die ausgeruhte Einsteigerin Brünnhilde trifft, die bei der Amerikanerin Tamara Wilson in einer schon in der „Walküre“ bewährten Kehle liegt, ist er mit seiner Kondition gleich auf. Der sich ohne eine kleine Notreserve für alle Fälle ins Zeug legende und verausgabende Schager ist jedenfalls das Ereignis des Abends!

Vor allem Wilson und der Mime des eloquent wendigen Gerhard Siegel lassen sich von diesem vokalen Höhenflug am ehesten mitreißen und halten mit. Brian Mulligan als Alberich, Mika Kares als Fafner und Ilanah Lobel-Torres als Waldvogel komplettieren das Protagonisten-Ensemble solide. Die als Erda erstaunlich hell gefärbte Altistin Marie-Nicole Lemieux hat sich bei der Begegnung mit ihrem Ex Wotan dessen eskalierender Übergriffigkeit zu erwehren, bleibt dafür aber länger auf der Szene als üblich. Als Wanderer ringt Derek Welton in Bietos Lesart offensichtlich mit seiner Rolle als Gott auf Wanderschaft. Bei Welton klingt das streckenweise auch so verzagt. Abgesehen davon beneidet man ihn nicht um die Aufgabe, während der Wissenswette seinen in Einzelteile zerlegten Speer zusammenzusetzen und die entsprechenden Steckverbindungen mit Klebeband zu verstärken. Dieser bei seinem ersten Auftauchen ziemlich lavede wirkende Speer ist eines der Requisiten, die man genauso im Opernbaumarkt reklamieren müsste wie manchen der willkürlich daherkommenden Regieeinfälle, mit denen Bieto den Herausforderungen des Stückes regelrecht auszuweichen scheint. Immerhin verpasst er diesem Speermodell eine Zusatzbedeutung. Als sich der Wanderer seinem Enkel in den Weg stellt, zerhaut Siegfried das Teil nicht, sondern nimmt es ihm einfach weg. Dass Wotan daraufhin wie blind herumtapst, ist eine der Behauptungen, die einfach so im Wald abgelagert werden.

Den Versuch, das Schmieden des Wunderschwertes in irgendeine Art von technischer Metapher zu übersetzten, schenkt sich Bieito gleich ganz. Statt zu schmieden oder ersatzweise irgendetwas Vergleichbares zu machen, tobt Siegfried nur wie ein hyperaktives Kind im Wald herum, zerfetzt ein Kleid (vermutlich ein mütterliches Erbstück) und findet das Wunderschwert dann einfach im Grünen. Besonders scharf ist dessen Klinge übrigens nicht, denn Siegfried hält immer nur die Klinge in Händen, den Griff höchstens zufällig. Das Ding gehört wohl auch zurück in den Baumarkt.

Immer ist der Bühnenwald im ersten und zweiten Aufzug eine Show für sich. Die postapokalyptische Gerüstkulisse aus „Rheingold“ und „Walküre“ ist jetzt hinter einem imponierenden Wald verborgen.Rebecca Ringst (Bühne) lässt das betörend üppige Waldesgrün allerdings kopfüber wuchern. Die meisten der Bäume haben ihre Wurzeln im Schnürboden, zwei ragen in der Horizontalen von links und rechts in diesen imaginären Wald. Optisch gehört es zum Besten dieses seltsam vom Wege abgekommenen Abends, wenn dieser herunterhängende Wald durch die Überblendung mit den zauberisch schimmernden Videos von Sarah Derendinger optisch raunend wogt.

Brünnhilde on ice
Offensichtlich macht die große Weltkatastrophe mit einer ergrünenden Anomalie Pause. Die Welt, zu der all das gehört, ist jedenfalls aus den Fugen. Denn auch Brünnhilde findet sich am Ende nicht auf flammenumlodertem Felsen, sondern wartet tiefgefroren hinter einer Milchglasscheibe in der Höhe, so wie man es aus der „Walküre“ in Erinnerung hatte. Wie sich zeigt, ist es Folie, die der arme Siegfried auch noch mühsam zerfetzen muss. Wenn sich Siegfried ans Auftauen macht, gönnt sich Bieito (ob nun bewusst oder unbewusst) einen Kalauer: Bei „Komm, mein Schwert, schneide das Eisen…“ lässt er szenisch die Endung von Eisen einfach weg und lässt Siegfried tatsächlich auf einen Eisblock einschlagen. Lodernde Kälte, gefrorenes Feuer – Dialektik zum Selberbauen? So recht weiß man es nicht.

Dass die Pariser den Siegfried Andreas Schager begeistert feierten, ist nachvollziehbar und vollkommen in Ordnung. Wie sie diesen seltsam im Wald verirrten „Siegfried“ als Ganzes fanden, lässt sich kaum beurteilen, da sich das Regieteam erst nach der „Götterdämmerung“ dem Publikum stellt. Immerhin bleibt spannend, wie Bieito in der „Götterdämmerung“ aus dem Wald zurückfinden will, um dann tatsächlich die große Katastrophe zu zelebrieren.

Großer Jubel am Ende für alle Beteiligten.

Roberto Becker | 18. Januar 2026

Andreas Schager forge Siegfried à Bastille

Alors que les derniers spectateurs prennent place dans l’Opéra Bastille, un élément inattendu attire l’œil : quelques brins d’herbe se faufilent sous le rideau de scène encore baissé. Après un Or du Rhin et une Walkyrie globalement décevants scéniquement et musicalement, cette verdure est une lueur d’espoir : sera-t-on débarrassé de l’environnement de métal gris des opus précédents au profit d’un décor en accord avec Siegfried, dont deux tiers de l’action se déroule dans une forêt ?

La représentation commence… Il pleut littéralement des arbres ! De grands spécimens pendent la tête en bas et emplissent l’immense volume de la scène. Le dispositif allie à l’aspect esthétique réussi un aspect pratique intelligent : les arbres se déplacent au cours du spectacle, suggérant habilement les déplacements qui ponctuent le drame. Le bruissement des feuillages lors de ces mouvements pendant le prélude de l’acte I illustre par ailleurs à merveille le caractère oppressant de cette forêt profonde. Dommage qu’il soit pollué par d’inévitables projections vidéo, bien que très raisonnablement dosées par rapport aux deux opus précédents.

Amateurs de poésie et d’imagination, ne vous risquez pas à la lecture de la note d’intention de Calixto Bieito. Cette dernière explicite et rationalise tout ce qui bouge : la civilisation dystopique de La Walkyrie s’est effondrée, et la nature reprend ses droits dans un monde où les lois de la physique sont abolies, en particulier la gravité. Le metteur en scène persiste dans sa proposition matérialiste à l’extrême, où le mystère est aux abonnés absents. Ainsi Wotan mime le dragon pendant que ce dernier parle au loin depuis sa caverne, anéantissant la possibilité d’une inquiétude par un effet pseudo-comique. Cette dédramatisation tournant au grotesque détruit l’aspect mythologique de l’œuvre, comme quand Siegfried oublie son épée à la fin du deuxième acte.

La mise en scène propose quelques éléments déconcertants, comme cette portière de voiture, tour à tour berceau, ruisseau où contempler son reflet, et élément nécessaire à la fabrication d’une épée magique. On passera sur le dragon Fafner, sorte de gourou du fond des bois et son masque de lapin géant, pour s’attarder sur la présence des humanoïdes déjà croisés dans le laboratoire d’Alberich lors de L’Or du Rhin. Le savant fou fait accoucher l’une de ses créatures et conserve l’enfant dans un sac isotherme. Au-delà de la cohérence de l’univers de Bieito et des avis partagés qu’il suscite, il serait intéressant que ce nouveau-né soit Hagen. Réponse dans le Crépuscule des dieux la saison prochaine.

Les deux Nibelungen sont bien caractérisés par leurs interprètes, respectivement Brian Mulligan en Alberich encore délirant du vol de son or et Gerhard Siegel en Mime toxicomane. S’ils gagnent en épaisseur et en puissance au cours de la représentation pour proposer des nains gesticulants en accord avec les leitmotive qui les définissent, leurs premières répliques piano sont à peine audibles. Ce défaut de volume se retrouve chez le Wanderer de Derek Welton, au timbre néanmoins homogène et d’une rondeur harmonieuse

.L’autre basse du plateau dépasse cette limite : alors qu’il chante souvent depuis les coulisses ou dans son casque de lapin, Mika Kares donne de la présence à Fafner même quand il est absent. Si son interprétation aurait pu accentuer le côté menaçant du personnage, la noblesse de ses derniers mots est éloquente. Autre habitant des bois, l’oiseau d’Ilanah Lobel-Torres, également acrobate à ses heures, guide le héros d’une voix claire et agile.

Moins aérienne, mais avec un timbre concentré qui accroche l’oreille, Marie-Nicole Lemieux réussit à donner de l’intérêt à son Erda, personnage à l’intervention minutée. On lui pardonne les quelques écarts de justesse lors de ses phrases agitées tant elle habite son rôle de déesse violentée par Wotan. En léger déficit de grave mais impeccable de justesse, sa fille cryogénisée Brünnhilde trouve en Tamara Wilson une soprano à sa hauteur. Cette dernière s’attache à développer l’aspect lyrique du rôle, avec en particulier un savoureux « Ewig war ich » dans une nuance piano admirable.

Héros de l’œuvre, le Siegfried d’Andreas Schager dynamite la production par un engagement olympique digne du sang des demi-dieux. De la première à la dernière note, le ténor s’investit sans réserve, à la fois vocalement et scéniquement, dans une débauche d’énergie sidérante. On a bien eu peur qu’il se soit cramé la voix dans la forge à la fin du premier acte, mais c’était pour repartir de plus belle par la suite. Parfois à la limite du chanter-parler, le chanteur sait également arrondir ses phrases et flirter avec le bel canto dans le troisième acte.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra est d’abord descriptif sans être véritablement protagoniste, avec un déséquilibre en faveur des cuivres et au détriment des cordes parfois peu audibles. Pablo Heras-Casado réussit finalement à lui donner davantage de corps après le deuxième entracte, de bon augure pour les prochaines représentations. Après tout, c’est en forgeant qu’on devient forgeron.

Pierre Michel | 18 Januar 2026

Les voix sauvent la mise

Une forêt, très jolie, décor unique. Calixto Bieito, pour Siegfried, reviendrait‑il au romantisme allemand ? Ou plutôt à la lettre de la deuxième journée de la Tétralogie ? Pas du tout : les arbres sont plantés à l’envers, la forêt est « mutée », « reprogrammée », après la catastrophe numérique que nous avait montrée La Walkyrie, où se jouait la fin de l’Histoire. Cohérence du concept ? Sa réalisation en est en tout cas cruellement dépourvue. Arrivé au début avec une portière de voiture dans les mains, Siegfried ne frappe pas une enclume pour reforger l’épée, mais un sapin… quand il ne déchire pas robe de sa mère – l’acte II le montrera d’ailleurs très œdipien. Au lieu de franchir la barrière de feu pour parvenir au rocher de Brünnhilde endormie, il brise un bloc de glace – il est vrai qu’elle se trouve endormie dans une chambre froide. On se demande quel est l’enfant qu’Alberich aide une humanoïde à mettre au monde à l’acte II : certains penchent pour Siegfried, d’autres, comme nous, pour Hagen, le fils du Nibelung, instrument de sa vengeance pour Le Crépuscule des dieux à venir. La distanciation ironique joue également son rôle : au III, la scène entre Erda et Wotan tourne à la scène de ménage, au cours de laquelle elle lui sert une soupe qu’il va rageusement renverser sur elle. Tout cela est trop éclaté et trop inabouti pour constituer une vision et expliciter le concept. Dommage : la direction d’acteur reste pertinente, les personnages ont une épaisseur.

On ne se console pas avec la direction de Pablo Heras‑Casado, tout aussi inaboutie. Non qu’elle soit sans qualités : elle séduit par sa transparence, par la netteté et la beauté de ses couleurs. C’est plastiquement superbe. Mais cet orchestre manque singulièrement de reliefs, ne nous raconte rien, ne crée pas d’atmosphères : le début de l’acte II ne dégage aucun mystère, la scène entre les deux nains, si « moderne », perd tout son grotesque grinçant, la fin n’exulte pas.

Heureusement, les voix sauvent la mise. Andreas Schager ressuscite le Heldentenor, dont il a le métal, la puissance et l’endurance – il arrive à la fin sans la moindre fatigue. On avait perdu le souvenir de ce genre de voix, que le disque seul perpétuait. Certes il trompète parfois, mais il ne hurle pas et, surtout, phrase son Wälsung, passé une première scène où il déclame plus qu’il ne chante. La poésie des Murmures de la forêt, celle du monologue de l’arrivée sur le rocher, ne lui échappent pas – un Heldentenor digne de ce nom ne se révèle pas moins à travers sa capacité à nuancer. Et Tamara Wilson forme avec lui un couple idéal. La soprano américaine a elle aussi un vrai format wagnérien, par l’opulence du timbre, l’étendue et l’homogénéité de la tessiture, avec un grave nourri et un aigu éclatant, par la souplesse de l’émission et le galbe de la ligne : si la fin est conquérante, insolente même, le « Ewig war ich », d’une tendresse quasi maternelle, déploie les nuances les plus raffinées. Gerhard Siegel, qui excelle toujours dans les rôles de caractère, s’identifie depuis longtemps au venimeux et sournois Mime, ici drogué invétéré. Magnifique Derek Welton aussi, timbre mordant et chant racé, pas vraiment Wanderer déchu et résigné, comme s’il voulait demeurer Wotan. Si Brian Mulligan n’offre pas vraiment la voix démoniaque d’Alberich, il en incarne la noirceur, une noirceur dont le très stylé Fafner de Mika Kares est un peu dépourvu, tandis que le mezzo de Marie‑Nicole Lemieux, aussi châtié soit‑il, ne possède pas les graves abyssaux de la déesse de la terre – passons sur l’Oiseau peu assuré d’Ilanah Lobel‑Torres, qu’on a entendue ailleurs beaucoup plus séduisante.

Didier van Moere | Opéra Bastille 25 janvier 2026

El ‘Siegfried’ de Heras-Casado y Bieito, una inolvidable noche en la ONP

En contadas ocasiones se habrá dicho y se podrá decir en el futuro que una noche de ópera ha sido inolvidable como lo ha sido la que acaba de vivir La Bastille con la producción de Siegfried en la Opéra de Paris. La segunda jornada de la Tetralogía wagneriana, juzgada con razón la menos atractiva, la más difícil de presenciar, no solo por su duración –más de cuatro horas–, sino también por su estructura –una larga sucesión de dúos encadenados por breves intermedios sinfónicos–, fue seguida esta noche con interés creciente por los casi tres mil espectadores que llenaban la sala. Los aplausos finales, largos y densos, estridentes, premiaron a cada uno de los componentes de la hazaña lírica.

El elemento más evidente del triunfo estuvo en el apartado musical y en las voces. Todas ellas. Parecía imposible reunir un elenco de ocho cantantes tan coherente, con tal fuerza, tal presencia y sensibilidad para soportar con entereza la carga vocal y física impuesta por la obra. Andreas Schager fue un Siegfried excepcional; el tenor mantuvo una intensidad vocal en forte, con varias efes, que correspondía con sus maneras bruscas hasta la crueldad por momentos y cambió su comportamiento sin menoscabo de fuerza vocal en la escena final, seducido –y atemorizado a la vez– ante el despertar de la valquiria. A su lado, Gerhard Siegel –Mime– mantuvo gestual y vocalmente la presión ejercida por Siegfried lo mismo en los dos largos diálogos del acto primero que en el que precedió su eliminación física por el héroe. El barítono bajo Derek Welton –El Caminante– añadió a sus consabidas cualidades vocales elegancia en el decir, no exenta de un cierto cinismo en su confrontación con Alberich al inicio del segundo acto. Casi lo mismo se dirá de Brian Mulligan como Alberich–, sin duda menos elegante, pero más incisivo y violento en particular contra Mime, su hermano y rival.

Tamara Wilson mantuvo la sala en vilo durante la escena final –su única aparición– durante la cual dejó en tablas su fuerza vocal con la del héroe en su aproximación a Brunilda. El bajo Mika Kares fue un Fafner a la altura; Marie-Nicole Lemieux mantuvo el nivel de Welton, su interlocutor en su relativamente breve diálogo, e Ilanah Lobel-Torres condujo al héroe hasta el lugar donde yacía Brunilda volando por los aires con un plumaje amarillo por orden del director de escena.

Determinante fue la actuación de la orquesta con los maestros parisinos bajo las órdenes de Pablo Heras-Casado (ver entrevista en este enlace), que no dejaron al azar un solo segundo de la representación. Siempre al servicio de las voces, el director granadino consiguió que los músicos se fusionaron de tal manera con los solistas que consiguieron una unión total y continua a lo largo de la noche. Solo la utilización de los metales –de proyección grandiosa y ejecución inmaculada– durante los momentos sinfónicos y sus enlaces con el resto de los instrumentos, cuerdas graves en particular, hicieron pensar que en el foso había una orquesta.

Calixto Bieito pidió a la escenógrafa Rebecca Ringst que colgara cabeza abajo unos cuantos árboles para esconder la escenografía final de la jornada precedente, en la que dormía la valquiria, y requirió que todo transcurriera en aquel bosque encantado. Dio un par de coces a todo cuanto demandaba realismo: Siegfried encontró a Notung ya forjada bajo la alfombra del escenario que representaba el césped, y para la escena final, apartó los árboles y allí, en el hielo (no en el fuego) pudo Siegfried descubrir a su Brunilda. Embadurnó al héroe con la sangre del infeliz dragón –como pide el libreto y nadie ha escenificado–, lo mantuvo así durante el acto final y de esta forma poco atrayente lo vio la doncella al despertar. El trabajo de Bieito pareció aunar íntimamente foso y escenario, y afinar los movimientos y los gestos de los actores en conformidad con las palabras centrando así la atención del público no en los efectos especiales –forja de la espada, cortina de fuego…– sino en la música y el libreto, verdadera base del relato.

Si las cuatro horas de espectáculo pasaron como un suspiro, fue gracias a lo que viene dicho sobre la orquesta y los cantantes, cierto, pero también al minucioso complemento dramático que Calixto Bieito impuso a los artistas. *

Jaume ESTAPÀ | 30 / 01 / 2026