Rosamund Gilmore läßt die Handlung ist einem rosa ausgestatteten Bordell im Paris des Jahres 1861 beginnen. Hier gibt es keine Erotik, das Schwenken der Federfächer oder die Streckübungen sind eine Verweigerung eines Bacchanals. Ähnliches denkt man über das Kostüm der Venus: es ist zwei Nummern zu klein. Der Venusberg versinkt indem die Wände wegklappen. Aber ein rotes Halstuch der Venus geistert weiterhin als Reminiszenz durch die Inszenierung. Zentrum des Bildes ist ein gekipptes Klavier, das mit dem Versinken des Venusberges wieder aufklappt. Im Sängerkrieg steht es im Weg, es wird eigentlich nur zum Draufstehen verwendet. Im dritten Akt steht nur noch ein zerstörter Rahmen, in dem eine Madonnenstatue hängt. Nachdem Wolfram den seligen Engel Elisabeth angefleht hat, erwacht sie zum Leben und zeigt ein ambivalentes Wesen durch ein Venus-Kleid. Der Pilgerchor darf – nachdem er zwei Akte unsichtbar blieb – im dritten Akt endlich auftreten. Er sieht allerdings eher aus wie eine Wandergruppe katholischer Pfadfinder, die zum Wassertreten ihre Schuhe ausgezogen haben. Von langer mühevoller Wanderung keine Spur. Elisabeth verübt Selbstmord indem sie Dornenkränze an den Handgelenken zum Aufreisen der Pulsadern verwendet. Das Ende erinnert eher an die Dresdener Fassung: Elisabeth erscheint nicht mehr, während der Chor Tannhäusers Erlösung in der Hölle Brand besingt. Allerdings stirbt Tannhäuser nicht, sondern fängt an zu komponieren. Alles nur ein Traum?

Sänger und Orchester
Gelungen das Rollendebüt von Richard Decker in der Titelrolle. Ein strahlender Heldentenor, der manchmal die Stimme sehr zurücknimmt und dabei den Übergang zwischen Brust- und Kopfstimme hörbar variabel gestaltet. Der Publikumsliebling Guido Jentjens (Landgraf) hat diese Rolle schon bei den Bayreuther Festspielen gesungen und meistert die Baßpartie fast ohne Anstrengung. Jochen Kupfer schafft eine beispielhafte Gestaltung der lyrischen Bariton-Rolle des Wolframs. Alexandra Petersamer ist eine Venus mit viel Überzeugungskraft in der Stimme. Sie ist eine Empfehlung im dramatischen Sopran-Fach. Zwar hat Mardi Byers (Elisabeth) keine Probleme mit den extremen Lagen, allerdings reduziert das flatterige Tremolieren den Schönklang – hier erwartet man einen glockenklaren dramatischen Sopran. Einen Überraschungserfolg verbucht Martin Nyall als lyrischer Tenor Wolfram von Eschenbach. Einen ebensolchen Erfolg hat der Baß von Rainer Zaun, der als Bitterolf auch schauspielerisches Potential vorweisen kann. Die musikalische Leitung lag in den Händen des erfahrenen Wagner-Dirigenten GMD Christof Prick, der einen sehr ausgefeilten, sehr am Schönklang orientierten Wagner dirigierte.

Fazit Die Hauptdarsteller wurden zu Recht lautstark gefeiert, Mardi Byers und die kleinen Nebenrollen wurden nur freundlich applaudiert. Gleiches passierte dem Regie-Team um Rosamund Gilmore, das mit vielen Handlungsfäden spielt und doch keine stringente Handlung oder logische Schlußfolgerung ermöglicht. Man könnte das als wenig gelungenen Versuch werten, Tannhäuser als Drama des Künstlers Wagner in der seinerzeitigen oder heutigen Gesellschaft zu sehen. Deshalb wirkten einige Regieeinfälle auch sehr aufgesetzt.

Zenner| 21. Oktober 2009

Ende einer Schreibblockade

Ob der ganze Sängerkrieg mit all seine Schlachten um die Verklemmung der Erotik wieder mal nur ein Traum war, ein Wachtraum immerhin als Recherche-Ausflug ins Unterbewusstsein, das weiß man am Ende der Nürnberger „Tannhäuser“-Neuinszenierung von Rosamund Gilmore nicht so genau. Der Titelheld, den Richard Wagner zwischen Venusberg (Sünde), Wartburg (Liebe) und Rom (Buße) stationär verzweifeln lässt, bleibt im Bühnenbild von Carl Friedrich Oberle immer in der Nähe des Schreibpults. Er ist also buchstäblich in die Enge getrieben.

Mag man den Künstler, der da selbst erlebt oder bloß fantasiert, für den Komponisten persönlich halten (beim fern erklingenden Pilgerchor notiert er die Melodie mit, was die Geburtsstunde der Raubkopie sein könnte), er kommt jedenfalls ans Ziel. Wo sonst nach päpstlich verweigerter Absolution der frisch ergrünte Pilgerstab ins jenseitsorientierte Finale weist, feiern wir hier ganz irdisch das Ende einer Schreibblockade. Tannhäuser delegiert die unverzichtbaren „inbrünstigen Gebete“ schnell noch an die heilige Elisabeth und eilt sodann voller Tatendrang zurück an seinen Arbeitsplatz, den er ja sogar vor „der Hölle Glut“ bewahrte. So pragmatisch wurde bei Wagner noch nie erlöst.

Es ist alles Studierstube in dieser Aufführung. Der ganze Venusberg (überschminkte Damen, die wie ein Flamingo-Schwarm auf den Möbeln lauern) ist auf Untermiete eingezogen und die Herrin der Lüste könnte ein Praktikum bei Dolly Parton im Western-Saloon hinter sich haben. Sobald das Stichwort „Maria“ sie versenkt hat, rücken die Mauern etwas beiseite. Für eine „teure Halle“ reicht das nicht, aber für einen kleinen Hörsaal, wo die Superstars der Wartburg zum Wettsingen antreten. Da steht der anfangs gekippte Flügel, der später als entkerntes Skelett vom Zusammenbruch aller Werte kündet, funktional zur Verfügung. Jeder, der hier was zu singen hat, klatscht am Piano ab.

Rosamund Gilmore zieht ihre Idee vom fabulierenden Titelhelden konsequent durch die drei Akte der Pariser Fassung, die den gereiften Wagner als Mehrwert in die romantische Melodienseligkeit einbringt und das Kontrast-Bild Venus/Elisabeth ausbalanciert. Daran ist die Regie allerdings nicht sehr interessiert, wo sie nach der Verführerin im rosa Korsettpanzer (Alexandra Petersamer mit gradeaus strahlendem Mezzo) die Elisabeth (Mardi Byers, die mit „Aida“ so starken Eindruck machte, hier mächtig tremolierend) als spätes Mädchen mit familiären Defekten flüchtig skizziert. Sie muss sich diskret der Zudringlichkeit des Vaters erwehren und hat auch für Wolframs Grapschen nur den verwundert vorwurfsvollen Jungfrauen-Blick. Dafür applaudiert sie ihrem Herzenssänger, wenn er den „Genuss“ der Liebe preist, frenetisch. Gibt schwer zu denken bei all der Keuschheit rundum.

Weil die Regie alle Blicke auf Tannhäuser lenkt, bleiben Szenen ohne ihn unterbelichtet. Verwunderlich bei der stilisierten Schwangerschaftsgymnastik der Verführerinnen und beim leer laufenden Einzug der Festgäste, denn die Regisseurin war mal eine aufsehenerregende Choreographin.

Richard Decker hat beim Rollendebüt den Tannhäuser schon erstaunlich sicher im Griff, auch wenn er seine ganze Leidenschaft für die Schluss-Szene aufspart. Er singt innerhalb einer Phrase mit mehreren Stimmen, schaltet mit neutralem Ausdruck dauernd zwischen heldischen Aufschwüngen und lyrisch aufgebetteten Kompromissen hin und her. Jochen Kupfer gibt dem Wolfram allen Balsam des Liedgesangs, Guido Jentjens bleibt als Landgraf eine gepflegte Stimme ohne letzte Durchschlagskraft.

Davon findet man bei Christof Prick schon im Vorspiel genügend, denn der Dirigent zieht eine Fassade knallharter Dramatik hoch, in der sich alsbald impressionistische Feinheiten wunderbar spiegeln. Sein bisher bester Wagner in Nürnberg, der es mit der Erinnerung an den weichzeichnenden Thielemann anno 1990 mühelos aufnehmen kann. Das Orchester lässt instrumentale Details erblühen, der Chor singt auch per Fernwartung prächtig. Da konnte die Inszenierung im Windschatten geduckt bestehen – also Beifall für alle.

Dieter Stoll | 21. Oktober 2009

Offene Fragen in Wagners “Tannhäuser”

Man kann ihn nur zu gut verstehen, diesen Heinrich Tannhäuser. So einer langweiligen Lustgrotte, wie sie Frau Venus mit ihrem halben Dutzend federfächernden Kokotten betreibt, muss man einfach entfliehen. Selbst in den prüdesten Perioden des 19. Jahrhunderts, in denen es auffallend hochgeschlossen und ziemlich doppelmoralisch zuging, dürfte man sich unter prickelnder Erotik etwas anderes vorgestellt haben als diesen harmlos-plüschigen Ringelreihen, den Rosamund Gilmore da zum eingehenden Bacchanal aufführen lässt.

In Wagners Stube
Aus dem Mittelalter wird die Handlung in die Zeit Richard Wagners, wenn nicht gar in dessen Komponierstube samt raumgreifendem Flügel verlagert. Tannhäuser als Äquivalent zum Dichterkomponisten, der in seinen Werken so viele überhöhte Liebessehnsüchte verhandelt, aber selbst am Ende seines Lebens bekannte, die wahre Liebe wohl nur bei Mathilde Wesendonck verspürt zu haben. Den Ehen mit Minna und Cosima zum Trotz.

Aber was folgt, ist die Kapitulation der Regie: Hölzern, erschreckend konventionell, ohne erzählerische Leidenschaft und vor allem ohne Deutungsideen wird der Dreiakter abgespult. «Tannhäuser« als Künstlerdrama, das von einem handelt, der physisch erleben will, worüber er dichtet, und sich nur mühsam in den gesellschaftlichen Comment fügt – es bleibt bei Gilmore bloße Behauptung.

Mag das Bühnenbild von Carl Friedrich Oberle auch noch so sehr die Metapher von der engen, fantasiegeschwängerten Dichter-Klause beschwören: Nach viereinhalb Stunden oft blutleerer Aktion fragt man sich: «Tannhäuser«, war da was?

Entfernt vom heutigen Lebensnerv
Dabei bietet das Werk, das der Meister selbst für unvollkommen hielt und das ihm 1861 in Paris die traumatischste Niederlage seines Lebens einbrachte, viele Bruchstellen, die man inszenatorisch hätte nutzen können. Etwa: wie weit geht Wolframs heimliche Liebe zu Elisabeth? Was treibt den Revoluzzer Tannhäuser dazu, sich ins frömmelnde Pilgerwesen einzugliedern? Wie weit kann Buße eine mechanische Angelegenheit sein, wieviel echte Reue ist für Entsühnung nötig?

Die Fragen nach dem Wesen von Sünde, nach der männlichen Fixierung auf die Frau als Hure und Heilige, nach der gesellschaftlichen Aufgabe von Künstlern, sind sicher relevant. Doch treffen sie den heutigen Lebensnerv nur noch entfernt. Umso wichtiger wäre eine schlüssige Übertragung gewesen. Am Ende blieb es bei einem eher unfreiwilligen Beitrag zu den eben absolvierten katholischen Nürnberger Kirchenmusik-Tagen.

Freilich auf beachtlichem musikalischen Niveau. Dafür sorgen der aufgestockte, von Edgar Hykel punktgenau vorbereitete Chor, der nicht nur kultiviert sang, sondern gerade auch die großen Steigerungsanlagen wie den Einzug der Gäste oder den Pilgerchor klug disponiert entwickelte.

Dafür sorgen auch die Nürnberger Philharmoniker, die von Christof Prick zu einem äußerst luziden, selten, aber dann gezielt auffahrenden Klangrausch animiert werden. Prick ist ein technischer Perfektionist, der aber auch die Zügel mal lockerer lassen sollte. In seinem Dirigat ist immer alles richtig, und doch vermisst man einfach die Momente, wo die Funken sprühen und Instrumente wie Sänger frei schwingen und atmen dürfen.

Belcanto-Anspruch
Der unter Peter Theiler formulierte Belcanto-Anspruch muss sich gerade im «Tannhäuser« beweisen. Am rhethorisch und stilistisch schönsten lösten ihn Jochen Kupfer (Wolfram) und Guido Jentjens (Landgraf) ein.

In den drei Hauptpartien wirken Rollendebütanten: Richard Decker fand nach vorsichtigem Beginn zu einer ansprechenden, wenn auch noch ausbaufähigen Form. Erst mit der «Rom-Erzählung« offenbarte er stärkere heldentenorale Qualitäten. Mardi Byers gestaltete eine selbstwusste Elisabeth. Geriet die «Hallen-Arie« – gerade sprachlich – noch schwach, steigerte sich das «Jungfrauen-Gebet« zum emotionalen Höhepunkt.

Gastmezzo Alexandra Petersamer als Puffmutter-Venus überzeugte durch charakteristische Tiefenbrüche, tremolierte und forcierte jedoch zu stark. So anmutig Leah Gordon auch den Hirten anlegte: Etwas weniger großer Opernton, mehr natürliche Linie wäre angemesser gewesen. Will meinen: Es darf musikalisch noch gefeilt werden. . .

Jens Voskamp | 19.10.2009