En ce début d’automne, Paris oublie sa Seine et se met à l’heure du Rhin. La Tétralogie, présentée au Théâtre du Châtelet, monopolise l’espace lyrique français. La presse, même profane, s’empare du sujet. Quel journal, quel magazine n’a pas encore délivré son Wagner mode d’emploi ? Comme à chaque fois, Das Rheingold donne le la d’une production trop attendue. Trop, car les trépignements engendrent souvent les déceptions et accroissent les rancoeurs. La générale s’achève à peine que déjà les commentaires vont bon train clouant au pilori la moitié de l’affiche. Bardé de recommandations et d’a priori, le spectateur, cet après-midi, pose avec suspicion un pied dans le panthéon wagnérien et, cramponné à la rambarde, se penche prudemment pour contempler « l’astre des profondeurs ».

La déconvenue ne naît pas alors, comme prédit, de la répétition d’un principe de mise en scène éprouvé depuis plusieurs années, qui, de Madame Butterfly à Pelléas et Mélisande engendre toujours les mêmes images, du glissement abstrait, au lever du rideau, des filles du Rhin sur un plateau nu, mais du manque de consonance de nos trois folles ondines. Les sonorités liquides des « Weia ! Waga ! » ne se fondent pas et, prises individuellement, les voix ne s’écoulent pas mieux ; seule la Flosshilde ambrée de Annette Jahns surnage.

Ainsi, tout au long de l’oeuvre, Christophe Eschenbach ne parvient pas à fusionner le métal. Les cuivres insolents, plus souvent qu’à leur tour bravent la justesse, écrasent les bois, répriment les cordes, irréprochables au demeurant. A défaut de splendeurs orchestrales, le chef s’attache à la mesure, maintient heureusement l’équilibre entre le plateau et la fosse. “Weh, weh”, faute d’harmonie fluide, les accords perdent de leur pouvoir maléfique.

Frustrée, l’attention se porte alors sur les chanteurs. Dans cet univers panthéiste, les appelés sont nombreux, les élus un peu moins.

Seule parmi eux, Mihoko Fujimura fait l’unanimité avec le sens inné d’un théâtre qui puise à la même source nippone. Fricka jette son tablier de ménagère et démontre en un chant percutant et sensible son essence divine. Marâtre non mais impérieuse, séduisante enfin, elle restitue à Wotan sa part d’humanité, l’oblige de manière crédible à se réfugier inlassablement dans le mensonge et la lâcheté.

Le hiératisme de Robert Wilson sert la cause de Jukka Rasilainen, hier fruste Kurwenal sur la scène de l’Opéra de Bastille. Figé, la lance sempiternellement collée à la paume écartée, l’oeil bandé ainsi que l’exige le livret, il conforme son interprétation à l’attitude imposée et offre un dieu monolithique, voire inexpressif, mais présent. La composition brute, plus que brutale, ne dépare pas L’or du Rhin où le personnage erre encore dans les limbes de l’histoire ; Il n’est pas certain que les affres lyriques de La Walkyrie se satisfassent d’un portrait aussi uniforme.

Autre rescapé du Tristan de la saison dernière, Franz Joseph Selig démontre qu’un excellent roi Marke ne fait pas forcément un bon Fasolt. Qu’est devenue la bouleversante humanité applaudie à Paris comme à Rouen ? Le géant n’exprime plus l’émoi amoureux, cette détresse qu’il partage, à un degré moindre, avec l’époux d’Isolde. L’ampleur même est défaillante. Basse plus que baryton, il se confond presque avec le Fafner sans envergure de Günther Groissböch. Les colosses ont des pieds d’argile.

Loge aussi déçoit. David Kuebler possède le rayonnement physique du rôle. Sa présence allume la flamme, lumière rouge sur le visage à l’appui. Mais le timbre irrémédiablement usé éteint tout scintillement musical. Le feu oublie de crépiter. L’autre ténor, Volker Vogel, tire autrement son épingle du jeu de Mime, réduit cependant à la portion congrue dans ce premier épisode.

Reste véritablement l’obscur Alberich de Sergei Leiferkus. Dépourvu de sensualité, de sauvagerie – mais comment, bridé par le procédé scénique, démontrer de telles qualités ? – il atteint sa véritable dimension, haineuse et possédée, dans les métamorphoses et surtout dans une malédiction impressionnante, au désespoir fielleux, morceau de bravoure halluciné d’un des plus beaux rôles de la partition.

La Freia un peu légère de Camilla Nylund, le Donner franc mais épais de Laurent Alvaro, l’Erda massive de Qiu Lin Zhang complètent une distribution honnête, en conclusion, mais sans plus.

Sur scène, pendant ce temps, insensible au déferlement humide des passions, la beauté souvent jaillit du geste, de la lumière surtout, travaillée comme une matière. Dans cet univers superbement abstrait, le système de Robert Wilson n’atteint pas sa limite ; ses contraintes n’entravent jamais la lisibilité de l’intrigue. Au contraire. Deux, trois éléments ridicules (le crapaud vert, surprenant dans un univers à la subtile monochromie, l’agitation stupide des petits Nibelungen), quelques erreurs de réglage (le visage de certains chanteurs maintenu dans l’ombre quand ils prennent la parole) n’en amoindrissent pas l’impact.

Au final, l’enthousiasme naît avant tout de l’adéquation entre la musique et sa représentation tandis que surgit, inévitable, la question : comment interpréter une telle vision ? La suite au prochain numéro…

Christophe Rizoud | Paris, Théâtre du Châtelet, le 23 octobre 2005

Great expectations

Le Châtelet accueille l’événement de l’automne parisien, à savoir le début d’un Ring coproduit avec l’Opéra de Zurich, dont la présentation sera échelonnée en six cycles complets d’ici avril 2006 (dont deux au printemps).

Evénement, car la Tétralogie, c’est toujours un événement en soi, sa dernière apparition scénique dans la capitale remontant à 1994, également au Châtelet, dans la vision de Pierre Strosser, associé à Jeffrey Tate à la tête de l’Orchestre national. Alors, même si le prix des billets a atteint les sommets (de 40 à 200 euros), la foule est naturellement au rendez-vous (mais il reste encore des places pour les prochaines représentations).

Evénement, car la confrontation de Robert Wilson avec l’univers de Wagner provoque inévitablement la curiosité, même si l’Américain possède déjà à son actif Parsifal à Hambourg (1991) et Lohengrin à Zurich (1998) et même si l’Anneau du Nibelung, qui en a vu bien d’autres en près de cent trente ans d’existence, des peaux de bête originelles à la science-fiction de Kupfer, a les épaules suffisamment larges pour résister à toutes sortes d’iconoclasmes.

Evénement, car de grandes voix sont attendues: Sergei Leiferkus, Petra-Maria Schnitzer, Linda Watson, Marisol Montalvo, Peter Seiffert, Dietrich Henschel, Kurt Rydl et, pour la seconde série de La Walkyrie (en avril prochain), Placido Domingo.

Evénement, car l’Orchestre de Paris et son directeur musical, Christoph Eschenbach, sont de l’aventure, affiche prometteuse au vu de la régularité et de l’excellence dont ils ont fait preuve ensemble au cours des dernières années.

Dire, à l’issue de la première de L’Or du Rhin (1854), que cette montagne d’événements a accouché d’une souris serait bien entendu excessif et injuste, car l’impression dominante n’en demeure pas moins celle d’un spectacle parfaitement au point, offrant de grandes satisfactions mais ne suscitant ni l’admiration sans réserve ni même l’étonnement, comme en témoigne une ovation finale assez peu effusive quoique bien nourrie.

Dès lors, c’est sans surprise que l’on retrouve les attributs traditionnels du langage wilsonien: lents déplacements, poses rigides, esthétique des angles aigus, visages blêmes et longues robes du théâtre japonais (costumes de Frida Parmeggiani). Ce travail au fond assez sage, scrupuleusement fidèle au texte malgré une stylisation très avancée, se fonde, comme de coutume, sur un dépouillement particulièrement poussé de la scénographie et des accessoires, allégorie qu’un livret de portée aussi universelle supporte sans peine, d’autant qu’aucun symbole essentiel ne manque, sinon peut-être le Walhalla: Rhin vaporeux dont les nuées se répandent jusque dans la fosse, anneau de grande taille qui entame son itinéraire funeste d’un héros à l’autre, heaume magique, bandeau sur l’œil gauche de Wotan, serpent brillant descendant des combles lorsque Alberich opère se transformation et… bâton de pluie qui ne quitte jamais Donner. Dans de telles conditions, les lumières, dont la réalisation est partagée entre Wilson lui-même et Kenneth Schutz, revêtent une importance cruciale: non seulement elles suivent de près la partition, mais elles ouvrent, y compris par de magnifiques jeux d’ombres, des perspectives que la direction d’acteurs ou les décors se refusent sciemment, le plus souvent, à apporter.

On reste cependant plus perplexe devant l’énigmatique forme géométrique lisse et bleutée qui se meut au sol durant les deuxième et quatrième scènes, ou devant la forêt de barres obliques qui sert de cadre à Nibelheim lors du troisième tableau. De même, la petite troupe de Nibelungen esclaves d’Alberich – joués, comme c’est généralement le cas, par des enfants – prête à sourire: vêtus d’une tenue intermédiaire entre la camisole de force et l’uniforme de combat des CRS, ils gesticulent comme des agents de police réglant la circulation à un carrefour. Quant à la grenouille schématique (mais d’un vert éclatant) qui traduit la seconde transformation d’Alberich, elle soulève quelques rires dans le public.

La distribution peut sans peine être qualifiée, selon la formule consacrée, d’inégale. Plus clair, puissant et lyrique que sombre ou profond, Sergei Leiferkus, malgré la tentation de dire plus que de chanter son rôle, se taille légitimement le plus beau succès au moment des rappels, car il incarne véritablement le roi déchu, notamment au moment de sa malédiction, proférée avec une superbe intensité. A ses côtés, deux artistes s’imposent dans des personnages qui, sans être de premier plan, leur permettent de démontrer toute l’étendue de leur talent: éclipsant le bon Fafner de Günther Groissböck, Franz-Josef Selig déploie une ligne de chant idéale en Fasolt, tandis que Mihoko Fujimura campe une Fricka vindicative, véritable harpie qui passe la rampe sans la moindre difficulté.

C’est en revanche la déception, à des degrés divers, pour deux des principales figures: le Loge de David Kuebler, très irrégulier, tendu dans l’aigu, d’une justesse aléatoire, est toutefois doté d’un sens dramatique remarquable, surtout au regard du peu d’expression et de mobilité qu’autorise l’approche de Wilson; mais la plus grande frustration vient sans doute du Wotan de Jukka Rasilainen, éteint et inexpressif, raide comme s’il ne parvenait pas à s’accommoder des contraintes imposées par la mise en scène, semblant en outre mal à l’aise dès qu’il abandonne le registre médian, avec des attaques fréquemment mal assurées et un timbre trop neutre.

On se réjouit en revanche de pouvoir retrouver plus longuement dans Siegfried, en janvier prochain, le Mime d’excellente facture de Volker Vogel et, dans une moindre mesure, l’Erda aux graves un peu difficiles de Qiu Lin Zhang. Enfin, dans un rapport inhabituellement inversé, le Donner de Laurent Alvaro est plus léger que le Froh luxueusement distribué d’Endrik Wottrich, a contrario un peu trop chargé.

Pour la conception d’ensemble, Eschenbach avait annoncé la couleur: profiter de la sonorité spécifique d’une formation française, faire entendre l’influence de Berlioz mais aussi de Meyerbeer, mais aussi privilégier, à l’instar de Karajan à la fin des années 1960, la transparence ainsi qu’une «atmosphère de musique de chambre», évitant aux chanteurs d’avoir à hurler sans cesse. De fait, l’équilibre entre le plateau et la fosse est irréprochable, ce qui n’empêche pas l’Orchestre de Paris, absolument impeccable, de rutiler du début jusqu’à la fin. Si l’allure générale (deux heures et trente-six minutes), parfois trop retenue lorsque l’action paraît pourtant appeler une certaine animation, est en accord avec la lenteur qui prévaut sur scène, certaines caractérisations (des Filles du Rhin qui minaudent, Fricka transformée en mégère pas très apprivoisée) et la manière d’appuyer certains effets orchestraux créent un hiatus assez inattendu avec l’ascèse des images qui se déroulent sous les yeux des spectateurs.

Simon Corley | Paris, Théâtre du Châtelet, 10/19/2005