Live von der Bühne des Opernhauses Zürich kommt ein Mitschnitt von Wagners großangelegter Tetralogie Der Ring des Nibelungen, der bei dem Label Accentus music jetzt auf DVD erschienen ist. Aufgenommen wurden zyklische Aufführungen vom Mai 2024. Hier haben wir es insgesamt mit einer beachtlichen Angelegenheit zu tun. Regisseur Andreas Homoki und sein Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt haben das Ganze in die Entstehungszeit des Werkes verlegt und erzählen die Geschichte um den verfluchten Ring nah am Libretto und ganz ohne Verfremdungen. Wie Homoki im Booklet auf S. 52 betont, kam es ihm auf Folgendes an: Wir wollen in der Inszenierung auf andere Weise zum Ursprung zurückkehren, also ausgehend von Text und Musik, wie sie Wagner geschrieben hat, die Geschichte so buntscheckig und phantastisch erzählen , wie sie ist. Dabei legt er das Hauptgewicht auf den Mythos. Nicht auf Interpretation des Ganzen kommt es ihm an. Er stülpt der Handlung kein übergeordnetes geistiges Konzept über, präsentiert keine irgendwie geartete Kapitalismus- oder Gesellschaftskritik, sondern beschränkt sich darauf, die Geschichte einfach nur schnörkellos zu erzählen. Worum es mir geht, ist immer die theatralisch wirkungsvolle Erzählung dessen, was zwischen den Figuren vorgeht, sagt Homoki auf S. 53 des Booklets. Seine muntere, stringente Personenführung erscheint demgemäß auch ziemlich konventionell, während der äußere Rahmen durchaus zeitgenössischer Natur ist. Die märchenhaften Elemente werden dabei nicht ausgespart. Insoweit hält die Inszenierung sowohl für modern als auch für traditionell eingestellte Gemüter etwas bereit.

Das Vorspiel des Rheingolds beginnt gänzlich im Dunkeln. Erst nach einer Weile wird es hell und man erblickt auf der Bühne eine Zimmerflucht von vier gleichartigen weißen Räumen, die mit Hilfe der Drehbühne ihre Stellungen wechseln können. Hier erblickt man drei Betten. Die in Seidenpyjamas gekleideten, platinblonden Rheintöchter erscheinen als Marilyn-Monroe-Verschnitte. Alberich ist ein ältlicher Penner. Sein Raub des Rheingoldes ist als Trotztat anzusehen. Die Götter werden vom Regisseur als ausgemachte Deppen und alles andere als intelligent vorgeführt. Etwas ernster wird lediglich Wotan gezeichnet, dem die Regie sogar noch einen Speer gönnt. Loge kommt die Funktion eines Strippenziehers zu, der durchweg die Fäden in der Hand hält. Am Ende verlässt er die Bühne auf demselben Weg, auf dem er hereingekommen ist, nämlich durch das Fenster. Walhall erscheint auf einem riesigen Gemälde, dass irgendwann von dem grobschlächtigen Fafner durchbrochen wird. Er und sein Bruder Fasolt werden vom Regisseur als Juden gedeutet, was vom politischen Standpunkt aus fragwürdig anmutet. Das Rheingold ist ein in einem Schmuckkästchen aufbewahrter Goldklumpen. Aus großen Goldklumpen besteht auch der Hort, der im vierten Bild vor einem Fenster aufgehäuft und von Fafner nicht abtransportiert wird. Mit einem dieser Klumpen erschlägt der Riese seinen Bruder. Seitens der Regie passabel gelöst sind die Verwandlungen Alberichs im dritten Bild. Um seine Gestalt zu wechseln, zieht der Nibelung sich in einen Schrank zurück. Nach einer Weile öffnet sich dessen Tür wieder und man erblickt den von Rauch umgebenen Lindwurm beziehungsweise die Kröte. Das kann man so machen. Erda erscheint im vierten Bild in einem ausladenden weißen Kleid. Bei dem Einzug der Götter in Walhall betreten die Asen einen zum Schluss hin veränderten Raum, der nun von einem riesigen, länglichen Tisch dominiert wird. Das ist alles recht kurzweilig und durchaus unterhaltsam.

Die Walküre spielt ebenfalls in der bereits aus dem Rheingold bekannten gründerzeitlichen, eleganten großbürgerlichen Zimmerflucht. Im ersten Aufzug platziert Christian Schmidt in einem der Räume die obligate Esche, aus der Siegmund das Schwert Nothung zieht. Im zweiten Aufzug bringt der Bühnenbildner dann einen ganzen Winterwald auf die Bühne. Zur Versinnbildlichung des Walkürenfelsens im dritten Aufzug dient ihm ein riesiger Felsbrocken. Das Bild von Walhall, das der Zuschauer bereits vom Vorabend der Tetralogie kennt, ist in dem Walhall – Raum immer noch zu sehen. Im dritten Aufzug ist eine ganze Weile nur noch der goldene Rahmen vorhanden. Erst ganz am Ende erblickt man wieder das gesamte Gemälde. In diesem Ambiente wartet Homoki erneut mit einer spannungsgeladenen, stringenten Personenregie auf. Nicht mehr neu, aber durchaus akzeptabel ist sein Einfall, Hunding eine Schar von Gefolgsleuten an die Seite zu stellen. Das hat schon Chéreau in Bayreuth so gemacht. Hervorragend versteht sich Homoki auf die Anwendung Tschechow‘ scher Elemente. Vielfach gönnt er den Handlungsträgern Auftritte an Stellen, an denen Wagner solche für sie gar nicht vorgesehen hat. So ist Wotan im Wanderer-Look bereits zu Beginn des ersten Aufzuges präsent. Geschickt lenkt er Siegmund zu Hundings Behausung. Später reicht er Sieglinde sowohl einen Becher mit Wasser als auch ein Trinkhorn mit Met, die sie an den erschöpften Siegmund weiterreicht. Später stößt er bei Sieglindes Erzählung im Rahmen einer Rückblende vor Hundings versammelter Gefolgschaft das Schwert in den Stamm der Esche. Bereits am Anfang des zweiten Aufzuges erscheinen die mit Pferdeköpfen ausgestatteten kleinen Walküren, die später während des Walkürenritts im dritten Aufzug Jagd auf die in weißen Hemden auftretenden Helden machen. Das Duell zwischen Siegmund und Hunding findet im Walhall-Zimmer statt. Eine eindringliche Regieidee ist es, wenn Wotan Siegmund in Hundings Schwert stößt. Am Ende des zweiten Aufzuges kommt Fricka noch einmal auf die Bühne, um sich zu überzeugen, ob Wotan ihren Befehl ausgeführt hat. Durch solche Ideen seitens der Regie wird die Spannung ungemein gesteigert. Eine sehr berührende Idee Homokis ist, wenn Wotan während seines Abschieds von Brünnhilde im dritten Aufzug auf einmal in sich zusammensackt. Erschrocken bückt sich Brünnhilde zu ihm nieder und steht ihm bei. Wotan ist regelrecht am Ende. Er kann es nicht ertragen, seine Lieblingstochter derart streng bestrafen zu müssen. Bereitwillig spendet Brünnhilde ihm Trost – das geht unter die Haut. Am Ende bricht Wotan mit den Kleidern des Wanderers in die Welt auf.

Im Siegfried wechselt der Spielort wiederum nicht. Erneut wird man den eleganten großbürgerlichen Räumen der Gründungszeit auf der wiederum emsig bemühten Drehbühne ansichtig, die jetzt allerdings durchweg in Dunkel gehüllt sind. Nicht mehr die Farbe Weiß dominiert, sondern die Farbe Schwarz. Darüber hinaus herrscht nun ausgemachte Unordnung. Die Möbel sind um- und durcheinandergeworfen. Von dem Walhall-Gemälde ist nur noch der Rahmen übrig. Das ist kein Ort zum Wohlfühlen mehr. Nur Mime gefällt es hier. Siegfried zieht es fort. Er wird von Homoki sehr sensibel und empathisch vorgeführt. Ein Haudrauf wie in so vielen anderen Inszenierungen ist der junge Held hier nicht. Mime erscheint noch als konventioneller Schmied. In seiner Behausung sieht man noch eine echte Schmiede, auf der Siegfried in der dritten Szene des ersten Aufzuges ganz traditionell sein Schwert schmiedet. Nicht nur hier wird deutlich, dass sich der Regisseur auch beim Scherzo der Tetralogie erneut darauf beschränkt, die Geschichte zu erzählen anstatt sie spannend zu interpretieren. Zwar ist seine Personenregie auch dieses Mal wieder recht ausgeprägt, geistig hat die Inszenierung aber wenig zu bieten. Der Drache stammt augenscheinlich aus Disneyland und gehört ins Märchenbuch. Wenigstens verwandelt sich der tödlich verwundete Fafner vor seinem Tod wieder zurück in den Riesen. Das hat man schon oft so gesehen. Zu Beginn erscheint entsprechend Wagners Vorgaben ein Bär auf der Bühne. Nicht schlecht ist Homokis Einfall, das Ross Grane als Schachfigur zu deuten. Brünnhilde wacht auf demselben überdimensionalen Felsbrocken auf, auf dem sie Wotan am Schluss der Walküre eingeschläfert hat. Zunächst angesichts ihres Erweckers etwas scheu, wird sie Siegfried gegenüber immer aufgeweckter. Am Ende geben sich die beiden nun sexuell erwachten jungen Leute auf einem Bett ihrer Lust hin. Brünnhilde, Erda und der mit großen Schwingen ausgestattete Waldvogel tragen allesamt weiße Kleider, während die Männer dunkel gewandet sind. Die Frauen sind in dieser Produktion die einzigen Lichtgestalten. Schön, dass hier endlich mal etwas an Interpretation spürbar wird, an der es bei Homoki insgesamt leider mangelt.

In der Götterdämmerung bleibt Homoki seinem bisherigen Ansatzpunkt treu. Auch hier dominiert die von Christian Schmidt geschaffene, großbürgerliche Zimmerflucht aus der Entstehungszeit des Werkes. War im Siegfried alles schwarz, sind die Wände nun wieder weiß. Indes hat der Zahn der Zeit gehörig an ihnen genagt. Sie wirken am letzten Tag der Tetralogie ziemlich marode, fleckig und heruntergekommen. Wieder wird häufig die Drehbühne zum Wechsel der Schauplätze eingesetzt. Etwas zu oft, vor allem am Ende, arbeitet der Regisseur mit Zwischenvorhängen. Insbesondere für den Schluss von Wagners Musikdrama stellt das einen nicht unerheblichen Störfaktor dar. Wiederum erzählt Homoki die Handlung geradlinig und ohne Verfremdungen, wartet indes auch mit einigen durchaus beachtlichen Regieeinfällen auf. Zu Beginn mutet alles noch relativ harmlos an. Da treffen sich die Nornen vor dem bereits bekannten riesigen Felsbrocken und hantieren mit dem Schicksalsseil, das am Ende der Szene ganz konventionell reißt. Siegfried und Brünnhilde erwachen in ihrem Bett, das Homoki bereits im Siegfried eingeführt hat. Die Betten der Rheintöchter sind ebenfalls wieder zu sehen. Auch die sonstigen bekannten Requisiten erblickt man aufs Neue: Die Weltesche, den Walhall-Raum mit dem langen Tisch sowie das Gemälde mit der Götterburg. Interessant ist dem Regisseur die Zeichnung Gunthers gelungen, der Ähnlichkeiten mit dem Industrieellensohn Alfred Nyssen aus der Fernsehserie Babylon Berlin aufweist. Gutrune ist stark auf spannende Erlebnisse bedacht. Beide Gibichungen-Geschwister sind in Rot gekleidet. Total schwarz gewandet ist dagegen der von Anfang an unheimlich wirkende, lange, strähnige Haare tragende Hagen. Sehr eindringlich gelingt Homoki die Waltraute-Szene, in der er mit überzeugenden Tschechow‘ schen Elementen aufwartet. Wenn Waltraute von Wotan erzählt, sieht man den Göttervater in dem Walhall-Raum an dem langen Tisch sitzen, neben ihm die goldenen Äpfel Freias, die er nicht angerührt hat. Er sieht sein Ende nahen. Imposant ist Homoki das Ende des ersten Aufzuges gelungen, als Siegfried und Gunther gemeinsam Brünnhilde überwältigen. Diese Idee ist zwar nicht mehr neu, verfehlt aber ihre Wirkung nicht. Hervorzuheben ist hier der Augenblick, als dem falschen Gunther für einen kurzen Moment der Tarnhelm wegrutscht und er von Brünnhilde als Siegfried erkannt wird. Die Mannen des zweiten Aufzuges sind weniger die Gefolgsleute der Gibichungen als vielmehr die Meute Hagens, dem sie äußerlich ähneln. Im dritten Aufzug tragen die Rheintöchter wie schon im Rheingold weiße Pyjamas. Das Finale spaltet der Regisseur in mehrere Bilder auf, die durch die oben bereits erwähnten zu vielen Zwischenvorhänge voneinander abgegrenzt werden. So sieht man sowohl den toten als auch den lebenden Siegfried. Letzterer ist als Vision oder Wunschtraum Brünnhildes zu deuten. Später wird die ehemalige Walküre von den Rheintöchtern bei ihrem Schlussgesang beobachtet. Am Ende stürzen die drei Mädchen Hagen aus dem Fenster. Loge eilt in Gestalt eines brennenden Stuntmans über die Bühne. Am Ende gibt es noch einmal ein gelungenes Tschechow‘ sches Element. Tief in einen Sessel versunken beobachtet Wotan den in dem Walhall-Bild stattfindenden Brand der Götterburg. Zum Schluss sieht man nur noch die sich drehenden leeren Räume. Insgesamt ist zu konstatieren, dass die Götterdämmerung rein szenisch von den hier versammelten vier Inszenierungen die gelungenste ist.

Gut gefällt das Dirigat von Gianandrea Noseda, der zusammen mit der bestens disponierten Philharmonia Zürich zu großer Form aufläuft. Seine Auffassung von Wagners Ring ist keine schwulstig schwere und pathetische. Vielmehr ist seine Herangehensweise an den Zyklus von Leichtigkeit und Transparenz geprägt. Dieser Ansatzpunkt wird bereits im Rheingold deutlich, dessen Charakter als Konversationsstück Noseda trefflich vermittelt. Ähnlich geht er im Siegfried vor. Aus der Walküre und der Götterdämmerung macht der Dirigent einen echten Gefühlsrausch bei nie nachlassender Spannung und guter Detailarbeit. Dabei schlägt er durchweg gemäßigte Tempi an.

Nun zu den Sängern: Tomasz Konieczny wird mit hohem Charisma und immenser Spiellust darstellerisch dem Wotan/Wanderer mehr als gerecht. Beherzt zeichnet er ein sehr eingängiges Rollenportrait. Auch gesanglich vermag er mit seinem kräftigen, gut gestützten Heldenbariton zu überzeugen. Ein Kapitel für sich sind indes seine Vokalverfärbungen. Camilla Nylund vermag die verschiedenen Seelenzustände der Brünnhilde aufs Beste aufzuzeigen. Vokal besticht sie mit einem trefflich fokussierten, ebenmäßig geführten, höhensicheren und wandelbaren Sopran, der zudem einen gehörigen Schuss an Dramatik aufweist. Legato und Linienführung sind vorbildlich. Und auch in dynamischer Hinsicht ist ihre Leistung sehr abwechslungsreich. Nicht zu gefallen vermag Klaus Florian Vogt als Siegfried. Zwar ist er schauspielerisch recht überzeugend, aber vokal bleiben bei ihm viele Wünsche offen. Sein überhaupt nicht im Körper verankerter, heller Tenor verfügt über keinerlei dramatisches Potential und ist ausgesprochen dünn. Die Bezeichnung Heldentenor ist bei ihm gänzlich fehl am Platz. Anders sieht es bei Eric Cutler aus, der den Siegmund mit tadelloser Körperstütze, intensiv und mit einem Maximum an ausgeprägter Energie singt. Mit großem Elan stürzt sich Daniela Köhler in die Rolle der Sieglinde, der sie mit ihrem hervorragend fundierten jungendlich-dramatischen Sopran mehr als gerecht wird. Die Höhe und die Altlage sind bei ihr gleichermaßen gut ausgebildet und die Jubelausbrüche der menschlichen Wotans-Tochter gehen bei ihr regelrecht unter die Haut. Durch einen recht variablen Stimmsitz zeichnet sich der Bariton von Christopher Purves aus, der den Alberich als ausgemachte Charakterstudie anlegt, wobei der Schöngesang oftmals auf der Strecke bleibt. Eine schauspielerische Glanzleistung erbringt der Mime von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Singen tut er den Nibelungen kraftvoll und gut im Körper. Mit einem machtvollen schwarzen Bass und kräftiger Tongebung stattet David Leigh die Partien des Hagen und des Siegfried-Fafner aus. Im Rheingold ist Brent Michael Smith ein oft flach und ausdruckslos singender Fafner. Nur die tiefen Stellen klingen bei ihm einigermaßen sonor. Mit imposantem, gefühlvollem Bass macht David Soar die große Liebe Fasolts zu Freia glaubhaft. Einen bestens gestützten, substanzreichen hellen Bariton bringt Daniel Schmutzhard in die Rolle des Gunther ein. Für die Gutrune ist die tiefgründig singende Lauren Fagan eine gute Besetzung. Äußerlich sehr viril, aufgedreht und stimmlich phantastisch gibt Matthias Klink den Loge. Claudia Mahnke ist eine sehr geradlinig und schön intonierende Fricka. Sie macht aus der Göttin nicht die herkömmliche keifende Zicke, sondern nimmt sie in jeder Beziehung ernst. Anna Danik singt die Erda tadellos, ihr Stimmklang ist für diese Partie allerdings etwas zu hell. Ein Versprechen für die Zukunft gibt die brillant singende Freia von Kiandra Howarth ab. Von dieser jungen Sängerin kann man in Zukunft sicher noch viel erwarten. Sarah Ferede trägt die große Erzählung der Götterdämmerung-Waltraute mit viel Gefühl vor. Ein in jeder Beziehung gefährlicher Hunding ist Christof Fischesser. Gefällige Leistungen erbringen Xiaomeng Zhang (Donner) und Omer Kobiljak (Froh). Einen trefflichen Eindruck hinterlässt Rebecca Olvera, die den Waldvogel vokal recht ausdrucksstark intoniert. Die überhaupt nicht im Körper und ziemlich flach singende Uliana Alexyuk (Woglinde) ist den anderen beiden Rheintöchtern Niamh O‘ Sullivan (Wellgunde) und Siena Licht Miller (Flosshilde) stimmlich deutlich unterlegen. Nichts auszusetzen gibt es an Freya Apffelstaedt und Lena Sutor-Wernich, die mit sauber durchgebildeten Stimmen der ersten und der zweiten Norn voll gerecht werden. Demgegenüber fällt Giselle Allens dünnstimmige und manchmal schrille dritte Norn ab. Das Ensemble der kleinen Walküren setzt sich aus Sarah Cambridge (Helmwige), Ann-Kathrin Niemczyk (Gerhilde), Barbara Senator (Ortlinde), Anna Werle (Waltraute), Simone McIntosh (Siegrune), Siena Licht Miller (Rossweiße), Michal Doron (Grigerde) und Noa Beinart (Schwertleite) zusammen. Hier kann man zufrieden sein.

Ludwig Steinbach | 28. August 2025

Klinisch weiß – Andreas Homokis kalter, steriler „Ring“ aus Zürich

Immer wieder stellt eine Neuproduktion der Wagnerschen Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ eine der größten Herausforderungen dar, nicht nur wegen der schieren Dauer, der logistischen Komplexität, der psychischen wie physischen Anforderungen an Sänger, Musiker und das Regieteam, sondern auch der Konzeption wegen. Was will man dem Monumentalwerk Richard Wagners heute noch abgewinnen, nachdem es aus allen denkbaren Perspektiven szenisch durchleuchtet wurde? Es gab noch nie so viele „Ringe“ wie heute. Nicht nur die großen Opernhäuser, nahezu jedes Stadttheater hat seinen „Ring“. Und dennoch will jeder Regisseur mindestens einen „Ring“ inszenieren, möchte jeder Intendant seine Intendantur krönen mit einem finalen „Ring“. So war es auch bei Andreas Homoki. Von Beginn der Spielzeit 2012/13 bis zur Spielzeit 2024/25 war Andreas Homoki Intendant des Zürcher Opernhauses, das unter seiner Leitung äußerst erfolgreich war. 2022-2023 inszenierte er die vier Teile des „Rings“, der im Mai 2024 live aufgezeichnet als DVD (und Blu-ray) herausgebracht wurde.

Der Hausherr inszeniert den „Ring“ einmal ohne den üblichen Bedeutungs-Ballast als klares, großenteil in Weiß gehaltenes Familiendrama, das als Parabel für das antikapitalistische Untergangsszenario der Welt verstanden werden sollte, als mythisches Treiben zwischen Licht- und Schwarzalben, Halbgöttern und Menschen, ein Stück, in dem es um Machtgier, Fluch und tragische Verstrickungen geht. Homoki vermenschlichte alle Figuren des „Rings“ (die Riesen werden quasi als gutsituierte Schweizer Bergbauern in menschlichem Format und Lodenanzügen gezeigt), die Götter sind Menschen wie Du und ich, freilich, dem Großbürgertum entsprossen, eine Nivellierung des Personals, über die man sich streiten kann, schließlich gibt es keine tragische Fallhöhe mehr.

Das Grundprinzip der Inszenierung war eine Drehbühne (Bühnen- und Kostümbildner Christopher Schmidt) mit Durchgängen zu immer neuen und doch gleichen großbürgerlichen Salonräumen. Das Interieur variierte allerdings: Betten, Stühle, Sessel, Schreibtische und Schränke, goldenes Salonmöbel, aber auch kahle Baustämme im Schnee. Die Götterburg Walhall wurde ironischerweise auf ein Ölbild im Goldrahmen reduziert. Rheines-Tiefen, Bergeshöhen, Wald und Fels werden ausgespart. Nur bei Wotans Schlussgesang in der „Walküre“ liegt ein Felsbrocken wie ein Fremdkörper mitten im Salon. Der Feuerzauber wird ausgespart. Wotan wandert stattdessen durch die Türen und Räume der sich drehenden Bühne. In solcher szenischen Reduktion wird das Spiel um Ring, Macht und Liebe quasi alltäglich erzählt, brav an der Oberfläche der Handlung entlang, nur eben in „heutigen“ Bildern. Freilich, so ganz um Speer und Brünne, Schlapphut, Bratenrock und Flügelhelm, Brustpanzer und weißes Nachthemd kommt Homoki nicht herum. All das gehört seit Patrice Chéreaus Bayreuther „Jahrhundertring“ 1976 offenbar zum Grundinventar jedes neuen Rings.

Vor allem aber liebt Homoki die Farbe Weiß. Klinisch Weiß sind sämtliche Räume des Wandel-Salons auf der Drehbühne. Weiß sind die Rheinmädchen gekleidet, in weißen Nachthemden tollen die Walküren (mit Pferdehelmen) im Salon herum und kämpfen gegen Helden mit Pappschwertern in weißen Nachthemden. Der Waldvogel (mit feiner Stimme Rebeca Olvera) ist eine Sopranistin im kleinen Weißen mit weißen Flügeln. Wagner fordert eigentlich in der Partitur ausdrücklich einen Knabensopran, was aber fast immer ignoriert wird. Auch Erda darf in vornehm weißem, hochgeschlossenem Kostüm auftreten, natürlich auch Brünnhilde, die Wunschmaid, in der „Walküre“ zusätzlich mit Granehaube, die Rheintöchter und die Nornen ebenfalls. Nur bei den Gibichungen gibt es einige Kostüme in kräftigen Farben. Übrigens gibt es in diesem „Ring“ weder Innen noch Außen, alles spielt in einem drehbaren Wandelsalon. Die Inszenierung zeigt zwar recht gute Momente der Personenführung, aber auch manch Befremdliches, neben zugegeben sinnigen Regiegags und Ideen. Im „Siegfried“ beispielsweise dienen umgeworfene, vergammelte Salonmöbel zur „Schmiede“. Der Lindwurm kommt überraschenderweise aus der sich öffnenden Salonwand wie ein ausklappbarer chinesischer Drache.

Der „Götterdämmerungs“-Schluss“ gerät recht nüchtern, um nicht zu sagen ernüchternd und keineswegs überzeugend. Der Eschenstamm aus Hundings Hütte steht plötzlich mitten im Raum, die Rheintöchter kommen in weißen Pyjamas daher, beim Schlussgesang Brünnhildes erscheint Siegfried doppelt, als lebendige Vision Brünnhildes (die auf dem Weg ins Feuer ihren Granehelm in der Hand hält) und als Leiche. Zu guter Letzt sieht man die nun völlig leergeräumten großbürgerlichen Räume. Wotan sitzt vor seinem brennendem Walhallgemälde. Schluss, aus Ende. Und alle Fragen bleiben offen. Man wohnt einem gewissermaßen aseptischen, nicht immer einleuchtenden „Ring“ bei, der trotz professionell gearbeiteten Personenführung ohne Aussage bleibt. So wie schon das Betreten der Regenbogenbrücke zum Einzug in die Götterburg im „Rheingold“ (eigentlich der Anfang vom Ende der Götterherrschaft, gewissermaßen ein Abstieg) nichtssagend inszeniert wird – die Götter gehen einfach ins Nachbarzimmer – bleibt Homoki auch beim Götterdämmerungs-Schluss jede eindeutige Haltung schuldig und bekennt nicht Farbe. Mit dem „Ring des Nibelungen“, so schrieb Wagner an seinen Dresdner Revolutionsgenossen Theodor Uhlig am 12. November 1851: „gebe ich den Menschen der Revolution … die Bedeutung dieser Revolution, nach ihrem edelsten Sinne, zu erkennen.“ Dass der „Ring“ ein politisches Werk ist, Wagner hat sich dazu eindeutig geäußert, bemerkt man in Homokis Lesart nicht.

Die Vorzüge dieses Zürcher „Rings“ (der in exzellenter Bildregie und Tonqualität auf DVD gebannt wurde) sind musikalische und sängerische. Der Italiener Gianandrea Noseda (seit der Spielzeit 2021/22 Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich) erweist sich als souveräner wie kompetenter und vor allem mitreißender Wagner-Dirigent. Er setzt weder auf Pathos, Weihrauch und lärmende oder parfümierte Überwältigung, sondern in dem vergleichsweise kleinen Haus auf gestische Theatermusik. Er dirigiert einen klar strukturierten, „Ring“, kraft- und spannungsvoll, ja dramatisch und energisch, setzt auf straffe Tempi und hat Sinn für Details und Klangfarben. Die Philharmonia Zürich ist in Hochform.

Sängerisch ist dieser „Ring“ durchaus Bayreuths würdig. Im „Rheingold“ besticht Matthias Klinks Tenor als ironischer, außerordentlich wortverständlicher Feuergott Loge. Tomasz Konieczny überzeugt als Wotan wie auch mit der Partie des Wanderers außerordentlich. In der „Walküre“ verblüfft der Debütant Eric Cutler als glänzender Siegmund, seine Zwillingsschwester Sieglinde (Daniela Köhler) ist zwar stimmlich ordentlich, aber darstellerisch ein wenig tantenhaft. Glaubwürdige Erotik bleibt bei diesem Wälsungenpaar jedenfalls außen vor. In der „Götterdämmerung“ überrascht der schwarzstimmige Hagen von David Leight (er singt im „Siegfried“ auch den Fafner). Exzellent ist der debütierende Daniel Schmutzhard als intrigierender Gunther.

Ab der „Walküre“ wird dieser neue Zürcher „Ring“ von Camilla Nylund und Klaus Florian Vogt dominiert, beide sind Bayreuth-erprobt. Aber sie probieren die anspruchsvollen Partien der Brünnhilde und des Siegfried, die sie auf dem grünen Hügel zuvor noch nie sangen, im fast intimen Züricher Opernhaus aus. Vogt, an sich ein lyrischer Tenor (der als Wagnertenor immer kontrovers beurteilt wurde) hat schon über Jahrzehnte auf dem Grünen Hügel und anderswo bewiesen, dass er mit seiner sehr speziellen Kindertrompete, (manche sprechen von einer knabenhaften Oratorienstimme) Lohengrin, Walter, Parsifal und Siegmund singen kann. Seit seinem Tannhäuser hat seine Mittellage ein dunkleres Timbre und dramatisches Kaliber dazugewonnen. Den Siegfried singt er zwar auf seine Weise mühelos, doch fehlt ihm das gewisse heldische Etwas. Wirklich glaubwürdig ist er für mich eigentlich nur in den lyrischen Passagen des „Siegfried“ und der „Götterdämmerung“.

Camilla Nylund (weiß Gott keine Hochdramatische) überrascht in der Rolle der Brünnhilde (in der „Walküre“ wie im „Siegfried“), mit einem Zugewinn an dramatischen Reserven und warmen stimmlichen Valeurs. Mädchenhaft durchsichtig, klar artikulierend und ruhig singt sie die Partie, klug phrasierend und wo es darauf ankommt mit durchaus trompetenhaften Spitzentönen. Aus dem großen, insgesamt überzeugenden Ensemble stechen Claudia Mahnke als respektgebietende Fricka, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als charaktervoller Mime, Anna Werle alsWaltraute, Christoph Purves fieser Alberich und Anna Danik als eindrucksvolle Urwala Erda hervor.

Fazit: Dieser „Ring“ darf musikalisch respektgebietend genannt werden, szenisch befremdet er allerdings, vor allem aber ergreift er nicht und lässt den Zuschauer kalt.

Dieter David Scholz | 14. August 2025

„Starker Ring trotz schwachem Helden“

Nicht nur auf den Opernbühnen, auch auf dem Ton- und Bildträgermarkt gibt es eine wahre Ring-Schwemme. Richard Wagners monumentale Tetralogie wird so häufig aufgeführt und aufgezeichnet wie noch nie in ihrer 150-jährigen Geschichte.

Zuletzt waren die Inszenierung Stefan Herheims an der Deutschen Oper, und Dmitri Tcherniakovs Version an der Berliner Staatsoper auf Silberscheiben erschienen. Verlor sich Herheim in albernen Klischees, wie der schon obligatorischen Feinripp-Unterwäsche, so gab Tcherniakov den Zuschauern Rätsel über Rätsel auf, und brachte eine extrem intellektuell verfremdete Lesart des Mammutwerkes auf die Bühne.

Andreas Homoki, erfolgreicher Intendant des Opernhauses Zürich, gönnte sich ein Jahr vor seinem Abschied eine Ring-Neuinszenierung, die auf kluge Weise den Maßstäben des vergleichsweise kleinen Opernhauses Rechnung trägt. Homoki erteilt jeder Monumentalität eine deutliche Absage, stellt vielmehr lebendige, glaubhafte Charaktere auf die Bühne.

Als Szenerie wählt er eine Raumfolge eines Hauses, mit dem Tribschen, das Schweizer Domizil Wagners während der Entstehungszeit des Ringes gemeint sein könnte. Die dominant eingesetzte Drehbühne erlaubt schnelle Szenenwechsel, geschickt werden Elemente wie die Esche in Hundings Hütte und der Brünnhilden-Felsen integriert.

Im „Rheingold“ sind die Räume noch großbürgerlich gediegen möbliert, auch die Protagonisten sind im Stil der Entstehungszeit gewandet. Im „Siegfried“ ist das Mobiliar bereits schwer ramponiert, abblätternder Lack und Farbe der Wände weisen im Handlungsverlauf der „Götterdämmerung“ dezent auf den Verfall des Göttergeschlechtes hin.

Der Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt hat für Homoki stilvolles Ambiente geschaffen. Einziger Missgriff bei den Kostümen ist das schlabberige Kostüm Siegfrieds. Dreiviertel-Hosen stehen wirklich niemandem gut.

Die Personenführung Homokis ist wohltuend unpathetisch, alle Figuren werden prägnant gezeichnet, die szenischen Abläufe sind logisch und nachvollziehbar. Einer oder der andere Einfall geraten ein wenig lächerlich, so der Walkürenritt, wenn die acht Amazonen in weiße Nachthemden gekleidete gefallene Helden vor sich her treiben, oder wenn Siegfried beim Abschied von Brünnhilde mit aufgesetztem Pferde-Helm eine Art hoppe-hoppe-Reiter-Klamauk andeutet. Aber das sind Kleinigkeiten, die den Erzählfluss nicht beeinflussen. Homoki gelingt ein Ring, in dem die Geschichte stringent und einleuchtend erzählt wird, und eine Überfrachtung mit abstrakter Symbolik vermieden wird.

Zum Stil der Inszenierung passt die Umsetzung der gewaltigen Partitur durch die Philharmonia Zürich. Gianandrea Noseda gelingt ein schlanker, transparenter Wagner-Klang, welcher den Dimensionen des Hauses angemessen ist, die Sänger niemals zudeckt, aber trotzdem in den großen Orchesterpassagen des Werkes die nötige Wucht erzielt.

Durchgehend auf sehr hohem Niveau bewegt sich auch die Sängerbesetzung. Matthias Klink verleiht dem Loge im „Rheingold“ Zynismus und Spielfreude, Claudia Mahnke ist, wie auch später in der „Walküre“, eine fraulich warme, aber auch durchsetzungsstarke Fricka. Alberich findet in Christopher Purves einen verschlagenen und lüsternen Interpreten, der mit seinem wandlungsfähigen Bass ein ebenbürtiger Kontrahent Wotans auch in den folgenden Abenden sein wird. Mit seinem schneidenden Tenor ist Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ein markanter Mime, der im „Siegfried“ die ersten Akte eindeutig dominiert. Die drei Rheintöchter Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan und Siena Licht Miller profilieren sich durch gutes Zusammenspiel und Wohlklang.

In der „Walküre“ überzeugt das Wälsungenpaar Daniela Köhler und Eric Cutler durch engagiertes Spiel. Daniela Köhler verfügt über einen gut fokussierten, jugendlich dramatischen Sopran, Eric Cutler über die geforderte heldische Kraft. Als Bösewicht Hunding macht Christof Fischesser gute sonore Figur. Die acht Walküren bilden ein Ensemble ausgezeichneter Einzelstimmen.

Im „Siegfried“ hat David Leigh den Fafner übernommen, sein schwerer Bass taugt vorzüglich für den wilden Wurm. Als Waldvöglein kann sich Rebeca Olvera mit zartem Sopran bestens behaupten.

Die Sippe der Gibichungen in der „Götterdämmerung“ wird durch den Schwächling Gunther vertreten, dem Daniel Schmutzhard in Statur und Gesang ein markantes Profil verleiht. Seine Schwester Gutrune findet in Lauren Fagan eine Interpretin, die aus der undankbaren Rolle ein Optimum herausholt. David Leigh als jugendlicher Hagen bringt viel Schwärze in seinem Bass mit, nur an der Textdeutlichkeit sollte er noch arbeiten. Waltraute ist bei Sara Feredes fraulichem Mezzo in besten Händen, sie liefert eine hervorragende Charakterstudie dieser kleinen, aber wichtigen Partie.

Nun zu den drei Hauptpersonen: den Wotan, bzw. Wanderer hat man dem polnischen Bassisten Tomasz Konieczny anvertraut, der über die Jahre international zu einem der großen Interpreten dieser Rolle gereift ist. Noch lässt seine Textverständlichkeit Luft nach oben, aber in Spiel und Ausdruck bleiben keine Wünsche offen. Es gelingt ihm, den vielschichtigen Charakter des Göttervaters differenziert darzustellen, und auch stimmlich die Zerrissenheit der Figur abzubilden.

Camilla Nylund, erfolgreiche jugendlich-dramatische Sopranistin, hat sich im Herbst ihrer Karriere zum Einstieg in das „barbarische“ hochdramatische Fach entschlossen. Ob das ein weiser Schritt war, sei dahingestellt. Die exponierten Töne der drei Brünnhilden gelingen zwar gut, aber insgesamt wirkt Nylund doch sehr an ihre Grenzen und darüber hinaus gelangend. Ein starkes Vibrato und zunehmende Schärfen sollten der Künstlerin zu denken geben.

Der Tenor Klaus Florian Vogt polarisiert die Wagner-Szene ganz massiv. Vielen gilt er als derzeit bester Interpret der Wagner’schen Helden, andere verdammen ihn in Grund und Boden.

Tatsächlich ist Vogts anämisch weiße Stimme keinesfalls ein Heldentenor, er scheint über weite Strecken nur mit halber Stimme zu singen, als wäre er auf einer Probe. Im „Siegfried“ müsste er mit seiner Präsenz das Stück tragen, aber der Mime von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke singt ihn mühelos an die Wand. Im finalen Zwiegesang mit der Brünnhilde Nylunds erlebt man ein unfrisches, überreifes Paar, da ist nichts von der Leuchtkraft dieses Finales zu spüren. Auch in der „Götterdämmerung“ bleibt seine Stimme trocken, farblos, ja streckenweise von den tieferen Passagen überfordert. Vogts Erfolge kann man eigentlich nur mit dem Fehlen historischer Vergleiche beim jüngeren Publikum erklären.

Die problematische Besetzung von zwei der Hauptrollen kann aber den positiven Gesamteindruck der Produktion nicht wesentlich schmälern.

Homoki gelingt eine einleuchtende, logische und dabei noch unterhaltsame Produktion, fern aller abstrusen Umdeutungen, die Maßstäbe für zukünftige Inszenierungen des Mammutwerkes setzen könnte.

Peter Sommeregger | 21. Juli 2025

When any new Ring cycle appears on DVD, Wagnerites know to be ready for something visually complicated. Instead, Andreas Homoki delivers radical simplicity. It’s a less-is-more Ring cycle that begins with a white-on-white Rheingold, and maintains pretty much the same revolving set that acts more as a frame than an interpretation for Wagner’s 16-hour saga. Those who have lived with The Ring for decades may well discover the piece anew – both in its glory and in its tedium. On the ‘less’ side, the production is low on spectacle. In fact, there really isn’t much of that. Brünnhilde’s sleeping rock in Die Walküre smoulders more than burns. The Forest Bird has flimsy wings. Siegfried’s dragon only adequately fulfils its theatrical function. In its final moments, the Immolation Scene keeps cutting between stage and orchestra pit. No idea why.

These are not big drawbacks, especially considering that much of this epic – about the end of the ruling gods and the beginning of humanity – achieves a rare unity of expression: words, how they sit on vocal lines, how singers shade them, plus the orchestral support and video direction are all of a piece on a moment-by-moment basis. At times, the Zurich orchestra sounds underpowered until one realises that conductor Gianandrea Noseda isn’t about to upset that unity with frequent grand flourishes of sound. When such moments are truly necessary, the orchestra does deliver. If there’s one word for Noseda’s conducting, it’s ‘articulate’ in sharpening and revealing the dramatic purpose of the moment.

Vocal casting is well matched, with middle-weight voices whose interactions are so detailed that they seem to have learned the saga as theatre first and then added the music. One can’t compare this cast to more typical Wagnerian singers; they’re just not on the same spectrum. That primacy of text is a luxury that’s possible in the 1100-seat Opernhaus Zürich, where vocal projection need not be a preoccupation. Singers concentrate on what any given scene is really about, and don’t need a lot of high-concept bells and whistles to aid audience comprehension. With the added heat of live performance, there are a number of standard-setting Wagnerian characterisations and not always just on the merits of their singing. Camilla Nylund, for one, is a thinking person’s Brünnhilde, with her silently expressed psychological evolution – captured clearly in camera close-ups – that strengthens future plot developments, since her character is the crossroads of the entire saga.

Of course, any Ring needs a coherent look. And here, other-worldly beings (Rhinemaidens, etc) exist in white plain clothes with platinum hair. The underclass are dishevelled and wear fur. The gods wear natty, somewhat modern suits and dresses. Siegmund and Sieglinde are plain and functional. The unusually barbaric Valkyries wear quasi-horse heads (unfortunately). Though much of The Ring takes place in outdoor netherworlds, most of this production is purposely indoors. An ever-present turntable allows characters to walk room to room, which can maintain a dynamic visual progression in scenes that are static on the surface but have interior action. The set-design architecture is spartan and dignified, which is sometimes a neutral support for the scene at hand but becomes startling at the climax of Das Rheingold: when the gods make their grand entrance into Valhalla, what arrives on the revolving stage is just a plain room with a meeting table. It’s empty, both literally and symbolically. The grand achievement and the machinations behind it weren’t for nothing, but close to it.

This is not the first Rheingold clue that this world is declining. Rhinemaidens – who seem to be having a pyjama party – guard their gold with clueless nonchalance. Christopher Purves makes Alberich a villain of Shakespearean stature, singing like a god, looking utterly vile but energised by renouncing love. Die Walküre then becomes a study in love (and lack of it): marriage is a tentative alliance (Wotan and Fricka) while passion is an aberration (Siegmund and Sieglinde) that leaves the couple out in the snow (in one of the few outdoor scenes). The vocally ideal Eric Cutler captures Siegmund’s renegade quality. As Sieglinde, Daniela Köhler conveys how much unforeseen love has driven her to breaking point. Two later emotional high points in this production are Brünnhilde’s growing awareness of what love is (Nylund is great here) and Wotan’s devastation at giving her up. Tomasz Konieczny’s Wotan is theatrically magnetic and vocally fresh, though his emotional intensity at the end of Die Walküre makes one fear for his well-being. Footnote: in Act 3, even the ‘Ho-jo-to-ho’ battle cry is sung as something meaningful, as opposed to a quaint Nordic custom.

The world of the gods is in further ruin in Siegfried as these real humans (young bratty Siegfried and the scheming Mime) are in a world of overturned furniture that had been fashioned for large-size gods – ones who will soon cease to exist. Unfortunately, the production fails to solve the problem of so much stage time with unsavoury characters – ones that were likeable one opera back (Wotan) and will be likeable in the next opera (Siegfried). Even the infirm, vocally unruly Erda (Anna Danik) fails to generate much sympathy. Then there’s the question of Klaus Florian Vogt as Siegfried. His clean, bright but less-than-hefty voice polarises audiences. Some have compared his boyish yet well-projected sound to an oboe reed powered by an air compressor. I love his Parsifal, and couldn’t imagine him as Siegfried. But here he is, theatrically convincing (though he is in his 50s) yet in need of a better air compressor for the Forging Song.

Later, in Götterdämmerung, a greater assurance takes hold of Vogt, who sings with less vocal labour than I thought possible in this role. So I’m in. For smaller theatres, he’s the Siegfried of choice. The Immolation Scene has his spirit resurrecting from his murdered body, urging on Brünnhilde while Nylund delivers phrase readings that make her sense of purpose more vivid than I’ve ever heard. Footnote: earlier in Götterdämmerung, you know the gods are doomed when Brünnhilde dismisses Waltraute’s end-of-the-world warning, even when sung so charismatically as by Sarah Ferede. It’s also hard to imagine Siegfried buying into a bromance engineered by Hagen, portrayed by ultra malevolent dark-voiced David Leigh (also Fafner in Siegfried).

With mythology, it’s not the plot but the archetypes behind it that count. And this Ring production indeed lends itself to the kind of open-ended interpretations that are the purpose of mythology. For that reason, this Ring DVD may be more durable than most. I confess that most Ring DVDs in my collection don’t have many return viewings with the exception of the famous Patrice Chereau Bayreuth production (DG, 5/92) and Kasper Bech Holten’s Copenhagen Ring (Decca, 4/09). But having seen much of this Zurich Ring already on medici.tv, returning to the finished DVD has yielded new insights. The promise of more to come makes return visits likely.

David Patrick Stearns | September 2025

Clarté, poésie, fidèlité à la lettre et à l’esprit : un très beau Ring

On avait beaucoup aimé ce Ring, découvert épisode après épisode. Le retrouver en vidéo, à travers le regard du réalisateur Michael Beyer, c’est une tout autre expérience, moins immersive bien sûr, plus analytique, mais passionnante à nouveau.

L’Opernhaus Zürich s’était fixé un objectif démesuré : monter en moins de deux saisons le Ring des Nibelungen de Wagner. Sous la direction musicale de Gianandrea Noseda et dans la mise en scène d’Andreas Homoki, cette Tétralogie, aujourd’hui réunie dans un coffret DVD, propose une lecture de l’œuvre moins monumentale que lucide, moins spectaculaire que lisible.

Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté. La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique
Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.


Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout

On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime
Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.

L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.

Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…

Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.

Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.

Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.

Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black
La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.

Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.

Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide

Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.

À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.

Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.

D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ». Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin. Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.

Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement
La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.

Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba. Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.

Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence
Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.

Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats. Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.

Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 


Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.

 L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.

Ou pas encore ?

Charles Sigel | 13 novembre 2025