Die Staatsoper Unter den Linden eröffnet ihre Festtage mit einer erstaunlich mittelmäßigen Wagner-Premiere

Im vergangenen Sommer wurde der junge norwegische Regisseur Stefan Herheim (39) als Ideen-Erlöser für Wagner gefeiert. Seine Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung galt als sensationell intelligent und unterhaltsam.

Verständlich, dass nun ein erwartungsvolles Wagner-Publikum zur Eröffnungs-Premiere der Festtage in die Staatsoper kam. Denn hier brachte Stefan Herheim seine Deutung des Schwanenritters „Lohengrin“ auf die Bühne, Daniel Barenboim dirigierte. Eins wurde sofort klar: Herheim hat wirklich gute Ideen. Im ersten Akt wurde aus dem führungslosen Volk eine Berliner Bevölkerung, die für ihre Opernhäuser demonstriert. Mit Transparenten „Deutsche Oper“, „Staatsoper“. „Komische Oper“, „Das ist auch gut so!“ – und diese Demo-Schilder wurden dann witzig umgruppiert zu „Deutsche Oper ist Staatsgut“ oder (wenn mal seltsame Wagner-Verse gesungen wurden): „Komisches Deutsch… Oper ist so!“ Außerdem hat Herheim eine geschmackvolle Bühnenbildnerin. Heike Scheele, mit einem Hang zum blumigen Kitsch, ließ die Szenerie immer wieder von einem duftigen Vorhang umrunden, der mal als Gral leuchtete oder für Farb- und Pflanzen-Filme als Leinwand diente. Am Ende, als Lohengrin seine Frau Elsa und das Volk verlassen muss, da fliegt er als Superman in seiner Silber-Rüstung rauf und weg in den Bühnenhimmel. Und knallt kurz danach als Puppe wieder herunter. Eine Marionettenpuppe. So wie im Verlauf des Abends auf der Bühne alle Figuren (also die Menschen) nur Puppen sind. Und das war’s dann auch mit den Ideen von Herrn Herheim.

Nun ist „Lohengrin“ natürlich bloß ein kleines Märchen im Vergleich mit dem gewaltigen Epos „Ring des Nibelungen“. Aber ein bisschen mehr Regie-Kraft hätte gut getan. Vor allem, um von der recht unkonzentrierten bis unerfreulichen musikalischen Darbietung abzulenken. Schon im Vorspiel kiekste ein Einsatz, die Bläser hatten überhaupt einen schlechten Tag. Und Barenboim ersetzte großen Wagner-Klang durch erschreckendes Poltern oder verkleinerte den Streicherrausch zu etwas fast operettenhaft Leichtem aus Luftblasen. Bei den Stimmen konnte nur Klaus Florian Vogt als strahlend singender Lohengrin überzeugen – wenn auch seine Alu-Metallstimme ein wenig oxydiert wirkte. Michaela Schuster spielte sensationell ein fieses Weib (Ortrud), sang aber zu scharf. Dorothea Röschmann (Elsa) ist, bei allem Respekt, einfach kein Wagner-Sopran. Der Rest: solide Repertoire-Leistungen. Aber kaum Festtags-Glanz. Echt nicht.

06.04.2009

Herheim und Barenboim scheitern an “Lohengrin”

Zweimal “Ja”-Sagen in knapp neun Monaten ist vielleicht doch nicht so gut. Stefan Herheim hat es gewagt, hat sich erneut dem gefährlich untiefen Kosmos Richard Wagners ausgeliefert – und nach einem triumphalen Sieg in Bayreuth nun höchstens halb gewonnen.

Sein “Parsifal” auf dem Grünen Hügel im letzten Juli war eines der vielschichtigsten, bildersattesten und am souveränsten gedeuteten Musiktheatererlebnisse der letzten Jahre; in Bayreuth gelang es dem heute 38-jährigen Norweger, das Gralsgeschehen neu und logisch auszulegen – und das trotz Christoph Schlingensiefs allzu kurz gespielter, wohl noch länger nachhallender Vorgänger-Inszenierung als quer durch die Kunstgeschichte walzender Installations-Zentrifuge.

Doch mit der “Lohengrin”-Glamour-Premiere der österlichen Barenboim-Festtage an der Berliner Lindenoper kam der Regisseur nicht wirklich klar. Offensichtlich ringt er verbissen mit diesem monströs säbelrasselnden, ideologisch verblendeten Werk eines männerchorbündischen Fanatismus und Nationalismus – es geht um Wagners problematischste, weil eindimensionalste Oper. Doch Herheim hat keine echte Lösung zu bieten.

Wo er im “Parsifal” Handlungsstränge löst und gleichzeitig bedient, da verknotet und verfilzt er sie im “Lohengrin”. Und weiß weder eine Auflösung für all die vom Komponisten beschworene Romantik, noch hat er wirklich etwas gedeutet. Seine überbordenden Mittel bleiben schwerfällige, überinstrumentierte Versatzstücke, die vielleicht oberflächlich unterhalten, aber nur selten etwas aussagen.

Wie in Herheims “Rheingold” in Riga und auch im “Parsifal” (und wie leider in vielen anderen Wagner-Inszenierungen der letzten Jahre) wird bereits im schwerfällig klebenden Vorspiel, das Daniel Barenboim und seiner eklatant bläserschwachen Staatskapelle exemplarisch misslang, der Komponist als Marionette eingeführt.

Auf einem Eichenstumpf liegend erhebt er sich zum Herrscher seiner Musikwelt. Noch hängt er an Fäden, am Ende des zweiten Aktes zieht er selbst die Strippen. Zudem wird er vom Chor als Marionette herumgetragen, bevor sich dieser selbst mehrheitlich in den großen Richard verwandelt.

Vorher aber noch senkt Bühnenbildnerin Heike Scheele einen Rundvorhang herab, der den Abend über als Baum, Gralskelch, Atompilz oder einfach nur als wehender Hintergrund für Herheims requisitenverliebte Gardinenpredigt dient.

König Heinrichs martialische Kampfesrede, ein wunderbarer Vokalteppich für den klangsatten, von der Lindenoper lange Jahre schlecht behandelten, jetzt als Einspringer wieder einmal die Premiere rettenden Kwangchul Youn, wird begleitet vom dünnstimmigen Heerrufer Arttu Katajas, der als Berliner Bär daherstapft.

Dazu hält der handpuppenwedelnde Chor in Zivil (wir befinden uns offenbar in einer Theaterprobe) Transparente hoch. “Deutsche”, “Komische”, “Staats” und “Oper” ist da zu lesen. Alberne Sätze, warum auch immer, werden daraus zu kulturpolitisch lokalen oder vermeintlich nationalen Scharmützeln geformt. Selbst Wowereits “Und das ist auch gut so” darf nicht fehlen.

Die Elsa der gegenwärtig mit einem Fachwechsel kämpfenden, unter zu viel Vibratodruck ihr feines Timbre fast verlierenden, erst im Brautgemach stimmlich in alter Güte und Intensität glänzenden Dorothea Röschmann steht als Mauerblümchen mit dem Klavierauszug in der Ecke.

Der Telramund des erst überfordert wirkenden, dann seine Rolle einmal nicht als Brüller, sondern weit vielschichtiger als gebrochener Intellektueller ausformenden Gerd Grochowski trägt Holzschwert und schwarzen Rolli. Michaela Schusters Ortrud schaut lauernd aus der Prozeniumsloge zu. Faszinierend, was die Mezzosopranistin aus wenig bemerkenswertem Stimmmaterial macht, obwohl Herheim sie als allzu konventionelle Intrigantinnenhexe versteht.

Probe, Puppenspiel, vermeintliche Ironie. Man kennt das zur Genüge. Dann Auftritt Lohengrin: Er kommt samt einer Riesenfeder als lächerlich wilhelminischer Blechmann im Uraufführungskostüm aus den Vorhängen. Der zweite Einspringer des Abends, Klaus Florian Vogt, singt ihn mit seinem androgynen, zunächst wenig perlmuttschimmernden Tenor hinreißend textdeutlich und höhenrein.

Doch der identitätslose Schwanenritter steht selbst nach seiner Gralserzählung ohne DNA da und bleibt bis zum Finale der große Unbekannte, auch Uninteressante, wenn er erst mit deutschem Gruß gen Himmel entfährt, dann Ikarusgleich als Puppe herabstürzt, gefolgt vom alles zermalmenden Scheinwerfergestänge und dem – zu oft missbrauchten, hier nur belachten – Wagner-Ausspruch “Kinder, schafft Neues!”.

Aus allzu deutschem Holze
Den konfusen ersten Akt kann man sich eigentlich komplett schenken. Am Beginn des zweiten, wo Wagner in den beiden Duoszenen zwischen Ortrud und Telramund beziehungsweise Elsa aus der Opernkonvention Richtung Musiktheater driftet, gelingt Stefan Herheim in den Personenkonstellationen Spannendes: Zum zauberisch gesungenen “Es gibt ein Glück, das ohne Reu'” überreicht Elsa der (wie vorher sie selbst, Heinrich und der Chor) fast nackt, mit gemasertem Trikot und Eichenlaub statt Feigenblatt aus allzu deutschem Holze geschnitzt sich präsentierenden Ortrud den sündenfälligen Eva-Apfel.

Ortrud, die den schwachen Telramund umzirzt, entlarvt sich vor dem bedrohlich wachsenden Filmschatten eines Baumes mit “Entweihte Götter” als germanische Runenzauberin – das sind Bilder, die bleiben. Der nicht enden wollende Gang zum Münster und die ganze Hochzeitsszene sind hingegen die Stunde von Kostümbildnerin Gesine Völm. Die darf vor heftig wackelnden Pappschlosskulissen Wagner als Vater der Mittelalterklamotte denunzieren.

Stefan Herheim kommt so über drei Akte lang zu keinem echten Ende und keinem befriedigenden Schluss. Die intime Befragung im Brautgemach gerät ihm erschreckend konventionell, er verliert sich in Videospielen und Wiederholungen, die nur von den eigentlichen Leerstellen seines überambitionierten Konzepts ablenken. Auf die wiederum weist in seltsamer, von Herheim im Vorfeld bestrittener Übereinstimmung Daniel Barenboim hin.

Der lässt es unsauber dröhnen, findet – wie schon bei seiner Vorgänger-Produktion 1996 – zu keinem individuellen Zugang. Und entlarvt so den hohl tönenden, dann wieder schmeichlerisch faulen Bühnenzauber, mit dem Richard Wagner die Nachwelt auf dem “Lohengrin” hat sitzenlassen. Hoffen wir, dass Richard Jones im Sommer in München und Hans Neuenfels in Bayreuth 2010 besser mit dieser Tatsache umgehen werden.

Manuel Brug | 06.04.2009

Mein lieber Bär…

Als Wagner-Regisseur hat sich Stefan Herheim (38) gleich ganz vorne angestellt. Es war schon selbstbewusst, ja geradezu kühn, sich nach einem „Rheingold“ (in Riga) ohne weitere Umwege an das Bühnenweihfestspiel des Meisters heranzumachen. Und dann auch noch in der Nachfolge von Christoph Schlingensiefs ästhetischem Umsturzversuch 2008 einen grandiosen Erfolg zu landen! Der Norweger hatte das Stück und seine Rezeptionsgeschichte in einem grandiosen Bildertheater mit der Geschichte der Familie Wagner und der Deutschlands verbunden. Damit hat sich der Grals-Experte natürlich auch für seinen „Lohengrin“ die Messlatte selbst ziemlich hoch gelegt. Hinter derart hohen Erwartungen konnte er im Grunde nur zurückbleiben, als er jetzt, gemeinsam mit Daniel Barenboim, in Berlin im wahrsten Sinne des Wortes die Puppen tanzen ließ. Und das nicht nur, weil sich ein im Vorfeld vernehmbares Knirschen im Getriebe der Lindenoper am Ende auch auf der Bühne in etlichen Unebenheiten wiederfand. Von einer musikalisch und szenisch glänzenden Wagnergala blieb diese Eröffnungspremiere der traditionellen österlichen Barenboimschen Opernfesttage an der Lindenoper jedenfalls deutlich entfernt.

Nun hat es ja gerade „Lohengrin“ mit seiner silbrig strahlenden Aura, dem ominösen Frageverbot, seinen opportunistischen Chören, dem martialischen Waffenrasseln und der vagen Perspektive am Ende durchaus in sich. Stefan Herheim sucht die Annäherung durch eine Distanz im Spielerischen und er nutzt dabei seine Affinität zum Puppentheater. Im Vorspiel sieht man, wie eine Marionette im Habitus des Komponisten die Inspiration zur Musik und den Federkiel für das Notenpapier sozusagen vom obersten Spielführer zugereicht bekommt, wie er dann zu diesen Tönen findet, sich daran berauscht, um schließlich selbst in einem riesigen Gralskelch zu entschwinden. Der senkt sich langsam wie ein Ufo als eine Art geraffte Brecht-Gardine von oben auf den Eichenstumpf mit der Wagner-Puppe herab. Am Ende nimmt Wagner dann, jetzt selbst als der große Strippenzieher, seinen silbern eingerüsteten Wunderritter mit einer gewaltigen Fahrt gen Schnürboden wieder aus dem Spiel. Um ihn dann dem Chor als Parsifal-Marionette vor die Füße knallen und das restliche Bühnenbild einstürzen zu lassen. Als Schlusspointe bleibt dann ein Schild mit der berühmten Aufforderung des Meisters „Kinder, schafft Neues!“

Das Spielerische und die Distanz der vorführenden Reflexion stellt Herheim am Anfang des ersten Aktes auch dadurch aus, dass er die Brabanter von ehedem, die vor dem König ihre Probleme ausbreiten, als Berliner von heute zeigt, die mit Transparenten vor einem als Berliner Bär kostümierten Heerrufer ihre Kommentare zur Opernsituation abgeben. Schilder mit „Deutsche“, „Komische“, „Staats“, und „Oper“ werden kombiniert und auch der berühmtestes Ausspruch des Regierenden Bürgermeisters „Das ist auch gut so“ nicht ausgespart. Mit dieser Art von anspielendem Humor, bleibt Herheim vor allem deshalb unter seinem Niveau, weil er folgenlos verpufft. Abgesehen davon wäre zu klären, wer in diesem Spiel dann der König (oder die Königin) wäre.

Eigentlich wollte Herheim aber wohl zeigen, dass ein Plot, der mit einem deus ex machina spielt, der nur in Aktion tritt, wenn sein Inkognito gewahrt bleibt, zwar purer Mummenschanz ist, aber wirkungsvoll sein kann, wenn er nur richtig unter die Massen gebracht wird. Der ganze zweite Akt wird so zu einem Jahrmarktstheater mit Bretterbühne, vor Pappkulissen und voller Witzfiguren. Das sah streckenweise sehr nach spätem Konwitschny aus. Es funktioniert vor allem dann, wenn das Demagogische, das den Geheimnisvollen umgibt, schlaglichtartig verdeutlicht wird. Ortrud und Telramund widerstehen anfangs dieser Selbstaufgabe der Brabanter, die sich alsbald dem Wunderzauber in holzgemaserten Nackttrikots quasi ausliefern. Dass ausgerechnet die anfangs scharf beobachtende und verstehende Ortrud dann aber im Quasi-Wahnsinn endet, gehört zu den ungelösten Fragen dieser in mancher Hinsicht anregenden Deutung.

Auch musikalisch war dieser „Lohengrin“ von der Faszination der entrückten Klänge entfernt. Barenboim bevorzugte mehr den dramatischen Furor und ließ es mitunter ziemlich krachen. Das kontrastierte nicht so sehr mit Dorothea Röschmann, die als Elsa weniger die glockenklare Reinheit blinden Glaubens zelebrierte, als den von Anfang an brodelnden Zweifel hören ließ, oder der mitunter flammenden Ortrud von Michaela Schuster. Anders bei Klaus Florian Vogt, der nicht nur als silbergerüsteter Lohengrin ein sozusagen außerirdisches Kontinuum im szenischen Gewusel blieb, sondern auch mit seiner hell strahlenden Stimme. Während Gerd Grochowski und Arttu Karaja dem Telramund und dem Heerrufer zu viel schuldig blieben, war Kwanchoul Youn ein verlässlicher König.

FAZIT
Der Regisseur Stefan Herheim ist in Berlin mit seinem Lohengrin szenisch unter den Erwartungen geblieben, die er selbst mit seinem Bayreuther „Parsifal” geweckt hat und auch Daniel Barenboim und die Solisten bleiben dem ganz großen Wagnerfest, trotzt schöner Momente, einiges schuldig.

Joachim Lange | Premiere an der Staatsoper Unter den Linden am 4. April 2009

Stefan Herheim has triumphed again in Wagner, this production of Lohengrin proving a worthy successor to his Bayreuth Parsifal. Like the Parsifal, this is a multi-layered production, which would doubtless reveal further secrets upon further acquaintance. However, even upon a first viewing, an array of intricately interconnected ideas revealed themselves, whilst still – and this is perhaps the greater achievement – providing theatrical excitement, coherence, and engagement with the work, not least in its musical form. Unlike many of his directorial colleagues, Herheim is a musician – and it shows.

The Prelude to Act One, performed with magnificent luminosity by the Staatskapelle Berlin, depicts Richard Wagner both as puppet and puppeteer, an ambiguity to be revisited upon many of the characters. Apparently assumed into heaven, a similar fate – albeit with an all-important distinction – will be visited upon Lohengrin at the work’s conclusion. Wagner’s presence is seen on stage throughout the work, sometimes in multiple guises, whether as puppets or as chorus members – frockcoat, altdeutsch cap and all – and sometimes melding with other members of the depicted Volk, both changing them and being changed by them. Herheim’s treatment of the chorus is thought-provoking throughout, taking advantage of what can in lesser hands seem like rather stock responses to present a Volk dangerously swayed by the ministrations of a charismatic leader and dangerous through its responses thereto. Losing their individuality, as illustrated by their loss of individual modern dress, and subsumed into a bland yet fearsome force of social repression, rejoicing in an impossible, Magritte-styled Eden, followed by a make-believe world of horned helmets and other neo-mediævalisms. The German catastrophe is unmistakeably present. Heike Scheele’s Brabantian sets and Gesine Völlm’s costumes are here a splendid riposte to those who actually claim to wish to see the vacuously ‘traditional’, which is of course nothing of the sort. For Lohengrin, when he arrives, apparently straight from Neuschwanstein, is the menacingly kitsch instrument of transformation from an opera house in modern Berlin to a world of fantasy. Gleichschaltung is the name of the game, as it was once before under a seductive leader with nothing but emptiness for a core. We can read what we want into him and that is part of the problem. Like his creator, he will be assumed upwards but then, to seal the tragedy, will come crashing back down to earth.

Throughout, the exterior manifestations of theatrical craft remind us of the instrumentalisation at work. And at the end, we see Wagner’s own words, always disregarded by his would-be protectors – remember, Protector is also the title awarded by the king to Lohengrin in Brabant – ‘Kinder, macht neues!’ After the first production of the Ring, the composer urges his followers to do it quite differently the next time. But then, what did he know? He is used and abused at least as much by the community here as the other way round. Is it the visible theatrical apparatus that lets the hero and us down, or is it letting us in on a secret? There are no easy answers, which is just as it should be.

At the heart, yet curiously and rightly decentred, was Klaus Florian Vogt’s Lohengrin. This was a straightforwardly outstanding performance, following in the footsteps – at least in my listening experience – of his Erik and his Walther. Strength and beauty of tone are brought together in a marriage of heroic and lyric tenor. Has Vogt made a pact with the Devil? Might we at last have found a Siegfried? Moreover, there was something quite terrifying about the emptiness of his stage delivery, which, when married to such seductive means, brought us closer than many would doubtless have liked, to a profoundly serious confrontation both with ourselves and with our historical demons. Elsa was powerfully portrayed by Dorothea Röschmann, occasionally a little strained, but more usually with a tender, word-attentive lyricism. Her nobility was all the more moving – and credible – for being tarnished by her brush with charismatic power. Telramund and Ortrud, whilst far from being vindicated, are transformed by the production into rather more complex figures than often they will appear. In terms of performance, Gerd Grochowski was a Gunther-like figure, believable in his weakness but perhaps a little lacking in strength as a real alternative to Lohengrin. Michaela Schuster, on the other hand, was superb as an Ortrud driven mad or madder by the unfolding events, events which chillingly excluded her as an outsider. Her unhinged malevolence made no excuses but, as she spat her contempt, we at least began to question why. As a force of ‘traditional’ normality, Kwangchoul Youn provided a firm, noble foundation as King Henry, though we all know how swiftly charisma can sweep away traditional legitimacy; the uncertainty of his rule of law was terrifyingly apparent. And the Herald’s transformation from Berlin bear – the city’s symbol – to camp exhibitionist, tomorrow belonging to him, was perfectly captured by Arttu Kataja.

I mentioned Herheim’s virtuoso direction of the Volk-chorus. This would have amounted to little, had it not been for a superb performance from its members, very much back on form, as they had been in the previous night’s Ein deutsches Requiem. The Staatskapelle Berlin was on equally excellent form, this music playing to its ‘old German’ strengths, although Herheim’s production of course rightly problematises the very concept and reminds us of the orchestra’s modernity, including its fine record under Daniel Barenboim and others in contemporary music. Barenboim was perhaps not on quite the form to which Wagner can often bring him. There were a few shortcomings to his conducting, for instance, a conclusion to the first act in which he ran away with the orchestra, apparently leaving the chorus to fend for itself. But on the whole, the score was in sure hands, with a conductor who brought out not only the golden (Lohengrin-like?) string tone but equally a frightening vision of madness in the brass fanfares of the third act, in which orchestra, conductor, and director worked together to convey the terrors of totalitarian militarism, especially that with a benign face. Such is a powerful, if all too rare, example of how musical drama can and should work.

Mark Berry | 9 April 2009

There have not been more horned helmets in a Wagner opera since Bugs Bunny was Brünnhilde in What’s Opera, Doc?

Stefan Herheim’s Lohengrin for the Staatsoper Berlin is an orgy of Wagner clichés. Lohengrin appears in shining armour, the ladies wear floor-length medieval gowns, there are swords and shields and churches and castles.

There are also marionettes and placards, people in modern-day street clothing, and consciously absurdist set elements. Ironic quotes abound.

After his lavish Parsifal for last year’s Bayreuth Festival, Herheim is arguably the most wanted young stage director in the Wagnerian world. For this Berlin Lohengrin, Herheim had Daniel Barenboim on the podium. That should have been a guarantee of success.

But this time, Herheim’s work looks slapdash and immature. Abetted by his dramaturge, Alexander Meier-Dörzenbach, Herheim makes a series of laboured points about King Heinrich, Wagner and repressive social structures, linking Lohengrin’s world with the current squabbles between the city of Berlin and its three opera houses. It is painfully didactic, emotionally sterile and incoherent.

Heike Scheele’s sets are dominated by a giant net curtain hung in a cylinder. Herheim moves his puppets, Wagner clones, citizens, politicians, knights and maidens woodenly around the ugly stage, more often than not leaving them in serried ranks to fend for themselves. After the tender and frantic storytelling of his Parsifal, this is an exceptionally uninspired effort.

Barenboim and his orchestra sounded unnerved. Though this is very much their repertoire, and the sounds ranged from ethereal to bombastic, there were more slips than usual, and less subtlety than hoped for.

Of the cast, Kwangchul Youn’s King Heinrich was the saving grace, a figure of warm solidity and vocal complexity. Dorothea Röschmann’s Elsa was an agreeable surprise, rich in detail and plangent expression. Michaela Schuster made an odd Ortrud, at first too nice, later overtaxed and shrieky. As Lohengrin, Klaus Florian Vogt inexplicably garnered the lion’s share of the applause. He hits all the notes, which in itself is no mean feat, but his phrasing is breathless and coarse, and he cannot sing a long line.

This was not the Staatsoper’s worst Wagner staging in recent years – Bernd Eichinger’s Parsifal still holds that prize – but it was not the company’s finest hour. ★★☆☆☆

Shirley Apthorp | Apr 7 2009