Wagnerianische Reflexreaktionen: Milo Rau inszeniert Der fliegende Holländer in Berlin

Am Ende des Fliegenden Holländers teilweise Buhrufe aus dem Publikum. Erwartbar dieser Reflex. Doch kann man Milo Rau anlasten Milo-Rau-Dinge zu tun? Denn auch das ist erwartbar. Dokumentarisch, notorisch politisch, streitbar sind die Regiekonzepte des Schweizers. Doch macht man es sich nicht zu leicht mit der Generalabrechnung des Regietheaters, gerade in einer Stadt wie Berlin, die Wagners erste hinlänglich gespielte Oper gleich im Repertoire dreier Opernhäuser zu bieten hat? Ein Versuch des unvereingenommenen Blicks.

Die Polizeiwagen vor der Deutschen Oper und die Taschenkontrollen am Eingang lassen bereits vor dem ersten Ton erahnen, dass dieser Abend nicht ohne Kontroversen verlaufen würde. Schon so viel war vorher durchgesickert. Die Inszenierung steht damit bereits vor ihrem Beginn unter dem Verdacht, weniger Wagner zu erzählen als eine politische Position zu beziehen. Und so überblendet Rau Wagners Erlösungsdrama mit der deutsch-israelischen und israelisch-palästinensischen Geschichte. Ein Ritt durch die Nachkriegsjahre in drei Aufzügen. Dabei steht der Holländer für Deutschland und die Schuld des Holocaust, Daland für die traumatisierte Gründergeneration Israels, Senta für eine jüngere israelische Generation, die sowohl mit Deutschland als auch Palästina liebäugelt, Erik für das palästinensische Volk.

Die Oper soll dabei nicht lediglich zum historischen Kostüm einer Gegenwartserzählung werden. Vielmehr versucht Rau, in Wagners Werk jene Mechanismen wiederzufinden, die auch die politischen Verhältnisse prägen: Die Weitergabe von Schuld, die Sehnsucht nach Zugehörigkeit und die Hoffnung, sich aus der eigenen Geschichte lösen zu können. Dokumentarische Aufnahmen einer Israelreise und persönliche Biografien, gerahmt von zwei Monologen Sarah von Schwarzes, Tochter nach Israel ausgewanderter und zum Judentum konvertierter Deutscher, und Shlomi Moto Wagners, in Berlin lebender Israeli mit Wagnervorliebe, führen durch diese Geschichte, in der Erinnerung, Gewalt und Verantwortung unauflöslich ineinandergreifen.

Dass diese Übertragung keineswegs so abwegig ist, wie sie zunächst scheinen mag, zeigt sich in den stärksten Momenten des Abends. Wenn von Schwarze als „deutsche Schuld“ mordend durch das Stelenfeld des Holocaust-Mahnmals wandelt; wenn der Holländer hier später vom verwehrten Grab singt. Wenn Senta sich angesichts der Toten des Olympia-Attentats von 1972 von Erik, dem Palästinenser, abwendet und Wagners Text vom „unglücksel’gen Schicksal“ auf das Bühnengeschehen trifft, greifen Musik, Libretto und politische Gegenwart mit beklemmender, beinahe erschreckender Präzision ineinander. Die Stelen werden schließlich zu den Särgen der israelischen Sportler. So stehen die Erinnerung an die Shoah und die Gewalt gegen jüdisches Leben in der Gegenwart plötzlich nebeneinander, ohne dass das eine im anderen aufgeht.

Auch die Reichtümer des Holländers erhalten eine neue Bedeutung: Deutsche Industrieprodukte öffnen ihm die Türen nach Israel und verweisen auf die wirtschaftliche Annäherung zwischen beiden Staaten vor Aufnahme der diplomatischen Beziehungen. Doch gerade hier kippt die Zuspitzung ins Problematische. Wird die israelische Gründergeneration damit nicht als käuflich dargestellt? Ist Daland quasi das Bildnis eines jüdischen Vaters, der seine Tochter gleichsam verkauft? Sentas gleichzeitige Anziehung und Abwehr – sie ist von Kindesbeinen an fasziniert von Deutschland und insbesondere Richard Wagner – machen die Konstellation zwar komplexer, lösen das Problem aber nicht auf.

Rau zeichnet Gesellschaftspanoramen, mal feingliedrig, mal mit breitem Pinsel. Gleichzeitigkeiten aushalten müssen, keine einfachen Antworten erwarten – das verlangt Rau dem Publikum schon im Vorspiel ab, als er die Biografien der Sänger*innen mit der Kriegs- und Zeitgeschichte verknüpft. Nicht jede historische Notiz über die folgende Inszenierung hält dabei der Komplexität stand, die der Abend selbst einfordert. Jahrzehnte voller Konflikte werden zuweilen auf plakative Schlaglichter verkürzt; auch Wagners psychologische Längen lassen manche politische Analogie ermüden. Die dokumentarischen Szenen berühren, die Monologe, jeweils vor Beginn sowie vor dem dritten Aufzug, rahmen das Geschehen, ohne die Oper – hier mit Pause gespielt – zu zerreißen.

Gerade deshalb überrascht, wie sehr der Schluss die zuvor gewonnene Offenheit preisgibt. Mary erschießt Erik, Senta nimmt sich das Leben. In der letzten Szene blicken der Darsteller Israels und die Verkörperung deutscher Schuld auf Gaza. Ein palästinensischer Künstler formuliert, aus Schuld müsse Verantwortung erwachsen. Gewiss. Doch die moralische Pointe wirkt beinahe wie eine nachgereichte Gebrauchsanweisung. Eine Inszenierung, die so eindringlich das Aushalten widersprüchlicher Perspektiven beschwört, hätte ihre Fragen besser unbeantwortet stehen lassen. Stattdessen droht sie, ihre eigene Vieldeutigkeit mit einer allzu sauberen Schlussbotschaft einzuebnen.

Musikalisch bleibt der Abend hinter seinen szenischen Ambitionen zurück. Giedrė Šlekytė gelingt es selten, die wagnerischen Wellen und Wogen aufzuwühlen; meist plätschert das Dirigat vor sich hin und die Musik entfaltet wenig Sog. Bisweilen driften Orchester und Sänger*innen hörbar gar auseinander. Tomasz Konieczny ist als Holländer bereits zu Beginn indisponiert, stemmt sich jedoch bravourös durch die Partie, bis Derek Welton ihn im zweiten Akt ersetzt und mit kraftvollem Zugriff vom Bühnenrand überzeugt. Aušrinė Stundytė findet bei ihrem Rollendebüt als Senta nicht in die großen Fußstapfen der Partie; Attilio Glaser gestaltet Erik dagegen mit sanftem, lyrischem Ton.

Dieser Holländer muss, soll und kann nicht jedem gefallen. Wer politisches Musiktheater sucht, findet starke Bilder und Momente, in denen die Übertragung in vielen Momenten verblüffend aufgeht. Doch die Inszenierung bleibt dort hinter sich selbst zurück, wo sie ihre Widersprüche am Ende moralisch auflösen will. Glücklicherweise bietet Berlin drei Opernhäuser – und damit auch die Möglichkeit, Wagner aus ganz anderen Perspektiven zu begegnen.

Svenja Koch | 25 Oktober 2026

Nichts als heiße Luft

An Erlösungsthematiken mangelt es Richard Wagner in seinen Opern wahrlich nicht: Im „Lohengrin“ befreit der Gralsritter Gottfried aus seiner Schwanengestalt, im „Parsifal“ heilt der durch Mitleid wissende Tor die Wunde des Amfortas, und in „Tristan und Isolde“ verheißt erst der Tod den Liebenden endgültige Vereinigung. Die Liste ist lang. Auch im „Fliegenden Holländer“ vollzieht sich der wohl traditionellste Fall einer Erlösung vom Unheil: Sentas Treue bis in den Tod bricht den Fluch des zur ewigen Wanderschaft verdammten Seefahrers. Eben diese Erlösung interessiert wiederum Milo Rau ganz besonders, der nun an der Deutschen Oper Berlin mit „Der fliegende Holländer“ seine erst dritte Musiktheaterarbeit in Angriff genommen hat.

Der Produktion ging eine Reise voraus, auf der Rau die in manchen Kreisen sicherlich noch immer mit einem Tabu belegte Musik Richard Wagners in Israel aufführen ließ und die Reaktionen sowie die Auseinandersetzung der Menschen vor Ort dokumentierte. Darin lag, ehrlicherweise, nachgerade sein eigentliches Anliegen bei diesem Projekt. Das Ergebnis war dabei wenig überraschend: Wer Wagner nicht kennt, findet die Musik gut, erkennt sie aus anderen Zusammenhängen wieder oder bleibt von ihr schlicht unberührt. Fachkundige ordnen das Gehörte ein und kennen die Tabus. Letztlich kräht aber kaum noch ein Hahn danach, so könnte man meinen.

Auf der anderen Seite gibt es prominente Stimmen aus der jüdischen Gesellschaft, die unbedingt dafür plädieren, sich bewusst mit Wagner auseinanderzusetzen, etwa Daniel Barenboim oder Jonathan Livny, der Präsident der Israelischen Wagner-Gesellschaft. Auch Livnys Wirken dokumentiert Rau. Im Feuilleton hatte sich schließlich vor allem die Rede der Theatermacherin Einat Weitzman ins Gedächtnis eingeprägt. Bei einem Konzert im vergangenen Sommer vor dem Arabisch-Hebräischen Theater in Jaffa hatte sie dazu aufgefordert, die Musik abzuschalten; vielleicht könne man dann die Drohnen über Gaza hören. Hier trifft akademisch konstruierter Diskurs auf die nackte Lebensrealität. So weit zur Genese.

Mit Wagner durch Israel, mit dem Holländer durch die Geschichte
Das dokumentierte Material dieser ausführlichen Recherchearbeit und Reise bekommt man nun als Video im Hintergrund serviert. Raus Begleiter auf der Tour durch Israel, Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze, fungieren auch als Hosts der Inszenierung. Beide sind Israelis, beide sind durch ihre ungewöhnlichen Biografien auf paradoxe Weise mit Deutschland beziehungsweise Wagner verbunden. Sarah von Schwarzes Eltern etwa konvertierten kurz nach dem Krieg zum Judentum und übersiedelten nach Israel. Ihre Lebensgeschichte ist schon deshalb von irritierenden Brechungen durchzogen.

Rau deutet den „Fliegenden Holländer“ indes allegorisch. Die Titelfigur, ohnehin in der Wissenschaft als Figur Wagners für den ewigen Juden (Ahasver-Legende) bestens thematisiert, ist Personifikation der deutschen Schuld und Zeitreisender zugleich. Die Reise führt zu zentralen Stationen der israelisch-deutschen Geschichte: von Impressionen der Schoah über das Olympiaattentat von 1972 bis zum Berliner Denkmal für die ermordeten Juden Europas. Auch alle anderen Figuren erhalten einen allegorischen Überbau. So vertritt etwa Daland den jungen, verführbaren Staat Israel, während Erik, der den Seefahrerkollegen nicht vollends zugehörig erscheint, für eine junge palästinensische Bewegung zwischen den Welten steht.

In den Bildschnipseln sieht das Publikum wiederum eine Vermengung beider Ebenen: Wagners Musik wird von Jerusalem über Tel Aviv bis Jaffa „unter die Menschen“ gebracht, dazu treten kontrastierend Einblicke in das Leben von Zeitzeugen jener drei historischen Stationen. Dass die hohe Dichte an geschichtslexikonartigen Informationen und Eindrücken das Publikum schlicht überfordert, ist dabei ebenso problematisch wie Raus offenbar geringes Interesse an Wagners Oper. Jedenfalls tritt seine Bildwelt nicht in Wechselwirkung mit dem Stück; auf der Bühne ist eine Personenregie kaum zu erkennen. Auch lässt sich die während der Ouvertüre vorgenommene allegorische Umdeutung aller anderen Rollen aus dem Stand nur schwer überblicken. Sie ist nicht minder voraussetzungsreich als die Handlung einer Oper im Allgemeinen.

Ohnehin begibt sich Milo Rau auf einen Irrweg, der das darauf fußende Regiekonzept von selbst entwertet. Denn Shlomi Moto Wagner schickt als Prämisse voraus, dass die deutsche Schuld gar nicht gesühnt werden könne. Wie sinnvoll es daher ist, ausgerechnet eine so stark an das Erlösungsmotiv gebundene Oper zu wählen und den Holländer als Verkörperung dieser Schuld ins Feld zu führen, bleibt fraglich. Immerhin ist Rau konsequent: Erlösung kann es nicht geben. Also erschießt sich Senta, und der Holländer bleibt unerlöst.

Wenig musikalisches Profil
Dass sich der Regisseur mit einer zurückhaltenden, aber beständigen Brise an Buhrufen aus dem Publikum konfrontiert sehen würde, war zu erwarten. Die Deutlichkeit dieser Kritik rührt allerdings eher daher, dass man in Berlin mit vielem gerechnet hatte, nur nicht mit einer handwerklich so wenig interessanten Arbeit. Dass Israel in dieser narkotischen Bildsafari bei heiklen Fragen der Gewaltausübung als Mittel der Existenzsicherung fast schon beiläufig zum legitimen Erben des Dritten Reichs erklärt und hier und da der Umgang mit Palästina und Gaza kritisiert wird, geht darüber beinahe bemerkenswert geräuschlos unter.

Wahrhaft verwunderlich ist hingegen, dass die Sänger auf der Bühne und Giedrė Šlekytė am Pult dem musikalisch so wenig entgegenzuhalten haben. Denn ein „Holländer“ darf und muss auch über die Stränge schlagen, wuchtig den Theatersaal mit salziger und nebulöser Meeresluft erfüllen, schlicht Leben in die Bude bringen. Hier steht gleichwohl die zurückhaltende Illustration der Videogeschichte im Vordergrund. Entsprechend klingt es unter Šlekytė weich, leise, nachmittäglich und schlicht nicht berührend.

Auch die Solisten können sich davon nur wenig absetzen. Tareq Nazmi bewahrt bei seinem Rollendebüt als Daland trotz merklich angeschlagener Stimme noch am ehesten Haltung und eine raumfüllende Präsenz. Ensembletenor Attilio Glaser singt zwar einen sehr nasalen, aber technisch sauberen Erik und darf sich als vertrauter Publikumsliebling gemeinsam mit dem Chor feiern lassen, der hier als musikalischer Anker so wichtig ist. Unglücklich agiert dagegen Aušrinė Stundytė, die ebenfalls ihr Rollendebüt gibt und nur sehr mühsam Zugang zu Senta findet. Die ersehnte Ballade bleibt entsprechend wenig profiliert; der finale Treueschwur lässt sich kaum noch dramaturgisch begründen.

Dass der sonst so routinierte und schauspielerisch vollends in seiner Rolle aufgehende Tomasz Konieczny am Premierenabend im Duett mit Senta auch noch seine Stimme verliert, gerät schließlich fast zur beiläufigen Randnotiz in einer Folge von Hiobsbotschaften. Dabei war seine stimmliche Indisposition schon zuvor deutlich hörbar. Auf den letzten Metern kann sich Konieczny allerdings dank Derek Welton, der stimmlich großartig für ihn einspringt, doch noch ins Ziel schleppen. Eine musikalisch warme Schifffahrtslaterne im Nebel eines politisierten wie musikalischen Misserfolgs. Ein Holländer erleidet auch mal Schiffbruch.

Patrick Erb | 25. Oktober 2026