This summer (2016), after ten years of applying, I got a ticket to the Bayreuth Festival. It’s an experience to say more about another time: suffice it to say that everything you have heard about the place is true: the town is appealing, the festival orchestra and chorus are superb, the theatre’s acoustics are extraordinary, and it is hot-as-hell during the performances. Seeing as how you never know whether you’ll get another chance, I splashed out and went to the first night of everything: Parsifal (superb), the Ring (which looked awful) and Holländer (odd but satisfying).

I also got to see the first revival of Tristan und Isolde, the big new production of 2015. It was important for two main reasons: firstly, it was the first production that Christian Thielemann conducted since being (controversially) made the festival’s music director; and secondly, it was Katharina Wagner’s first production since taking over sole directorship of the festival. Hence, a lot was riding on it. Jim Pritchard has reviewed for Seen and Heard both the original production and its 2016 revival.

The revival I saw had an all but identical cast (only the Isolde was different), so reviewing this DG film makes for very interesting comparisons between stage and screen. It’s a dark, gloomy staging, deeply interventionist, with not a hint of the natural world, and nary a suggestion of ship, garden or castle, but for me it rather worked. Act I takes place in a set of corridors, landings and staircases that go nowhere, reminiscent of the world of M. C. Escher. It’s a maze that the four characters inhabit. However, in this staging Tristan and Isolde are already in love: it’s circumstances that are maddeningly keeping them apart. Sometimes these circumstances are Brangäne and Kurwenal, who strive to keep master and mistress away from one another, and sometimes it’s the set itself, with corridors that fly up and down, and staircases that detach themselves to prevent ascent. As they are already in love, there is no need for the magic potion, and they ritualistically pour it out onto their hands at the climax of Act I (the photo on the BD cover).

In Katharina Wagner’s vision, however, King Marke knows of their treachery and punishes them for it brutally. Act II takes place in a prison. At floor level are Tristan, Isolde, Brangäne and Kurwenal, while from the balcony above Marke watches with his men, the light of their searchlights being the light that deters the lovers from their yearning. Tristan is killed at the end of Act II. Act III consists of a vigil around his body, and it is here that the staging’s finest moments come. Tristan’s ghost (I assume) is tormented by various apparitions of Isolde which appear mysteriously in different corners of the stage. Some are real, some are mannequins, but all disintegrate when he tries to reach for them. It’s a beautiful realisation of the unattainability of their love, startling in the theatre and very successful on screen too. Isolde delivers her Liebestod over Tristan’s body and, when she has done so, is gruffly led away by Marke, perhaps to the conjugal duties of an unhappy marriage, or perhaps to something even worse.

Like I said, it’s interventionist; but there’s a long history of that at Bayreuth, not least those Tristans from Ponnelle and Müller (both conducted by Daniel Barenboim), as well as the most recent production from Christoph Marthaler, and if you’re open-minded to the concept then it can be very rewarding. Some things don’t work, most especially the battle and the deaths at the end of Act III, which look silly and laboured, and the Liebestod is inevitably bathetic. Most damagingly, the production makes Marke out to be a cruel, hard-edged despot, which the music tells us that he most definitely is not. It’s hard for me to figure out whether I was sympathetic to it particularly because of my Bayreuth experience, but on screen I think it works very well, particularly the first act, whose bizarrely constructed set is illuminated by some superb camera work from what feels like dozens of angles. The video director generally puts your eye where your ear tells you it should be, and he mostly knows when to move and when to stay still. The opening of the Liebesnacht is very well filmed, for example, with a wide angle of the whole stage capturing some hypnotic projections while the lovers stand totally still. Only at the ecstatic start of the duet did it get in the way, as the camera repeatedly switches away from the lovers and onto some rather extraneous nonsense from Kurwenal and Brangäne, something you can ignore in the theatre but not on the screen.

The only casting difference between this film and the production I saw is in Isolde. I saw Petra Lang, but here we have Evelyn Herlitzius, who was herself a late stand-in for Anja Kampe (who, rumour has it, withdrew from the production due to a Ring-based spat between conductor Christian Thielemann and her partner Kirill Petrenko). Herlitzius’ can be a difficult voice to love. On the one hand she has impressive technique and is undeniably on top of the tessitura, not putting a foot wrong until, damagingly, the climax of the Liebestod where she pushes ahead of Thielemann’s beat, presumably because her stamina was finding his broad speed challenging. On the other, she has a definite shrieky edge, with shrillness that can be quite cutting. However, as your ear tunes into her voice you stop noticing it. She can’t come near Waltraud Meier, the finest Bayreuth Isolde of recent times; but, then, who can?

For me, the greatest thing about this production was Stephen Gould’s Tristan, which is far and away the best I’ve heard in the theatre. Hearing the confidence with which he tackles the mountain range of the third act left me open-mouthed in amazement at times. The voice has strength, power and tremendous heft, fearlessly conquering the tessitura. Knowing that, however, the thing that most struck me on the BD was the lyricism and warmth of his voice, particularly in the first act. He sings the first two acts like the most gorgeous form of bel canto, and to then go from that to the poleaxing final act is an achievement that is just astonishing. For him alone, this BD would be worth picking up. He is undoubtedly the finest exponent of the role today, and I count it a privilege to have heard him sing it.

The other real standout is Georg Zeppenfeld. For me, he was the star of the festival as a whole, singing Marke, Gurnemanz and Hunding through the summer, and singing each of them magnificently. He sings the old King with profound lyricism, great depth of feeling and unflinching musicality, one of the finest I’ve heard on disc recently (though not even he can prevent the king’s second act monologue from becoming a crushing bore).

British bass Iain Paterson sounds great as Kurwenal, bluff warm and humane throughout. Christa Mayer, on the other hand, who was utterly commanding in the theatre, sounds a bit shrill and histrionic as Brangäne, and is a bit disappointing. The other minor roles are all done very well, particularly Tansel Akzeybek’s Shepherd and Sailor.

The other great star, however, is Christian Thielemann, who must have known that a lot was riding on his first production as music director. There is an uncommonly informative interview with him included as a brief extra film, and in it he talks fascinatingly about his approach. He mentions that his reading is very different to his earlier Vienna recording because he altered it to chime with the staging, and he says that he conducted so as consciously to avoid the rapture, seeing Tristan as a parable for the dangers of too much ecstasy, bringing out the misery in the story. Be that as it may, his ear for the long line is pretty breathtaking. His account of the Prelude is volcanic, with surges of energy that threaten to overwhelm towards the end, punctuated by what sound like genuine stabs of pain. He controls the unfolding tension with absolute mastery – only the climax of the Liebesnacht sounds a little rushed – and he generates both excitement and agony in vast quantities. He’s a controversial figure for both musical and personal/political reasons, but this Tristan interpretation silenced even most of his critics.

Thielemann get the biggest roar from the crowd at the end, which brings me to the fact that, unlike many filmed productions from Bayreuth, this one was done totally live in front of an audience, and you get the applause and curtain-calls at the end of each act. However, the audience is mostly well behaved: it just takes them a few seconds to settle down at the start of each act, which isn’t surprising when you can’t see that the conductor is ready to begin.

As I mentioned above, I guess I hold this film in special affection because it reminds me of my year at the Festival, and I haven’t made it a Recording of the Month because I understand how it might polarise viewers. I can definitely see the appeal for a wider audience, however. It will infuriate traditionalists, and will confirm the prejudices of anyone who thinks that the Bayreuth Festival is going to hell-in-a-handcart, but there are riches there if you’re willing to look for them, and I’ll go back to this again and again. As an aside, this also marks the beginning of a partnership between the Bayreuth Festival and Deutsche Grammophon. Apparently DG are planning on releasing several Bayreuth productions over the next few years, so watch this space for more: with a bit of luck they might release 2016’s Parsifal.

Incidentally, the identical cast (with Petra Lang as Isolde) is due to sing the opera at Bayreuth in 2017, and you shouldn’t think that you have absolutely no chance of seeing it if you haven’t spent years on the festival’s waiting list. The lady I sat next to in the auditorium told me that, while she had been on the list for ten years, her husband had turned up on the day and had had no difficulty in picking up a ticket at the box office, so don’t ever despair of getting one. Even the impregnable fortress of the Bayreuth Festival has ways in.

Simon Thompson

Diese Leidenschaft braucht keinen Liebestrank

Vollendet locker und dabei präzise bringt Christian Thielemann „Tristan und Isolde“ zur Eröffnung der Bayreuther Festspiele zum Klingen. Die Inszenierung von Katharina Wagner dagegen wirkt so zeit- wie zahnlos.

Rastlos, nervös, auf feurigen Sohlen: So eilen Fagott und Bassklarinette durch den nächtlichen Garten. Gleich rennen die Celli hinterdrein, auch die Oboe drängt, sie sprüht pure Sehnsucht, die Flöte, das Liebesmotiv dazwischenblasend, kann die Ungeduld der Orchesterkollegen weder bremsen noch beruhigen, im Gegenteil: Sie beschleunigt nur die kollektive agogische Raserei. Diese herzklopfende Dynamik! Dieses schattenhafte Hin und Her! Jedes einzelne Instrument im Abgrund des Bayreuther Orchestergrabens ist zu Beginn dieses zweiten Aufzugs höchst alarmiert, sie alle sind betroffen. Sie warten gemeinsam mit Isolde auf Tristan. Und warten, und warten, in stiller Raserei.

Sie halten erst inne und die Luft an, als auf dem Theater, hinter der Szene, die ersten gestotterten Triolen der Jagdhörner ertönen, die anzeigen: Weit genug weg sind jetzt die Gefahren der Wirklichkeit. Endlich kann der Mann kommen, kann die Nacht der Liebe herniedersinken. Wer dieses Vorspiel einmal gehört hat, der vergisst es nie wieder. Es ist dies eine der schönsten Stellen, die Richard Wagner je erfand, um den wirren Seelenzustand einer seiner Figuren abzumalen. Schärfe und Süße braucht es dazu, Eloquenz und Transparenz. All dies bietet das Bayreuther Festspielorchester im Übermaß auf, ja es hievt diese raffinierte Szene so adäquat auf die Hörbühne, malt sie so atemraubend farbig leuchtend, so locker und präzise aus, wie das nur wenigen Dirigenten je glückte – Christian Thielemann ist einer von ihnen, und er ist an diesem Premierenabend zur Eröffnung der Festspiele vom ersten, pianissimo-bebenden Auftakt der Einleitung an in Spitzenform.

Hat er sie geküsst oder gewürgt?

Thielemann, seinen Musikern und Sängern, obliegt an diesem Abend fast allein die Aufgabe, die uralte Mär von den Königskindern zu erzählen, die nicht zueinander kommen können, und zwar in allen tonmalerischen Einzelheiten, inklusive Seegang und Zaubertrank, Ritterehrverlust und Vasallenverrat. Die Bühne aber zeigt etwas anderes. Der zweite Aufzug zum Beispiel spielt nicht auf der Cornwall-Königsburg, mit Garten und Söller, von dem aus die treue Brangäne ihren Warnruf tönen lassen könnte, vielmehr in einer filmreifen Kammer des Schreckens, mit futuristisch geformten eisernen Jungfrauen, die lautlos aus den Wänden herauswachsen und die Protagonisten gefangen nehmen oder freilassen, je nach Laune. Teils sehen diese Folterinstrumente aus wie Fahrradständer, teils wie Drehtüren, teils wie Schrott. Vielleicht spielt die Story also im Weltraum, vielleicht in einem Albtraum. Jedenfalls hat sich die Festspielleiterin und Regisseurin Katharina Wagner von ihren Bühnenbildnern Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert drei entschieden abstrakte Räume bauen lassen, Akt für Akt: Jeder ist für sich fotogen, aber dunkel, alle sind technisch enorm aufwendig, aber störanfällig. Und mehr als einmal knarzt oder klappert dieser Maschinenpark hinein in die Musik.

Im Liebestrank-Aufzug, wenn sich die graue Wagnergardine erstmals hebt, erblicken wir einen der „Erfundenen Kerker“ von Giovanni Battista Piranesi, ins Alu-Design übersetzt; ein Labyrinth aus Treppchen, Brücken, Stegen, die willkürlich wegklappen und den Durchgang versperren können, auch fahren Aufzüge rauf oder runter, so dass Tristan und Isolde, die gleich von Anfang an ganz verrückt nacheinander sind, nie zusammenkommen können. Sehr ulkig, als sie ihre Anstandswauwaus, Kurwenal und Brangäne, endlich doch mit Hilfe der Hydraulik austricksen. Da stehen die beiden nun madonnenblau auf einer Brücke herum, wie zwei Ölgötzen oder wie zwei singende Schrankwände, ein kleiner und ein großer, und der kleine Schrank wirft sich dem großen jubelnd an den Hals. In der ersten Reihe will jemand (eines der vielen in der ersten Pause, als Kanzlerin Merkel im Festspielrestaurant ein Stuhlbein wegbrach, herumgereichten Gerüchte) erspäht haben, dass Isolde von Tristan aus diesem Anlass heftig gewürgt worden sei. Aus Reihe 25 indes sah es eher so aus, als habe er sie heftig geküsst. Wie dem auch sei: Leidenschaft war auf jeden Fall dabei, und das ganz ohne Liebestrank.

Manchmal tut sie seltsam aufgescheuchte Dinge

Tristan und Isolde sind einander verfallen, bevor das Stück beginnt. Darauf deutet die lange Vorgeschichte hin, die sie einander im ersten Aufzug erzählen müssen, und das Regieteam hat diese Botschaft in so eindeutige Bilder umgesetzt, dass man auf die Phiolen mit rosa Flüssigkeit, die später unheilschwanger herumgezeigt werden, und wahlweise in Brangänens oder Isoldens Rocktasche verschwinden, auch gleich hätte verzichten können. Aber es geht in der Oper nie um Logik. Hier geht es um eine grundsätzliche Problemkonstellation, die jeden treffen kann, zu jeder Zeit: eine Dreiecksgeschichte, die nicht anders als unglücklich enden kann. Alle drei Bühnenbilder sind deshalb in Dreiecksform entworfen worden, das Dreieck als Symbol ist allgegenwärtig. Und alle drei Bühnenräume signalisieren Stillstand: Hier geht es nicht weiter.

Nach Heiner Müller und Christoph Marthaler ist Katharina Wagner nun schon die dritte Regisseurin, die in Bayreuth einen geometrisch-abstrakten Symbol-„Tristan“ zelebriert, mit Tableaux, darin sich wenig oder nichts mehr bewegt. Hoffen wir, dass damit keine Tradition begründet wird! Was die Personenregie anbelangt, schwankt die Regisseurin zwischen statischem Rampensingen à la Müller oder sinnfreiem Aktionismus à la Marthaler. Beides kommt vor. Zumal Isolde tut manchmal seltsam aufgescheuchte Dinge. Einmal, im Raumschiff-Kerker, baut sie aus etwas Schrott und einer Decke eine Art Zelt, das sie mit Glühbirnchen schmückt und dann wieder einreißt. Falls dies die Liebesnacht illuminieren sollte, so war es zweifellos eine traurige.

Neue Alleinherrscherin mit eingezogenen Krallen

Auf das Piranesi-Labyrinth im ersten Aufzug und die futuristische Folterkammer im zweiten folgt im dritten eine undurchdringliche Nebelwand, in der, mal hier, mal da, Leuchtdreiecke aufscheinen mit madonnenblauen Isolden darin, die Schabernack treiben mit den Fiebervisionen des sterbenden Tristan. Eine lockt ihn, einige tragen schon Witwenschleier, eine verliert den Kopf, eine löst sich in Luft, eine andere in Blut. Die Surrealität dieser Bilder rückt Tristans Todesgesang eindringlich dicht auf den Pelz. Doch leider, am Ende, als Isolde sich ausgesungen hat, reicht König Marke ihr den Arm und führt sie heim, als sein angetrautes Weib, das sie nun mal ist.

Georg Zeppenfeld ist ein phantastisch textverständlicher, volltönender Marke, der sogar die Dialektik zwischen gesungenem Gutmenschentum und darstellerischer Boshaftigkeit über die Rampe bringt. Christa Mayer singt die Brangäne mit starkem Ausdruck und einer wunderbar fokussierten Stimme von schier isoldenhafter Wucht, neben der Iain Paterson als braver Kurwenal fast verblasst. Stephen Gould gestaltet, mit der ihm eignen Einheitsfarbe, einen sattelfesten, freilich in den lyrisch-leisen Passagen auch beglückend präsenten Tristan. Evelyn Herlitzius dagegen ist als Isolde pausenlos außer sich. Die darstellerische Kraft dieser Ausnahmesängerin hat etwas Wütendes, sie fegt damit alle Argumente, Intonation und dynamische Differenzierung betreffend, vom Tisch.

Katharina Wagner, ab dieser Spielzeit Alleinherrscherin auf dem Hügel, hat ihre gepflegten Krallen eingezogen. Nach den streitbaren (und bis zum Schluss auch beim Bayreuther Publikum heiß umstrittenen) „Meistersingern“, darin sie erstmals in der Geschichte der Festspiele (noch vor Stefan Herheims „Parsifal“) auch die nationalsozialistische Verstrickung der Wagnerfamilie mitinszeniert und eine Festwiesen-Bücherverbrennung gezeigt hatte, zelebriert sie jetzt einen unpolitischen, zeit- und zahnlosen „Tristan“. Sie wurde mit einhelligem Jubel am Premierenabend belohnt. Das Beste, was man über diese Inszenierung sagen kann, ist: Sie ist mehrheitsfähig. Kein Sofa in dieser Republik, von der aus man sich diesen früh-müden „Tristan“ am 8. August, wenn 3Sat landesweit live aus dem Festspielhaus überträgt, nicht gemütlich reinziehen könnte.

Liebesgeschichten dieser Art sind noch meistens schlecht ausgegangen

Musikdirektor der Bayreuther Festspiele darf sich Christian Thielemann seit ein paar Monaten nennen. Der Titel prangt sogar an seinem persönlichen Parkplatz am Festspielhaus. Damit ist die Rangfolge unter den Dirigenten in Bayreuth ja wohl geklärt, nachdem in den Vorjahren doch eher Kirill Petrenko mit seinem umjubelten Ring-Dirigat im Vordergrund stand (jener Petrenko, den dann auch noch die Berliner Philharmoniker an Stelle Thielemanns zum Chefdirigenten wählten). Wobei Bayreuth und sein Publikum sich glücklich schätzen dürfen, in diesem Jahr noch einmal zwei solcher Ausnahmedirigenten nebeneinander zu erleben (Petrenko wird sich danach erst einmal vom grünen Hügel zurück ziehen).

Thielemanns Klangbild, das er mit dem ganz ausgezeichneten Festspielorchester zeichnet, ist weniger analytisch als bei Petrenko, setzt stärker auf einen weichen Mischklang, zu dem die einzelnen Instrumente verschmelzen, ist weniger pointiert im Detail als mehr auf den ganz großen Bogen ausgerichtet – eine (in der Binnendifferenzierung ungeheuer nuancierte) Klangwelle, die das Stück trägt. In gewisser Hinsicht hört man ein fortdauerndes „romantisches Sehnen“, ein Fließen auf einen fernen Punkt hin – ganz große Festspielkunst. Auch sängerisch ist das, mit kleinen Abstrichen, ein großer Abend. Imponierend vor allem Stephen Gould als heroisch dunkler, kraftvoller, in der Höhe strahlender Tristan mit ungeheurer Kondition. Wenn man am Ende kleine Anzeichen der Ermattung mehr ahnt als hört, dann wohl deshalb, weil Gould in der Riesenpartie allzu verschwenderisch mit Forte und Fortissimo umgeht, da ließe sich auch anders haushalten. Evelyn Herlitzius, aus nicht näher genannten Gründen kurzfristig für Anja Kampe als Isolde in die Produktion eingestiegen, ist eine Heroine mit gewaltigem dramatischem Furor und außerordentlicher Intensität. Bei aller dramatischer Kraft mischt sich die Stimme mit dem nicht unkontrollierten, aber doch prägenden Vibrato im Duett des zweiten Aufzugs nicht allzu gut mit der ihres Partners, und auch der dritte Aufzug mit dem vergleichsweise lyrisch komponierten Liebestod liegt ihr nicht besonders. Da fällt dann doch auf, wie oft sie den Ton (viel) tiefer ansetzt und sich dann aufschwingt. Das nimmt nur einen winzigen Moment in Anspruch, meist leuchtet der Ton dann auch schön auf, aber hat man erst einmal angefangen darauf zu achten, stört das doch. Trotzdem: Das ist schon ein stimmlich begnadetes Liebespaar.

So ähnlich wiederholt sich das bei ihren Sekundanten: Iain Paterson ist ein robuster, großformatiger Kurwenal, in dem der Wotan (den er im nächsten Jahr im Rheingold singen wird) anklingt, stimmlich sehr präsent, ein wenig pauschal vielleicht im Ausdruck. Christa Mayer singt die Brangäne ohne Rücksicht auf Verluste – schön klingt das nicht immer, die Stimme hat Volumen und dramatische Kraft, ist aber im Forte ziemlich ungenau fokussiert (was den Großteil des jubelnden Publikums offenbar nicht weiter stört). Ganz anders ist das bei Georg Zeppenfelds unprätentiös schlankem (aber nicht kleinem), sehr genau und differenziert singendem Marke. Der solide Melot von Raimund Nolte bleibt nicht groß in Erinnerung; Tansel Akzeybeks leichter und heller, entwicklungsfähiger Tenor – er singt den jungen Seemann und den Hirten – wirkt im Forte noch suchend, gestaltet im Piano schöne und tragfähige Legato-Bögen.

Jetzt müsste es zu dieser musikalisch hochkarätigen Angelegenheit noch die passende Szene geben, die zumindest nicht weiter stört. Die Ambitionen von Hausherrin Katharina Wagner gehen aber offensichtlich weiter, da soll schon etwas ganz Neues kommen. Das ist ja an sich ehrenvoll und formuliert den Anspruch, in jeder Hinsicht (also auch inszenierungsgeschichtlich) Wagner-Maßstäbe zu setzen. Nur müsste die zündende Idee her. Bleiern lastet dieser Anspruch über der Regie. Im ersten Aufzug zeigt sich das darin, dass Tristan und Isolde von Beginn an unverhohlen zueinander drängen (und das in einem labyrinthischen System aus Treppen ohne Ziel), und den ersten leidenschaftlichen Kuss gibt’s lange vor dem vermaledeiten Trank – der wirkungsvoll gemeinsam ausgekippt statt getrunken wird. Radikal neu ist das nicht unbedingt, verschiebt aber die Akzente. Der ziemlich lange Disput zwischen den beiden wirkt jetzt wie ein vorweg genommener Ehestreit: Ja, wie lieben uns, aber da gibt es ein paar Dinge, die müssen unbedingt noch geklärt werden. Das macht die Angelegenheit eine Nummer kleiner und spießbürgerlicher als von Wagner gedacht. Das verstärkt sich im zweiten Aufzug noch um einiges. Das nächtliche Rendezvous findet nicht heimlich im Garten, sondern in einer Art Verlies statt, unter strenger Beobachtung (oben stehen die Wachposten mit Suchscheinwerfern), und der reichlich halbherzige Versuch des gemeinsamen Selbstmords liefert Marke den Vorwand, Tristan von Melot geradezu hinrichten zu lassen. Den dritten Aufzug darf man wohl als eine Art Zeitraffer auffassen, Visionen eines Sterbenden (eigentlich überflüssig in dieser Sichtweise und mit diversen Isolde-Erscheinungen in pyramidenartigen Zelten mittelprächtig bebildert), der zuletzt aufgebahrt wird für ein halbwegs anständiges Begräbnis, denn den Schein des Anstands wird Despot Marke wohl wahren wollen. Isolde darf ihren Liebestod wie ein Konzertstück singen, wird dann aber unbarmherzig am Arm ihres Gatten abgeführt. Weiterleben als Höchststrafe.

Das hat ein paar beklemmende Momente, die unter die Haut gehen – aber der Preis dafür ist hoch, denn in ungleich längeren Momenten geht das vor allem auf die Nerven, weil weder Text noch Musik passen. Katharina Wagner erzählt nicht die Geschichte von Tristan und Isolde neu, eher erzählt sie eine neue Geschichte von Tristan und Isolde. Das Verfahren hatte sie bei ihrer Antrittsinszenierung in den Meistersingern von Nürnberg durchexerziert, was als Überraschungscoup zunächst ziemlich gut geklappt hatte (und danach, als der erste Schock vorüber war, zu Unrecht immer mehr in Ungnade gefallen war). Damals waren die Voraussetzungen allerdings gänzlich andere: Bei den Meistersingern inszenierte sie gegen die unselige Familien- wie Rezeptionsgeschichte an und fand darin die Rechtfertigung, das Stück (das bis dahin in Bayreuth seine vergangenheitsvergessene Butzenscheiben-Gemütlichkeit zäh verteidigt hatte) kräftig gegen den Strich zu bürsten. Tristan und Isolde aber ist in Bayreuth in den Vorgänger-Inszenierungen von Heiner Müller und Christoph Marthaler bereits entrümpelt worden, und überhaupt widersetzt sich dieses geradezu anarchistische Paar den gesellschaftlichen Konventionen im Stück wie im übertragenen Sinn (und auch den Regisseuren) stärker als jede andere Wagner-Oper – fast unmöglich, da einen gesellschaftskritischen Ansatzpunkt zu finden, der über das gesamte Stück trägt. Hier stülpt ihnen die Regie wenig überzeugend eine arg konventionelle Story über: Eine arrangierte Hochzeit mit unglücklicher Braut, deren Liebhaber kurzerhand beseitigt wird. Da wird das Musikdrama auf seinen vordergründigsten Nenner gebracht.

FAZIT Die Unmöglichkeit einer Liebe allzu sehr geerdet: Aus Tristan und Isolde ist bei Katharina Wagner ein banaler Opernkrimi im musikalischen Luxusgewand geworden.

Stefan Schmöe | rezensierte Aufführung: 2. August 2015