La Walkyrie en noir et blanc de Romeo Castellucci à La Monnaie

On savait que le deuxième volet du Ring monté à La Monnaie par le tandem Altinoglu-Castellucci n’aurait pas de rapport direct avec L’Or du Rhin qui avait ouvert le cycle, le metteur en scène ayant affirmé sa volonté de traiter chacun des opus de la Tétralogie comme une entité isolée. En effet, après nous avoir montré un Walhalla tout de marbre et de clarté dans L’Or du Rhin, Romeo Castellucci adopte à partir du deuxième acte de La Walkyrie un impressionnant parti pris d’extrême sobriété afin de mieux faire ressortir encore les ressorts du drame et les rapports si compliqués entre les protagonistes, ces dieux et demi-dieux puissants mais aussi si fragiles et humains, pris dans les pièges de la passion, de l’amour, du devoir, du respect des lois mais aussi dans la douleur que cause la souffrance de ceux qu’on aime.

Mais avant cela, le premier acte aura donné lieu à son lot d’interrogations. La rencontre entre Siegmund et Sieglinde se fait sur une scène presque nue, où le principal accessoire est une barre horizontale accrochée à deux filins. C’est dans un subtil éclairage à la Georges de la Tour que Sieglinde offrira de l’eau au fugitif, en se servant étrangement non pas d’un bol ou d’un gobelet mais d’un long tube. L’intérieur du ménage Hunding, où passe et repasse un chien noir, se compose de meubles empilés, avec des chaises posées tout en haut d’armoires ou de buffets superposés. Le décor se réduit ensuite à un réfrigérateur où Siegmund déposera son épée, bien au frais, à la veille du duel. Dans leurs étreintes, les amants incestueux se maculent de peinture rouge avant de se partager un petit bidon de lait. Quant à Hunding, il ira dormir en se glissant dans un confessionnal. Mais bizarrement, si l’approche de Castellucci paraît parfois curieuse voire incongrue, le récit ne cesse de passionner.

La cohérence et l’intensité dramaturgique vont monter de plusieurs crans dès le deuxième acte. C’est dans un décor dépouillé à l’extrême que Wotan, tout de noir vêtu, demande à Brünnhilde d’assurer la victoire de Siegmund dans son duel contre Hunding, mais qu’il finit par céder aux exigences de Fricka, garante des droits du mariage habillée d’un énorme costume blanc. Le passage où Brünnhilde annonce à Siegmund sa fin prochaine est un grand moment de théâtre. Le duel est ensuite bien castelluccien, car ce n’est pas Hunding qui tue Siegmund : ce dernier est étouffé par des espèces de gorilles velus qui le recouvrent entièrement avant que de la mêlée ne soit extrait, pendu par une patte, un chien mort.

Le troisième acte est remarquable. Puisqu’il est bien question ici de chevauchée des Walkyries, Castellucci met sur scène huit chevaux (remarquablement sages) sur lesquels les Walkyries aux longues robes noires chargent les guerriers morts et nus pour les amener au Walhalla. Cela donne lieu à des images saisissantes, où Walkyries et guerriers défunts forment d’émouvantes Pietà. La confrontation Wotan-Brünnhilde qui clôture l’œuvre est superbe. Après les merveilleux épisodes de tendresse entre le père et sa fille rebelle et aimée, Brünnhilde se couche sur le sol alors que le rectangle lumineux qui servait de décor s’incline peu à peu jusqu’à la recouvrir entièrement. Et c’est après l’invocation de Wotan à Loge qu’un cercle de feu vertical s’allumera sur la scène.

La partie purement musicale bénéficie d’une distribution féminine de tout premier ordre. La Sieglinde de Nadja Stefanoff est fine et sensible et on a du mal à imaginer une Brünnhilde avec davantage d’autorité, de présence et de tendresse qu’Ingela Brimberg. Marie-Nicole Lemieux nous donne à entendre une Fricka digne et véhémente, mais sans rien d’acariâtre. Enfin, il faudrait aller loin pour entendre un ensemble de Walkyries plus homogène que les huit chanteuses réunies sur la scène bruxelloise.

Hélas, les chanteurs masculins n’atteignent pas ce niveau d’excellence. Ante Jerkunica a bien sûr la présence et la voix noire qui sied à Hunding, mais sa prestation est malheureusement entachée d’un vibrato mal contrôlé. Gábor Bretz s’affirme davantage en Wotan que dans L’Or du Rhin mais, en dépit de son indubitable sincérité, sa voix est trop légère pour le rôle. Enfin, même si Heldentenor est un métier en pénurie, la voix terne et un peu barytonante du sensible Peter Wedd est dépourvue de ce métal et de l’aigu libre et rayonnant que le rôle demande.

Dans la fosse, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie se couvre une fois de plus de gloire sous la direction enthousiasmante de son directeur musical. Alain Altinoglu offre une approche extraordinairement convaincante où, plutôt que de viser le dernier carat du fondu orchestral, il opte – comme un Pierre Monteux avant lui – pour un Wagner à la française, avec des chœurs instrumentaux bien détachés, dans une approche où la musique prend résolument le pas sur la métaphysique. Ce n’est pas un démiurge qui est à l’œuvre ici mais un grand musicien.

Patrice Lieberman | 01 Februar 2024

Castellucci confirme

Bon public, les spectateurs du théâtre royal de La Monnaie, après s’être ici et là interrogés du regard, se disent qu’une ovation debout, après tout, ne ferait pas tâche et c’est donc en standing que les protagonistes de cette première de Die Walküre sont accueillis au baisser de rideau avec un enthousiasme non feint. Dont acte. Même Roméo Castellucci s’est risqué sur la scène et a recueilli des hourras, ce qui n’était pas gagné d’avance. La Monnaie propose son premier Ring depuis trente ans. Sur deux saisons : en 2024-25 viendront Siegfried et Götterdämmerung et en octobre dernier, nous avons eu droit à Rheingold. Si ce deuxième opus de la Tétralogie est dans l’ensemble moins abouti que le premier, c’est au plateau vocal qu’on le doit. Davantage qu’à une mise en scène certes parfois perturbante, mais toujours aussi intelligente, foisonnante et réellement vecteur de sens. Un peu comme nous le ressentions déjà pour Rheingold, nous nous disons en quittant la salle qu’il faudrait revoir une fois au moins la production pour en goûter, parfois aussi pour en comprendre toutes les intentions. Et un peu comme nous nous le disions déjà pour Rheingold, nous avons hâte de connaître la suite, hâte de voir jusqu’où Castellucci va tirer la pelote. Ses productions sont reconnaissables entre toutes ; il y a de l’épure et du symbole, il y a le besoin de montrer le corps dans sa vérité (ici les malheureux héros du Walhalla dont les cadavres s’accumulent), fût-elle synonyme de nudité. Il y a aussi l’incontournable touche de spectaculaire, le besoin de montrer, de flamber. Une touche qui pourrait, il ne faudrait pourtant pas, occulter la vision d’ensemble. Ce que Castellucci met en avant ici, c’est l’animalité des protagonistes de cette terrible et sordide histoire de famille. Sur scène seront visibles un chien, une douzaine de colombes, et une huitaine de somptueux chevaux à robe noire, ceux-ci étant présents pratiquement cinquante minutes au III, sans autre interférence avec la salle que ce fumet reconnaissable entre tous parvenant à nos narines. Rien de tout cela n’est gratuit. Les chevaux d’abord. Ils sont l’attraction du spectacle, Castellucci a beaucoup dit à leur propos. Pour lui, les Walkyries sont à mi-chemin entre des êtres divins et des animaux. Les Walkyries sont des animaux en devenir. Le cri de cheval est comme une réponse au « Hoïotoho ! » par lequel débute le troisième acte. Ce n’est pas sans importance que les Walkyries se présentent avec un chant-cri dont les mots n’appartiennent pas au langage humain, des mots dépouillés de signification. Tout le temps que les huit sœurs de Brünnhilde seront sur scène, les chevaux les accompagneront. Les colombes maintenant : blanches comme neige, blanches comme Fricka, vêtue comme une mariée, blanches comme les suivantes de Fricka, ses clones. Ces défenseuses de la grande vertu, du mariage, des liens du sang et des principes, inattaquables bien sûr. Sauf qu’au fur et à mesure que le discours de l’épouse de Wotan se durcit, au fur et à mesure que croît son emprise sur son mari, Fricka se transforme. Fricka, selon Castellucci, s’érige en rempart de la tradition, en représentante suprême de ce « malaise de la civilisation ». Et les colombes qui (formidablement bien dressées) se posaient au début sur sa main, sont à la fin capturées, étranglées et trucidées par la main de fer de Fricka. Wotan assiste à tout cela et n’en peut mais. Le chien enfin. Il apparaît au tout début du I. Un immense chien noir, mystérieux et menaçant qui renifle partout, le chien de Hunding donc, ne rappelle-t-il pas son maître qui avale sa soupe comme un chien laperait son écuelle et en recracherait la moitié ; de fait, quand, à la fin du II, Wotan expédie Hunding aux enfers d’une pichenette, on voit le fameux chien, pendu, montant dans les cintres, tandis que le rideau tombe. La volonté de sobriété, de simplification, voire d’épure, autre caractéristique des mises en scène de Castellucci, peut circonvenir le spectateur. Il n’y a pas de maison de Hunding, pas de frêne, Nothung est fichée dans le corps de … Sieglinde. En revanche, de très belles réussites esthétiques comme ces cadavres amoncelés au Walhalla qui donnent lieu à une figuration de la Pietà de Michel Ange ou ce cercle de feu qui conclut l’ouvrage en lui donnant un double sens : c’est non seulement le cercle de feu allumé par Loge autour du corps endormi de Brünnhilde mais aussi une reprise de cet anneau doré symbole de l’or du Rhin, vu dans Rheingold. Deux des protagonistes présents à l’automne sont à nouveau à l’affiche. Gábor Bretz est un Wotan presque aussi juvénile que celui du premier volet. Il est toujours présenté comme un être faible, voire l’idiot du village au sens propre du terme (au II, il est entouré de cinq porteurs de drapeaux marqués des lettres qui forment « idiot »). Nous retrouvons les mêmes qualités vocales ; une gamme entièrement habitée, de haut en bas, une belle présence et un jeu engagé. Nous avons énormément gouté son monologue du II, avec un mezzo voce qui captive l’auditeur. Alors nous attendions forcément beaucoup du duo final avec Brünnhilde. Pour sa part, Bretz nous a semblé fatigué, pour ne pas dire épuisé par le poids d’un rôle titanesque et l’effusion qui provenait de la partenaire n’a pas reçu l’écho souhaité. Autre très belle retrouvaille : Marie-Nicole Lemieux en Fricka. Nous nous interrogions à l’époque sur sa capacité à entrer pleinement dans un rôle ingrat et pour tout dire vexatoire. Saurait-elle jouer la méchante, pour le dire autrement ? La réponse est claire. Lemieux convainc par l’ardeur de son engagement, l’ampleur de l’énergie qu’elle déploie, des tréfonds de la gamme jusqu’à ses sommets et la vivacité de ses attaques. Lemieux wagnérienne ? Et pourquoi pas ?

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention. Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.

Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.

Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

Thierry Verger | 22 janvier 2024

All die schönen Pferde

Ausgerechnet Tiere sollen das Theater retten. Ein (lebendiges) Tier auf die Theaterbühne zu bringen, das sei ein Protest, der sich aber nicht mehr gegen die Götter richte (wie in einer archaischen Zeit vor der Erfindung des Theaters, muss man hinzudenken), sondern gegen deren industrielle “Opferung” durch Schlachtung. So äußert sich Romeo Castellucci, Regisseur und Ausstatter dieses Rings, im Programmheft. Das Tier darf man sich aber vor allem als Ausdruck einer Ursprünglichkeit der Welt denken, die noch nicht vom Menschen auf bürgerliche Maße zurechtgestutzt ist, das Theater eingeschlossen.

Foto: Einbruch der Bürgerlichkeit in den Mythos: Hunding (links) und Siegmung (in der Mitte, kaum zu sehen, steht Sieglinde)Einbruch der Bürgerlichkeit in den Mythos: Hunding (links) und Siegmung (in der Mitte, kaum zu sehen, steht Sieglinde) So erobert sich die Regie den Mythos zurück, indem sie lebendige Tiere auf die Bühne bringt: Hunding wird von einem schwarzen Hund begleitet, Fricka von einem Schwarm weißer Tauben, und zum Walkürenritt stehen schwarze Pferde auf der dunklen Bühne. Vor dem zweiten Akt wird auf den Vorhang eingeblendet, dass selbstverständlich das Tierwohl höchste Priorität habe. Der Hund bellt beim Schlussapplaus, die Tauben gurren in die Generalpausen hinein, aber die Pferde verzichten auf’s Wiehern – dabei hört Castellucci aus den Hojotoho-Rufen der Walküren deren animalische Existenz heraus. Um eine pseudorealistische Darstellung der Szene geht es Castellucci überhaupt nicht (auch wenn der Auftritt der Walküren, die menschliche Körper über die Bühne schleifen, zur konventionellsten Szene dieser Aufführung gerät), im Gegenteil. Für ihn ist das Pferd kein Requisit für den Fortgang der Handlung, sondern Ausdruck der Rückeroberung der Bühne (und eigentlich der Welt) durch das Tier: Was der Mensch klein gemacht hat, soll hier wieder groß werden.

Geht die Idee auf? Nein und ja. Der Mensch hat ja ziemlich profan eine Theaterbühne ganz anderer Art für das Tier gefunden, nämlich den Zirkus – und ein wenig danach sieht es eben auch aus. Auf der anderen Seite geben die unkontrolliert fliegenden Tauben der Aufführung ein irritierend archaisches Moment, und die schwarzen Pferde strahlen, gerade weil sie im dunklen Hintergrund fast unsichtbar bleiben, mit ihrer Präsenz eine geheimnisvolle Würde aus. Ob das den Aufwand (und den möglicherweise ja doch vorhandenen Stress für die Tiere) rechtfertigt, darüber lässt sich sicher streiten. Zumal der Regisseur über andere Mittel verfügt, um (wie schon im Rheingold) die narrative Struktur immer wieder aufzubrechen und die Geschichte zum großen Welttheater aufzuweiten. Noch vor dem Orchestervorspiel zum ersten Aufzug ergießen sich spektakulär wahre Sturzbäche über einen menschlichen Körper hinter einem Plastikvorhang, auf dem ein Kreis, natürlich der umkämpfte Ring, zu erkennen ist. Die Gewittermusik wird auf diese Weise vorab zum Existenzkampf des Menschen überhöht. Die erste Begegnung von Siegmund und Sieglinde findet im fast leeren schwarzen Raum statt, ganz ohne Hütte und Requisiten. Wenn Sieglinde dem Flüchtenden Wasser reicht, dann hält sie ihm ein langes Glasrohr hin: Ein Anti-Requisit von extremer Unnatürlichkeit. Mit Hunding erscheint nicht nur der schon erwähnte Hund, sondern auch bürgerliches Mobiliar, aber nicht in Form eines realen Raums, sondern als kinetische Skulptur beinahe in Dauerbewegung (Sieglinde wird beinahe davon zermahlen). Das Schwert Nothung steckt keineswegs in der Esche, sondern wird von Sieglinde, sorgfältig in Tücher eingewickelt, kampfbereit aufbewahrt. Siegmund packt es erstmal in einen zufällig vorbeirotierenden Kühlschrank, nicht ohne eine gewisse Komik (ob die gewollt ist?)

Es passiert viel auf der Bühne. Wo bei anderen Regisseuren der Weg in die Abstraktion oft auch ein Weg in die Langeweile ist, veranstaltet Castellucci viel Bühnenzauber. Siegmund und Sieglinde lagern auf ihrer Flucht vor Hunding inmitten merkwürdiger, sich immer wieder bewegender Objekte (sie werden sich als zottige Monster in Hundings Diensten erweisen, die Siegmund im finalen Kampf unter sich begraben, und das wirkt nicht einmal peinlich). Das Schwert schwebt dabei dramatisch über der Szene, die wie fast immer in Schwarz gehüllt ist (sehr selten wechselt die Farbe zu weiß, und die Dramatik des zweiten Aktes ist ein wenig rötlich eingefärbt). Wenn Siegmund und Sieglinde sich als Geschwister erkennen, beschmieren sie sich gegenseitig mit viel Theaterblut. Die sexuelle Vereinigung wird so zum Opfer und in eine Vorwegnahme des Todes umgedeutet. In solchen Momenten wird das Spiel zum (oft rätselhaften) Ritual.

Nun hat die Walküre ja auch eine sehr menschliche Dimension nicht nur in der schnell aufflammenden wie sich tragisch verzehrenden Liebe von Siegmund und Sieglinde, sondern auch in der Tragödie von Götterchef Wotan und dessen Abschied von seiner Lieblingstochter Brünnhilde. Immer wieder sind darin Elemente des bürgerlichen Trauerspiels gesehen worden. was sich Castelluccis überhöhendem Ansatz eines “über-menschlichen” Theaters widersetzt. Hier gelingt, vor allem im dritten Aufzug, die Lösung aber sehr überzeugend: Die Personenführung ist stilisiert, Gesten werden im Stile des asiatischen Theaters formalisiert, wodurch das Geschehen auf eine höhere, allgemeingültige Ebene transportiert wird, ohne an Intensität einzubüßen.

Castellucci hat in Dirigent Alain Altinoglu einen kongenialen Partner, der mit dem guten, am Ende der hier besprochenen Aufführung etwas unkonzentrierten Orchester der Opera La Monnaie weniger die schnellen dramatischen Momente betont als vielmehr Wagners Partitur als unendliche Melodie interpretiert. Auch wenn die Musik in (wohldosierten) Schlüsselmomenten durchaus zugespitzt “knallen” kann, ist diese Walküre musikalisch lyrisch grundiert. Altinoglu hält fabelhaft die Spannung und zeichnet mit dem Orchester einen dunkel grundierten Mischklang, der dem Schwarz der Bühne entspricht. Und er begleitet mit flüssigen Tempi sehr sensibel die ganz ausgezeichneten Sängerinnen und Sänger. Nadja Stefanoff singt und spielt eine jugendlich-schwärmerische Sieglinde und beeindruckt insbesondere mit verführerisch schönem, nicht zu hellem Piano. Der Siegmund von Peter Wedd mit klangschön baritonal eingefärbtem, aber doch recht leichtgewichtigem und mitunter engem Tenor kann da trotz starker Momente nicht mithalten. Fabelhaft ist die leicht dunkel timbrierte, nie forcierende, strahlkräftige (aber immer auf schönen Klang bedachte) Brünnhilde von Ingela Brimberg. Selten hört man den Wotan so tonschön und beinahe liedhaft gesungen wie hier von Gábor Bretz – wenn auch um den Preis, dass es für einen Gott hier und da an vokaler Größe fehlt. Für seine Schlussworte (“Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie!”) hat er sich allerdings einen eindrucksvoll trompetenhaften Ton aufgespart. Marie-Nicole Lemieux steuert eine fulminante Fricka bei, Ante Jerkunica einen geheimnisvoll düsteren Hunding.

FAZIT
Romeo Castellucci will in seiner mystisch-rätselhaften Inszenierung mitunter allzu viel, und nicht jedes Bild geht auf. Aber mit vielen faszinierenden Momenten gibt er nach dem Rheingold auch mit dieser Walküre dem Ring des Nibelungen eine ritualhafte Größe zurück, die in anderen Deutungen verloren geht. Musikalisch ist dies eine wunderbar lyrische, ausgezeichnet gesungene Walküre von internationalem Format.

Stefan Schmöe | Opera la Monnaie Brüssel am 21. Januar 2024