Wo ist Kugel?

Wagners „Lohengrin“. Ein Schmuckstück! Ziemlich romantisch. Wann kommt schon mal der Ritter in der Not genau zum richtigen Zeitpunkt? Und das nicht nur als der Retter, sondern gleich noch als Mann für eine Liebesheirat, bei der das ganze Land aus dem Häuschen ist? Bei der brabantischen Prinzessin Elsa und dem Ritter, der mit dem Schwanenboot aus dem Nichts kommt, ist das so. Einziger Haken: er will inkognito bleiben.

Dass das Ortrud und ihrem Friedrich Telramund nicht passt, ist nachvollziehbar, da die beiden selbst auf die Macht scharf sind. Hinzu kommt das Rasseln des Königs mit dem „deutschen Schwert“ gegen die Gefahr aus dem Osten. Und nicht zuletzt Lohngrins Abschiedsgruß, der der verdutzten Menge bei seiner unfreiwilligen Abreise, Elsas tot geglaubten Bruder als neuen „Führer“ präsentiert. Vom Blatt weg kann man das eigentlich nicht (mehr) inszenieren….

Doch zuerst kommen die musikalischen Hürden: Gelingt das Vorspiel aus dem Nichts? Und entfaltet es sich wirklich so sphärisch silbrig, dass jedes Dazwischenhusten wir pure Barbarei klingt? Hört man vor Elsas „In lichter Waffen Scheine ein Ritter nahte da“ wirklich jene pp Trompeten aus dem Graben, die Thomas Mann als Gipfelpunkt der Romantik bezeichnete? Schafft es der Lohengrin in seiner Monsalvat-Erzählung am Ende, sich als eloquenter und traurig strahlender Wagnertenor zu präsentieren, der den Saal in atemlose Stille bannt, bis er endlich allen sagt, wie er heißt? Neben dem Getöse des Chores, den martialischen Sprüchen des Königs und seines Sprechers, der Ritter– und Retter-Gläubigkeit der schwer verleumdeten Elsa, dem Hoppla-Hier-bin-ich Wunder des Ritters, der mit dem Schwan kommt und dem intriganten Auftrumpfen von Ortrud und ihres – nun ja – Werkzeuges Telramund, gibt es all diese Verabredung mit den traumschönen Stellen im Lohengrin.

Und da sind sie wirklich gut in Magdeburg. Titus Engel, der sein Handwerk bei Christian Kluttig an der Hochschule für Musik Dresden erlernte, seine internationalen Meriten aber weit jenseits romantisierender Wagnerei verdient hat, inspiriert die Magdeburger Philharmonie zu einer Glanzleistung. Daran, dass er manchmal einem Ton eine Spur zu sehr nachlauscht, und den allzu deutlichen Akzent offenkundig meiden will, gewöhnt man sich. Und darüber, dass mit dem Blech in der populären Brautgemachszene die Blaskapellen-Pferde durchgehen, kann man sich eher amüsieren. Insgesamt würde dieser Orchesterklang bei einem Augen-zu-Test mit Bravour bestehen!

Da es das ideale Lohengrin-Ensemble in jeder Position, nicht mal in Bayreuth gibt, kann man zufrieden sein, wenn die vokale Hauptlast des Abends in den richtigen Kehlen liegt. Man darf jubeln, wenn eine differenzierte Ensemble-Leistung von einem Elsa-Debüt wie dem von der in London geborenen Elizabeth Llewellyn überstahlt wird. Eine betörend leuchtende Stimme, die perfekt zwischen zarten Traumtönen und müheloser Kraft wechselt und obendrein eine mustergültige Diktion bietet. Den Namen muss man sich merken. Corby Welch hat für seinen Schwanenritter ein erstklassiges trompetenklares Aufstrahlen zur Verfügung, dem er manchmal eine Überdosis Kraft verpasst, die gar nicht nötig wäre. Bei der Gralserzählung ist man fast froh darüber, denn da ist der Saal zwar absolut still, doch auf der Bühne rumpelt die Drehbühne ohne Erkenntnisgewinn vor sich hin. Man sollte sich wirklich überlegen, ob man das nicht noch im Nachhinein ändert. Johannes Stermann hat zwar seine Fangemeinde, ist als König gleichwohl eher nasal und etwas fahl. Auch Peter Bordings Heerrufer wünscht man sich mit klarerer Diktion. Roland Fenes geht beim Telramund bis an seine Grenzen, während Undine Dreißig mit ihrer fulminanten Ortrud mustergültig vorführt, wie man sich eine Rolle ohne Wackelei in der Intonation (wie ihr Bühnengegner Lohengrin) anverwandelt und mit Bravour einen dunklen Gegenpart zu all der Ritter- und Jungfrauen-Unschuld aufbaut, die die anderen umweht.

Und die Inszenierung von Andreas Baesler? Sein Bühnenbildner Harald Thor (eigentlich ein Spitzenmann seiner Zunft) hat alles eingemauert in ein halbrundes Geschichts-Memorial. Moderne Sitzmöbel, aber sonst demonstrativ imperiale Kühle. Drinnen ein weiteres Mauerhalbrund auf der reichlich rotierenden Drehbühne für die Szenenwechsel. An den Wänden immer mal ein markiges Textzitat. Oben hat der Raum ein riesiges Loch. Doch der in Silber verpackte Ritter fällt nicht vom Himmel, sondern kullert sich eher beiläufig aus einer riesigen Kugel. Die Kugel als Gralswunder vertretungshalber. Luftbildaufnahmen zum Einstimmen der Brabanter auf den Krieg, die leibhaftige Erscheinung Gottfrieds mit einem Arm als Schwanenflügel und ein am Ende vom Notwehrmord torkelnder Lohengrin. Viel mehr ist nicht. Polit- oder Psychokrimi geht anders. Beispiele dafür gibt es im Halbdutzend. Der Rest ist Auf- und Abmarschieren des albern kostümierten Fußvolkes, viel Rumstehen und szenische Langeweile.

Zum Glück wird gesungen.

Joachim Lange | 19.09.2014

Spielzeiteröffnung in Magdeburg mit „Lohengrin“ – und der Star des Abends ist Harald B. Thor. Der mittlerweile international gefragte Bühnenbildner, er schuf die Räume für den Kriegenburg-„Ring“ in München, hat für Richard Wagners romantische Oper eine Szene geschaffen, der kühle Eleganz, unnahbare Sterilität, Bergung und Bedrohung zugleich vermittelt: Eine halbkreisförmige Mauer aus metallisch glänzendem Material auf der (leider meist knarzenden) Drehbühne, eine kreisrunde Öffnung in der massiven Decke. In der Höhe des Bühnenraums eine Galerie, auf der sich der Chor sammelt.

Je nach Licht wirkt dieser Raum festlich imperial (erster Akt), gruftig düster (in den Szenen von Ortrud und Telramund im zweiten Akt) oder kühl intim (mit rundem Brautbett im dritten Akt). Eine Kugel – Chiffre der Vollkommenheit, der Gralswelt? – ist beherrschendes szenisches Symbol: Wie unbeabsichtigt rollt sie vor Beginn der Handlung in den Raum, während Elsa die Vision des „Schwans“ ( Busha Elmalih, ein Mensch mit einem gefiederten Arm) erblickt; gewaltig schwebt sie im Dunkel über Lohengrin in geheimnisvollem Oberlicht (zur Beginn des zweiten Akts); in weiter, weiter Ferne schimmert sie, wenn der Gralsritter seinen Abschied nehmen muss. Thors Bühne legt nahe: In dieser Oper Wagners geht es auch um die Frage nach der Ästhetik der Macht.

Viel versprechende Voraussetzung also für die Regie: Andreas Baesler zeichnet für diesen „Lohengrin“ zuständig, ein seit mehr als zehn Jahren erfolgreicher Theatermann, der packend durchdrungene, aber auch unvergleichlich ironische Inszenierungen geschaffen hat. Den Magdeburger „Lohengrin“ hat er ohne eine tragende Idee verschenkt. Die Figuren in den mal archaisierenden, mal aktualisierenden Kostümen von Tanja Hofmann sind weder psychologisch durchdrungen noch in ihren Aktionen aufeinander bezogen.

Welches Verhältnis verbindet Ortrud und Telramund? Da trifft ein gealterter Militär auf eine üppige Schönheit in mal schwarzem, mal heftig gemustertem Gewande und kommuniziert mittels abgearbeiteter Provinizaloperngestik sein Problem mit der misslungenen Anklage. Lohengrin und Elsa? Da schmeißt sich eine barfüssige Elsa einem Burschen an die Heldenbrust, dessen Silbergewand schon in zwanzig anderen Inszenierungen die Sphäre des „Wunderbaren“ kennzeichnen sollte – und der hat natürlich nichts anderes im Sinn, als im dritten Akt bei jeder Gelegenheit der Frau zwischen die Beine zu fahren: Flucht aus der Gralsburg, um endlich mal guten Sex zu haben? Der König: ein salbungsvoller Trottel; der Heerrufer: ein Pistoleiro, dem die Hand locker zum Halfter zuckt. Lohengrin-Klischees, die man alle schon einmal gesehen hat, nur meist stimmiger in ein Konzept eingearbeitet als bei dieser missglückten Arbeit Baeslers.

Musikalisch retten Titus Engel und die Magdeburgische Philharmonie den Abend auf respektablem Niveau, kraftvoll unterstützt von Martin Wagners Chören, dem Opernchor des Theaters, verstärkt von Mitgliedern der Magdeburger Singakademie: präzis fokussierter Klang, Klarheit der Diktion, Strahlekraft und sanfter Pianoschimmer: Die wichtigen Chorszenen ließen kaum Wünsche offen. Die Philharmoniker begannen die filigrane Ouvertüre eine Spur zu handfest, zeigten sich aber firm in Intonation und Balance. Dirigent Titus Engel zieht den üppigen Mischklang und prachtvolles Blechbläser-Strahlen – die Trompeten schmettern auch mal von einem Seiteneingang des Zuschauerraums – einer subtil-transparenten Deutung vor. Aber er formt dieses Klangbild mit Geschmack und bewusster Gestaltung durch, steuert immer wieder dem Hang zu pauschaler Verschmelzung entgegen.

Gespannt erwartet wurde das Debüt von Elizabeth Llewellyn als Elsa. Die in London geborene und dort an der English National Opera verankerte Sopranistin irritiert anfangs mit einem ausgeprägt kehligen Timbre, das sie aber im Lauf der Vorstellung erfolgreich aufhellt. Vor allem im dritten Akt zeigt sie stimmlich die selbstbewusst fragende Frau, lädt die zunehmende Intensität des Singens dramatisch auf. Nur einzelne flatternde Töne verraten, dass die Stütze noch nicht optimal funktioniert. Für die träumerisch-lyrischen Momente des Beginns wünscht man sich noch eine Idee mehr entspannte Stetigkeit. Im zweiten Akt steigert sie sich dank ihrer dramatischen Verve zur ebenbürtigen Kontrahentin Ortruds. Ein überzeugendes Debut, zumal sich Elizabeth Llewellyn in der sprachlichen Artikulation leichter tut als mancher deutsche Wagner-Sopran.

Als Ortrud gelingt es Undine Dreißig nicht, eine stimmlich beglaubigte Gegnerin der Elsa-Lohengrin-Koalition aufzubauen. Nicht, dass es ihr an stimmlicher Schönheit oder ausgeprägter Technik fehlen würde. Aber Dreißig bleibt in der Darstellung zu edel, in der Stimme zu lyrisch, um Radbods friesischen Spross auf dem Rückweg zu Macht und Bedeutung zu charakterisieren. Das ist kein Plädoyer für das Klischee der giftigen Hexe, das in so manchem „Lohengrin“ bemüht wird. Ortrud lässt sich auch als kalt reflektierende Strategin zeichnen, als elegante Intrigantin oder als religiös fanatisierten Widerpart der christlichen Partei König Heinrichs. Aber wenn die „entweihten Götter“, in nobler Manier gesungen, nicht überwältigen, bleiben wesentliche Aspekte der Figur auf der Strecke. Eine qualitätsvolle Fehlbesetzung.

Aus dem Ensemble der Herren ragt Corby Welch heraus: Sein Lohengrin ist mit viel Erfahrung gesungen, ökonomisch im Einsatz der Mittel, sicher in der Artikulation, vorausschauend vorbereitet in den heiklen Stellen. Welch kann seinen Tenor strahlen lassen, aber er setzt ihn so manches Mal sehr hoch im Körper an, verliert damit an Lockerheit und Schmelz. In Stimmtyp und in der Art seiner Piano-Kultur tendiert er nicht in die Richtung baritonal gefärbter Sänger wie etwa Jonas Kaufmann, sondern eher zu den hell timbrierten Tenören, die aus dem lyrischen Fach erwachsen sind, wie es früher in der Besetzung dieser schwierigen Partie eher üblich war.

Die tiefen Stimmen wecken wenig Begeisterung: Roland Fenes kann weder mit seiner steifen Darstellung noch mit seiner scheppernden Stimme einen überzeugenden Telramund auf die Bühne stellen; Peter Bordings Heerrufer hat etwas von der zuverlässigen Blässe, die keinen Eindruck macht, und Johannes Stermanns bemühter König ist nicht zu beurteilen, weil sich der Sänger als indisponiert ansagen ließ. Im Jubel des Publikums spiegelt sich wohl vor allem die Begeisterung über die Leistungen der Sänger, der Chöre und des Orchesters. Vielleicht goutiert man auch die Inszenierung: In wunderlicher Verkennung der Gattung Oper und speziell der Intentionen Wagners meinte jemand aus der erfreulich zahlreichen Zuschauerschar, die Regie habe ja wenigstens nicht gestört …

Werner Häußner | 21. 9. 2014