Ein heiteres Heldenepos: Stefan Herheims Siegfried an der Deutschen Oper Berlin

Man soll den Ring nicht vor dem Siegfried loben, oder so ähnlich war es in Kritiken über die Götterdämmerung zu lesen. Das Ende von Stefan Herheims Tetralogie an der Deutschen Oper Berlin durfte man unlängst erleben, doch die Erkenntnis, ob der dritte Teil nun des Pudels Kern enthüllen würde, blieb dem Publikum beim Anblick des finalen Parts noch verwehrt. Nun schließt sich endlich der Kreis dieses Rings, dem pandemiegeplagt einige Steine in den Weg gelegt wurden.

Während Stefan Herheim im Rheingold den spielerischen Aspekt des Werks betont hat, wird im Siegfried das Lachen zum Schlüsselelement. „Drei Dutzend Mal allein im Siegfried“, verrät das Programmheft, wird hier gelacht und tatsächlich avancierte Herheims Lesart dieser Oper zur komischsten seiner vier Teile.

Siegfried, das Fürchten noch nicht gelernt, kann zumindest schon lachen und Objekt seiner verhöhnenden Witze ist meist Mime, der als Wagner verkleidet den treusorgenden Vater mimt – das heißt nur spielt. Und darin liegt auch schon der Schlüssel zu einem der Interpretationsansätze. Die Doppelbödigkeit der Beziehung zwischen Mime/Wagner und Siegfried im Ring bzw. Wagners eigener Sohn, der den gleichen Namen trägt, wird immer wieder in den Vordergrund gerückt und ergibt beim Zuhören immer wieder aufschlussreiche und komische Parallelen preis, in diesem Ring, in dem alles nur ein Spiel – Theater auf dem Theater – zu sein scheint.

Mimes/Wagners höchstes Ziel ist es, das Schwert zu schmieden, um den Wurm zu fällen, doch erst durch Siegfrieds unbedarfte Art und die Hilfe des Wanderers wird klar, dass er das zerbrochene Schwert ganz einschmelzen muss. Wie Torsten Meiwald in seinen Randbemerkungen zum Ring bildhaft erläutert, wird das Schmieden des Schwertes gleichnishaft für das Entstehen des Rings selbst. Wie Siegfried die Stücke des Schwertes in die kleinsten Einzelteile zerfeilt, um daraus Nothung zu schmieden und weltverändernde Taten zu vollbringen, hat es auch Wagner als einziger geschafft, die vielen alten Sagen und Überlieferungen zu verschmelzen, um aus ihnen etwas ganz neues zu schaffen – einen Mythos, der seinen Ruhm endgültig gefestigt hat.

Doch auch die Homosexualität Siegfried Wagners wird thematisiert und kommt zu der ohnehin schon inzestuös geprägten Personenregie, das hier aus der Walküre fortgeführt wird, hinzu, was keine abwegige Idee ist, da der Ring des Nibelungen nur so von tabuisierten Beziehungen, verworrenen Verwandtschaftsverhältnissen und ödipalen Prägungen strotzt. „Wie mahnt mich wonnig sein Bild“, singt Siegfried als er Brünnhilde erblickt (noch denkt er, der Schlafende sei ein Mann) und es ist diese mal mehr, mal weniger subtile Homoerotik, die Herheim immer wieder aufgreift und in den Fokus stellt. Herheims Lesart wirkt hier jedoch überraschend naiv, geradezu vorurteilsfrei, wie sie aus einer der Kernthemen des Rings – der Freiheit aller handelnden Personen – erwächst.

Siegfried ist jedoch nicht nur ein „dummes Kind“, sondern vor allem ein junger Mann voller Wut, Mut und Übermut. Mit unbändigem Drang, die Welt abseits des Waldes zu erkunden, ist seine Charakterzeichnung weniger witzig als schon verzweifelt. Er weiß nicht so recht, wohin mit seiner überschüssigen Energie, sodass er fast den Waldvogel erwürgt. Clay Hilley stellte dies mit breitgefächerter Charakterisierung und nahezu kontinuierlich kraftvoller Tenorstimme dar und wurde zu einem überzeugenden Siegfried – besonders im Hinblick auf Herheims Inszenierung.

Bei Siegfrieds Bewährungsprobe im Kampf gegen den Riesen trumpfte Herheim mit allen ihn zur Verfügung stehenden Theaterkniffen auf. Auf die in allen Teilen der Tetralogie präsenten Kofferbergen werden nun die schuppige, giftgrüne Haut und die riesigen Augen des in der Neidhöhle schlafenden Fafners projiziert. Ein beeindruckender Anblick, dessen Charme man sich schwer verwehren kann.

Ya-Chung Huang stellte Mime/Wagner mit hingebungsvoller und gekonnt überzogener Art dar. Auch stimmlich gehörte er dank charaktervoller und artikulatorisch beeindruckender Tenorstimme zu den besten Leistungen des Abends. Er ist der gewitzte Zwerg, dessen Darstellung Wagners fast revelatorisch erscheint, wenn dieser selbstverliebt am Bühnenrand steht, das Orchester dirigiert und über alle Maße von seiner eigenen Musik begeistert wird. Statt antisemitische Klischees zu reproduzieren, wird so der Spieß herumgedreht – eine späte Rache am Meister!

Nina Stemme war die strahlend ätherische Brünnhilde wie eh und je – mit höchster Dramatik und gezielter Artikulation verschaffte sie sich als das „wild wütende Weib“ sowohl szenisch als auch stimmlich Präsenz. Iain Paterson konnte seiner Rolle als Wanderer jedoch nur wenig Nachdruck verschaffen. Zwar mit kräftiger, herber Baritonstimme, wusste er seine Ausgestaltung dieser so zentralen Figur des Rings jedoch nur wenig hinzuzufügen. Dass Erda – Judit Kutasi mit mesmerisierendem, abgerundeten Altfundament – sich statt als ewig weibliche, verlockende Urmutter als ein graues Mäuschen entpuppt, das aus dem Soufflierkasten gekrochen kommt, ist ein weiterer Coup Herheims, der alle vier Teile des Rings mit Cliffhangern verbindet, um so eine kohärente Erzählweise zu fördern. So war es Wotan, der zum Schluss des Rheingolds zu ihr herabstieg.

Was Herheim mit seiner szenischen Ausarbeitung, sehr nah am Libretto und immer mit der Leitmotivik Wagners im Blick, dem Publikum geradezu auf dem Silbertablett serviert, das verdeckten das Orchester der Deutschen Oper Berlin und Sir Donald Runnicles mit seinem nebeligen, Virtuosität und Glanz vermissenden Dirigat. Die Übergänge und das Aufeinanderfolgen der Leitmotive mochten ebenso wenig glücken wie der Aufbau eines dramatischen Bogens – zu unbalanciert wirkte das Orchester.

Dieser Ring des Nibelungen, der wohl allein schon durch seine durcheinander geratene Erstaufführung in die Rezeptionsgeschichte eingehen wird, kann nun endlich zyklisch und in beabsichtigter Reihenfolge erlebt werden. Ihn in so ungewöhnlicher Weise erlebt zu haben, wirft vielleicht mehr Fragen auf, aber bietet einen ganz anderen Blick auf das Werk. Doch was so mystifizierend tiefgründig begann, bleibt – und das wird beim Siegfried besonders deutlich – irgendwann auf der Strecke. Statt immer tiefer in zu den Wahrheiten des Rings vorzudringen, entfernt Herheim sich durch ein Zuviel an oberflächlicher, wenn auch unterhaltsamer Komik, zusehends von dem, was die vier Opern ausmacht: eine immerwährende Suche nach neuen Wahrheiten im „Mythos Ring“.

Alexandra Richter | 14 November 2021

Unterwegs im Koffergebirge

Mit dem nachgereichten „Siegfried“ ist Stefan Herheims und Donald Runnicles’ neuer Nibelungen-„Ring“ an der Deutschen Oper nun komplett. Bühnenzauber und Bemühtes, Kluges und Kitschiges stehen in der szenischen Deutung durchweg unvereinbar nebeneinander.

Es bleibt eine beachtliche Leistung der Deutschen Oper Berlin. Sie hat den ständig wechselnden, aber immer jeder Kunstproduktion gegenüber widrigen Bedingungen einen kompletten neuen Nibelungen-„Ring“ abgetrotzt! Samt der vom Publikum vor Ort verblüffend diszipliniert ertragenen, jetzt wieder eingeführten Maskenpflicht während der gesamten Vorstellung. Was bei den zeitlichen Dimensionen eine echte Herausforderung ist. Dieser Premieren-„Siegfried“ komplettiert gleichzeitig den ersten Aufführungszyklus. Den ewig laufenden „Tunnel-Ring“ von Götz Friedrich lösen Stefan Herheim und Donald Runnicles jetzt mit ihrem „Koffer-Ring“ ab, wie die berüchtigte Berliner Schnauze es wohl über kurz oder lang auf den Punkt bringen dürfte.

Die durchgeschüttelte Reihenfolge macht ein Resümee des Ganzen zwar etwas kompliziert, erlaubt es aber auch, den „Siegfried“ für sich zu nehmen. Die Anknüpfung an „Rheingold“ und „Walküre“ und die Verweise auf die „Götterdämmerung“ sind ohnehin unübersehbar. Und natürlich unüberhörbar. Nina Stemme als Brünnhilde ist im Koffergebirge selbst der vokale Felsen, auf den jeder Jung-Siegfried bauen kann. Leuchtkraft und Erfahrung, darstellerische Intensität – die Schwedin kann es einfach. Und sie liefert die Ausstrahlung der außergewöhnlichen Felsenmaid, ganz gleich was für ein Getümmel die Regie zu ihren Füssen veranstalten lässt. Und auch Clay Hilley ist der pure Siegfried-Genuss, vor allem wenn er loslegen kann und nicht allzu sehr im Piano ausgebremst ist. Es gehört zum Quantum Schalk, das Stefan Herheim ja auch immer mitliefert, wenn sich der beleibte, gleichwohl bewegliche Amerikaner mitunter selbst auf die Schippe nimmt und zusammen mit seiner Brünnhilde auf dem Konzertflügel die Geste eines Heldentenors von anno dazumal gleichzeitig abliefert und parodiert. Manchmal sind die Lacher auch Gratiszugaben (siehe: „das ist kein Mann“, denn es ist eine Frau, die Siegfried da erweckt). Iain Paterson ist ein Wanderer der alten Garde. Er vermittelt wohltimbrierte, reflektierte Überlegenheit, behält auch vokal die Oberhand. Es sei denn, Donald Runnicles will mal – wie zu Beginn der dritten Aufzuges wenn er Erda aufweckt – von seinem detailreich spielenden Orchester zugleich den Maschinenraum der Bühnengebirgsapparatur imaginieren lassen.

Da hat Paterson dann mal schlechte Karten, den immer noch herrschenden Gott herauszukehren, wie noch bei der Wissenswette mit Mime. Vielleicht zankt er deshalb nicht nur wie üblich mit Erda, als wäre sie nicht der Seitensprung von früher, sondern seine Ehefrau, sondern bringt sie gleich um. Ein Tabubruch, der das Ende, das er vielleicht ja doch nicht so entschieden will, wie er es verkündet, unumkehrbar machen soll? Immerhin waren gerade genügend Zeugen vor Ort, die das – maßvoll schockiert – miterlebten. Könnte sein, könnte aber auch nur eine zusätzliche Pointe sein, die das Inszenierungsteam im Text beim Stichwort „Ende“ aufblitzen sah. Judit Kutasi kommt als Erda zwar als Hausmütterchen verkleidet, orgelt ihre Weltverzweiflung aber göttlich. Neben dem oft präsenten und das Geschehen beobachtenden Alberich (als Wotan-Gegenüber eindrucksvoll: Jordan Shanahan) und Tobias Kehrers sonorem Fafner, ist vor allem Ya-Chung Huang als Mime eine darstellerische Klasse für sich. Flink und wendig gibt er den eloquenten, aber erfolglosen Manipulator Siegfrieds. Dass er mit dem berühmten Wagner-Barrett auf den Erfinder der Figur anspielt ist das eine. Dass die KZ-Sträflingsjacke auch noch an die Frage erinnert, ob da von Wagner ein antisemitisches Klischee im Stück eingebaut wurde und was das alles für Folgen gehabt haben könnte, ist dann doch wieder ein Tick zu viel. Das Politische am Herheim-„Ring“ bleibt auch im „Siegfried“ letztlich mehr Staffage. Also die Sache der Statisten, die sich auf ihrer Wanderschaft durch die Zeit immer mal wieder im Stück verirren und auf das reagieren, was sie da geboten bekommen.

Der Höhepunkt ist das große Schlussduett von Siegfried und Brünnhilde, wenn die Leidenschaft durchbricht und in aller Ausführlichkeit und mit gewaltigem Stimm- und Orchesteraufwand an diesem exemplarischen Beispiel zelebriert wird. Hier verstehen sie es alle als Aufforderung, sich die Kleider vom Leib zu reißen und in Unterwäsche übereinander herzufallen. Natürlich – politisch korrekt – auch in gleichgeschlechtlichen Varianten. Diese Menschen (als Zeugen und Akteure auf der Flucht oder auf Zeitreise, beim Selbsterfahrungstripp oder als Kämpfer gegen den Horror vacui oder was auch immer) sind das eine. Der direkte Griff der Akteure zur Partitur als Verweis darauf, dass gerade Theater gespielt wird (was ja dann in der „Götterdämmerung“ das Foyer der Deutschen Oper zum Teil der Bühne werden lässt) das andere. Dazu kommt mit dem Konzertflügel das zentrale Instrument, aus dem man kommen und in dem man verschwinden kann, bei dem sich aber auch in die Tasten hauen lässt. Die Kofferlandschaft kann – technisch imponierend – im Handumdrehen zur Schmiede, zur Mimehütte (er ist offensichtlich ein Fachmann für Blechblasinstrumente) oder im Ganzen zum Riesenwurm werden. Bei diesem XXL-Ungetüm geht dann vollends der Wundertüten-Ehrgeiz mit Herheim durch. Immerhin: der Effekt ist gewaltig.

Hier und da ein ein tiefer Griff in die Kiste mit dem Kitsch
Wenn es technisch funktioniert, dann gilt das auch für das Spiel mit den weißen Tüchern. Wenn Siegfried sein Wunder-Schwert geschmiedet hat, dann wird hinter ihm gleich die ganze Welt von oben (mit dem Kap der Guten Hoffnung im Zentrum) projiziert. Bei den Flammen des Brünnhildenfelsens klappt es nicht so ganz – aber so ist das halt mit dem Bühnenzauber. Macht der ungewöhnliche, aber von Wagner selbst gewünschte Einsatz des Knabensoprans (ohne Verstärkung durchdringend: Sebastian Scherer vom Knabenchor der Chorakademie Dortmund) als Waldvogel psychologisch nachvollziehbar Sinn, bleibt die Erscheinung von Siegfrieds Eltern als weißgefederte Engel ein tiefer Griff in die Kiste mit dem Kitsch. Man erkennt die szenischen Leitmotive, sie liefern die Bausteine, die immer wieder durch Spielwitz im Detail neu zusammengeführt werden, man staunt über den Mut zum großen Effekt und freut sich mit, wenn er funktioniert. Und dennoch unterläuft gerade die immer wieder deutlich durchscheinende Erkennbarkeit des Bauplans, den Theaterzauber, den er eigentlich liefern soll. Das Inszenierungsteam ließ sich beim Schlussapplaus nicht blicken. Sie werden doch nicht alle in eine Spalte des Koffergebirges gefallen sein?

Joachim Lange | 13. November 2021

Siegfried at Deutsche Oper Berlin — the Brechtian detachment wears thin

Wagner’s work requires some context but in this show it is at the expense of emotion

Siegfried grinds the shards of his father’s sword with a cheese grater, and forges Notung in puffs of stage smoke and cartoonish fire. Mime, dressed up as Richard Wagner, hobbles around him grimacing and gesticulating. Their hovel is made from the suitcases of refugees. They also stand in for Fafner, with the addition of projected eyes and brass instruments as teeth.

Stefan Herheim’s Berlin Ring was completed last Friday with the second-last opera of the cycle; Covid had delayed its premiere, scheduled last year, until the first complete Ring cycle performance this autumn. That presented huge logistical challenges, and presumably some credit is due for the fact that it happened at all.

After last month’s Götterdämmerung there was little reason to hope for surprises in Siegfried. Herheim’s Ring has a basic premise: we all know that we are in the theatre, and since there is no reason to pretend that we believe in what we are seeing, we may as well have fun with wry commentary. Apart from the suitcases — apparently a reference to Wagner’s flight from Dresden but, along with the overused group of supernumeraries in various states of undress, a serious contender for the most gratuitous use of refugees on an opera stage this century — there is a grand piano on which characters take turns at miming the orchestral music, and a lot of white parachute silk, used in ways that recall a student drama class asked to improvise with a bedsheet. When they are not playing the score or singing from the score, singers act out raw parodies of Ring clichés while pages of the music are strewn around them.

Threadbare concept: Iain Paterson as Der Wanderer and Jordan Shanahan as Alberich © Bernd Uhlig This Brechtian pretending-to-pretend very soon wears thin. Yes, we do all know that we are in the theatre, and we know that the ideologically problematic nature of Wagner’s work requires some context, but surely the music also contains genuine human emotions? Is that not why we are here?

As Siegfried (the marvellous Clay Hilley) and Brünnhilde (Nina Stemme, her voice on the wane, is still enchanting) are forced to perform their final love duet inside the grand piano while supernumeraries form diverse pairs and feign copulation around them, the limitations of Herheim’s threadbare concept are more painfully blatant than ever.

There are bright spots. This is Hilley’s first Siegfried, and his performance is close to perfection — powerful, subtle, intelligent, every word crystal clear. It is Ya-Chung Huang’s first Mime, too, and he brings redeeming depth and subtlety to the role. If we sense no tenderness between the two men, the first act is sheer barbarity; it is good, at least, to be able to hear some.

Donald Runnicles and his orchestra fare better than they did in Götterdämmerung, perhaps warmed up by all this extra Wagner, and awoken by the international audience. There is a little more nuance, and things are more together.

With a handful of star stage directors now sharing the bulk of Europe’s major premieres, it is little wonder that many of them are reduced to vacuous self-reference. It is high time to limit the appearances of the big names and give competent but lesser-known directors a chance.

Shirley Apthorp | NOVEMBER 15 2021