Das Rheingold

Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris
13 March 2010
Opéra Bastille Paris
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
WotanFalk Struckmann
DonnerSamuel Youn
FrohMarcel Reijans
LogeKim Begley
FasoltIain Paterson
FafnerGünther Groissböck
AlberichPeter Sidhom
MimeWolfgang Ablinger-Sperrhacke
FrickaSophie Koch
FreiaAnn Petersen
ErdaQiu Lin Zhang
WoglindeCaroline Stein
WellgundeDaniela Sindram
FloßhildeNicole Piccolomini
Financial Times

It has been a long wait. The Paris Opera has not seen a full Ring cycle since 1957. Now, Nicolas Joel has embarked on a new cycle over two seasons with a first, very mixed, result.

Günter Krämer’s production starts off well by bravely eschewing video: clever lighting (Diego Leetz) and a pack of extras suggest shoals of gold fish behind the Rhine maidens, a backing group act of three feisty blondes. But that is as far as the smooth, magical effects go: Alberich’s transformations into snake and toad both fall terribly flat.

Now 70, Krämer was an unlikely candidate to reinvent the art of staging Wagner but if his take has a dated patina, it is mainly because Jürgen Bäckmann’s sets feel so 1980s. Krämer has at least enticed world-beating performances from his rasping Alberich (Peter Sidhom) and Kim Begley’s Loge, a professorial clown whose suit is besmirched by unhappy experiments with explosives.

The political inflection comes from the effete fin-de-race gods, faux muscle bunnies who strap on moulded pectorals to ape Leni Riefenstahl’s Aryan athletes and christen their finished castle Germania in honour of Albert Speer’s Berlin project. The giants in this class war are dressed as special force commandos and their henchmen invade the auditorium waving red flags in the staging’s one big lapse into bad taste.

Does it whet the appetite for the rest of the cycle as a good Rheingold should? On balance, yes, but more because of its sophisticated casting. Falk Struckmann’s Wotan is greying but in good voice, Sophie Koch’s Fricka has supreme class and elegance and even the giants sing with uncharacteristically lyrical warmth, especially Iain Paterson’s Fasolt, a revelation.

Philippe Jordan survives his baptism of fire as music director with a sensitively crafted reading that defers to the singers but he will have to emerge from this studied neutrality if the sparks are to fly in Die Walküre.

Francis Carlin | MARCH 9, 2010


The beginning of a new Ring will always be an event but is perhaps even more so in Paris. The Paris Opéra itself has not presented a complete cycle since 1957, reaching only as far as Die Walküre under Solti in 1976 – and even then, the company was still exclusively ensconced at the Palais Garnier, as opposed to its present day split between the old theatre and François Mitterand’s Opéra Bastille. There have been more recent performances of the tetralogy, however, at the Théâtre des Champs-Elysées and the Châtelet. The city so important to understanding Wagner, the city for which he notoriously prescribed a ‘fire cure’ and which punished him more than handsomely with the Tannhäuser debacle, has never been short of Wagnerians and has equally never been short of opponents. There is, of course, nothing more Parisian than an artistic ‘controversy’ (consider the Querelle des bouffons) or ‘case’: was Nietzsche more décadent than he knew? Perhaps surprisingly, that arch-controversialist Gérard Mortier never assumed during his reign at the Bastille this ultimate challenge pour épater les bourgeois, but the new directorate of Nicolas Jöel and Philippe Jordan, the latter already a Wagner conductor of considerable experience, has done so now. Das Rheingold and Die Walküre are presented this season; Siegfried and Götterdämmerung are scheduled for next.

I had felt somewhat nonplussed by earlier work I had seen from director Günter Krämer. At the 2002 Salzburg Festival, I was grateful enough for the chance to hear Strauss’s ‘cheerful mythology’, Die Liebe der Danae, still more so from the Staatskapelle Dresden and Fabio Luisi, but the production seemed to do little other than to present each act at a different stage of the work’s history: the 1944 dress rehearsal, the ‘true’ premiere of 1952, and the revival fifty years hence. Tristan, which I saw in Vienna in 2008, I found still less revealing: unobjectionable, but nothing more. By contrast, this Rheingold is really rather good: red in tooth and claw, as befits the least ambiguously socialist of all Wagner’s stage works. The staging is recognisably post-Chéreau – what could it mean to attempt to be pre-Chéreau? – and certainly shares ideas with other productions, but I see no harm in that. It generally works as a synthesis, and some of the greatest artists and thinkers have had abilities at least as much synthetic as ‘original’: for instance, Marx, who looms large here. (The programme misleads in straightforwardly describing Wagner (p.86) as ‘lecteur de Marx’. He may well have been; indeed, I should wager that he was. However, short of new documentary evidence coming to light, we cannot say for certain.) And Wagner as a thinker was certainly synthetic in tendency, if not always in achievement, nowhere more interesting than in the contradictions this might present.

Though we have seen the Rhinemaidens as ladies of the night before, the direction on stage makes this credible theatrically as well as a good idea. (I am trying not to shudder excessively at memories of the embarrassing pole-dancing experiment from Phyllida Lloyd for the English National Opera.) Alberich is a dwarf too, for those who treasure stage directions – and he certainly should be a misfit in a trivial world where one is judged solely on appearances. Krämer recognises that there is no golden age for Wagner: the composer, often even in this work a Schopenhauerian avant la lettre, presents an almost Hobbesian initial state of nature and a Fall that is anything but a felix culpa. That the post-lapsarian world is still worse than its predecessor does not detract from the latter’s amorality. Diego Leetz’s lighting works well in suggesting a Rhine of sorts. This first scene, then, seems to me a model of what Warren Darcy called a ‘tragedy in miniature’.

I was disappointed at the abruptness of the scene shift that followed: at odds with one of the supreme examples of Wagner’s ‘most delicate and profound’ art of transition, that of Alberich’s ring into Wotan’s Valhalla. We see the site for the latter, though not of course the completed version, too early. What is being built is, with perhaps unduly heavy-handed reference to the Third Reich, GERMANIA, whose capital – in more than one sense – construction, grandiose as the drama’s conclusion, we witness as the evening progresses. Portrayal of the gods is imaginative. Their idealistic physique – muscles for the men, breasts for the women – is clearly constructed, in that they wear these, and one intended to see that they are not ‘natural’. This certainly fits with Feuerbach’s conception, so important to Wagner, of religion alienating human qualities onto a projected godhead and thereby impoverishing life on earth. The appendages are lost when Freia and her golden apples are captured, and put back on upon her return to the fold. It is not quite clear to me, however, why Wotan does not suffer this fate. Loge, as so often, steals the show. Initially more than a little camp, the outsider, brilliantly portrayed by Kim Begley, soon throws caution to the wind as a fully-fledged drag artiste.

Nibelheim comes across well, especially its centrepiece golden globe hoard and the equally striking pendulum-like cutting mechanism that swings throughout. The wonder and tawdriness of the magic trick are presented in Alberich’s Tarnhelm transformations: we know that he is hiding behind the ball; yet we see and hear that others believe something else. Moreover, we witness the brute power wielded over the Nibelungs, since these are cowering characters on stage. Wotan’s wresting of the ring from the dwarf, one of the truly terrible moments in the cycle, most certainly is here: the violent, bloody loss of the finger realistic and prescient as Alberich’s curse itself. Then there are the giants. Initially they appear with socialist propaganda followed – this a coup de théâtre – by a threatening band of angry proletarians, who burst into the audience, dispensing red sheets, inscribed with Fasolt’s fundamental denunciation of Wotan: ‘Was du bist, bist du nur durch Verträge.’ (‘What you are, you are through contracts alone.) Not a bad agitprop slogan, and in a nice touch, Fricka peruses what seems to be a fuller prospectus of the workers’ programme. The subsequent portrayal of Fafner chills. A construction union boss, we see in the fourth scene that he is more inhuman than the gods, savagely wielding and employing his whip when duly strengthened by possession of the ring. (I could not help but think of the leaders of UNITE, drawing salaries not so very far off the executives they excoriate.) Also memorable, with attendant change of pace, is Erda’s scene, in which, clad as a Victorian matriarch, she slowly traverses the stage as she delivers her warning: simple but effective. She watches beforehand, which perhaps serves no particular purpose but, by the same token, does no especial harm.

Begley was perhaps the star performer, sardonic and with a perfect sense of timing, but the cast in general impressed. Peter Sidhom does not possess the largest of voices for Alberich, but he cleverly used what he has. Iain Paterson and Günther Groissböck clearly differentiated between Fafner and Fasolt, the vocal and scenic realisation properly increasing as the drama progressed. Qiu Lin Zhang suffered from bad intonation at her entry as Erda, but recovered with nobility. Falk Struckmann varied as Wotan, always attentive to the words but sometimes a little underwhelming vocally, apparently pushing him to be a bit too much of an ‘actor’ on stage. Sophie Koch had something of the sphinx’s enigmatic quality to the god’s attractively sung and played consort: more interesting than something too overtly shrew-like. Marcel Reijans displayed an attractive lyric tenor as Froh. The Rhinemaidens were of somewhat uneven quality, at least in vocal terms.

Underpinning this all, however, was the first-rate orchestral contribution. The orchestra of the Opéra national de Paris sounded surprisingly – welcomely – ‘German’ in tone, doubtless in partial consequence of Philippe Jordan’s experience in German houses, not least the Berlin Staatsoper. The blend was impressive, sometimes reminiscent of Karajan’s favoured Wagner sound. This rendered the novelty – in historical terms – of Wagner’s brass writing telling, but subtly so. The only real disappointment was the feebleness of the anvils. For Jordan’s command of the work’s vast structure one could certainly forgive that. He certainly has the measure of the work’s ebb and flow, of the orchestra’s role as Greek chorus; I have heard him do nothing finer. Indeed, all told, this was the best Rheingold I have attended since Haitink’s tenure at the Royal Opera. Die Walküre is eagerly anticipated.

Mark Berry | Paris, 25.3.2010

Neue Zürcher Zeitung

Wenn das Orchester erzählt

Das erste Grossprojekt von Nicolas Joel, dem neuen Intendanten der Pariser Nationaloper, und seines Musikdirektors Philippe Jordan gilt Wagners «Ring». Der Auftakt mit dem «Rheingold» war vor allem orchestral bemerkenswert. «Zurück vom », möchte man mit Richard Wagner vielleicht einmal ausrufen. «Der Ring des Nibelungen» nimmt nicht die Spitzenwerte von «Zauberflöte» und «Carmen» ein, das verhindern schon die enormen Ansprüche, die mit einer Aufführung verbunden sind; dennoch gehört die Tetralogie zu den häufig auf den Spielplan gesetzten Werken. Und ihrer inhaltlichen Vielschichtigkeit entspricht, dass der Radius der Interpretation inzwischen eine Weite erreicht hat, die eine Herausforderung eigener Art darstellt. Was soll hier noch gesagt, was noch entdeckt werden?

Für Nicolas Joel, der zu Beginn dieser Spielzeit die Leitung der Opéra National de Paris mit ihren beiden Spielstätten an der Place de la Bastille und im Palais Garnier übernommen hat, stellt sich diese Frage nicht. Wagemutig steigt er gleich mit dem «Ring» ein: mit «Rheingold» und «Walküre» in dieser Saison, mit «Siegfried» und der «Götterdämmerung» in der nächsten. Das hat seine Logik, denn tatsächlich war der «Ring» an der Pariser Oper seit nicht weniger als 53 Jahren abwesend. Es war Hans Knappertsbusch, der 1957 die letzte Gesamtaufführung dirigierte, die damals verwendete Ausstattung soll 1908 entstanden sein. Rolf Liebermann hatte es in den Goldenen Jahren des Palais Garnier zwar versucht, doch musste das Unternehmen vorzeitig abgebrochen werden.

Er war also überfällig, dieser «Ring». Dazu kommt nun, dass die Pariser Oper jetzt wieder über einen Musikdirektor verfügt (Gerard Mortier, der Vorgänger Joels, hatte diese Position nicht besetzt). Und dass mit dem 35-jährigen Schweizer Philippe Jordan ein Dirigent ans Haus gekommen ist, der für die Musik der deutschen Spätromantik ein ganz besonderes Faible hat. Das hat er nicht zuletzt am Opernhaus Zürich bewiesen, wo er mit Erfolg eine Wiederaufnahme des Wilson-«Ring» dirigiert hat. Seinen Einstand in Paris gab er Mitte November 2009 mit, notabene, dem Violinkonzert von György Ligeti, gespielt von Isabelle Faust, und der «Alpensinfonie» von Richard Strauss, die jetzt bei Naïve auf CD erschienen ist. Eine Aufnahme, die Kult werden könnte.

Da liegt denn auch der Akzent in dem neuen «Ring». Wie Philippe Jordan das Orchester der Pariser Oper hinter dem Busch hervorlockt und was er aus der Partitur Wagners heraushört – das ist schlicht eine Sensation. In Zürich kam seine Sicht wohl darum nicht so sehr ans Licht, weil das Opernhaus für diese Musik letztlich doch zu klein ist. Die Bastille-Oper bietet da wesentlich mehr Weite, und Jordan nutzt das glänzend. Schon der 136 Takte lang liegende Es-Dur-Akkord, aus dessen Raunen Wagners Weltentwurf heraufsteigt, führt vor, wie die Dynamik gespreizt und mit welcher Lust die Farbenpracht ausgekostet werden kann. Immer wieder versinkt das Orchester in ein murmelndes Pianissimo, die Eruptionen werden mit aller Sorgsamkeit gesteuert, wozu auch ein vergleichsweise langsames Grundtempo beiträgt, die kontrapunktische Machart der Partitur wird, und zwar weit über die Leitmotivik hinaus, deutlich herausgearbeitet und genutzt. Zugleich kommen, da ein heller, aufgelichteter Klang und eine leichte, sozusagen antiheroische Diktion herrschen, die Farben des von Wagner eingesetzten Instrumentariums zu prächtigster Wirkung.

Wie kaum je wird damit deutlich, in welchem Mass es im Grunde das Orchester ist, das im «Ring» die Geschichte erzählt. Pierre Boulez, an der Premiere rüstig anwesend, hat im Bayreuther Jahrhundert-«Ring» von 1976 diesen Interpretationsansatz prononciert verfolgt, Michael Gielen und Bernard Haitink haben ihn in den späten achtziger Jahren in je eigener Weise weiterentwickelt, und Philippe Jordan nimmt nun den Faden auf: technisch (bis auf die verwackelten Ambosse in Alberichs Werkstatt) absolut untadelig, in den Einzelheiten des Ausdrucks aber in ungeahnte Bereiche der Verfeinerung vorstossend. Doch gerät Wagners Musikdrama darob nicht zur sinfonischen Dichtung, dazu bleibt Jordan viel zu sehr auch der geschmeidige Begleiter – dadurch unterscheidet sich der neue Pariser «Ring» von der Gemeinschaftsproduktion des Festivals von Aix-en-Provence und der Salzburger Osterfestspiele, bei der die Berliner Philharmoniker mit Simon Rattle eine, wenn nicht die Hauptrolle spielen.

Indessen ist auch in diesem jüngsten «Ring» wenig vom Text zu verstehen, doch hat das mehr mit der Gesangstechnik, nämlich die Fokussierung auf das Legato und den geschlossenen Bogen, und mit der schwierigen Raumakustik in der Bastille-Oper als mit der orchestralen Präsenz zu tun. Überhaupt herrscht, leider ganz anders als im Graben, auf der Bühne eine Neigung zu altmodisch aufgeplustertem Wagner-Gesang. Wenn die drei Rheintöchter ihr übles Spiel mit Alberich beginnen, fällt Nicole Piccolomini (Flosshilde) gegenüber Caroline Stein (Woglinde) und Daniela Sindram (Wellgunde) durch heftiges Übersteuern ab. Und Falk Struckmann als Wotan wabert, dass es eine Art hat; der herrliche Einstieg in die Partie im zweiten Bild, da Wotan in Dreiklangsbrechungen «Mannes Ehre» und «ewige Macht» beschwört, verliert dadurch seine trotzige Virilität.

Mag sein, dass solches nicht nur auf stimmliche Schwächen zurückgeht, sondern auch auf Vorstellungen des Regisseurs Günter Krämer. Der Altmeister und gewiefte Bühnenhandwerker scheint nicht so sehr auf eine eigene Aussage erpicht als auf wirkungsvolle Bebilderung – doch soll man bekanntlich eine szenische Umsetzung des «Ring» nicht vor der «Götterdämmerung» abstempeln. In diesen Kontext gehören die zahlreichen, hier kleineren, dort grösseren, dramatischen Zuspitzungen. Wenn Alberich die Bühne betritt, tut er es als Zwerg: mit riesigen Schuhen an den Knien, von denen er sich in einem Akt der Emanzipation befreit, wie er das Rheingold in Besitz nimmt. Und wenn ihm Wotan den Ring abnimmt, tut es der Götterfürst mit Hilfe seines Speers, der die Hand Alberichs zum Bluten bringt. Von daher ist verständlich, dass Peter Sidhom seinen Part enorm auflädt, ja förmlich herausschreit. Einer differenzierten Ausleuchtung dieser zwiespältigen Figur steht das natürlich im Weg.

In gleicher Weise drastisch erledigt Fafner (der stimmgewaltige Günther Groissböck) seinen weniger am Geld als am Wert, nämlich der Liebe, hängenden Bruder; ein Goldbarren zermanscht dem armen Fasolt (dem mit einer kernigen Tiefe ausgezeichneten Iain Paterson) den Schädel. Und wenn Wotan am Ende den Ring den beiden Riesen überlässt, tut er es nicht, weil die plötzlich auftauchende Erda (Qui Lin Zhang) ihm das geraten hat, sondern weil ihm seine Gattin Fricka (die schön dunkle, aber etwas gurrende Sophie Koch) das Stück vom Finger reisst, um so ihre Schwester Freia (Ann Petersen) zurückzubekommen. Von diesen Tendenzen mehr oder weniger freihalten können sich nur Kim Begley, der einen witzig agilen Loge gibt, und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als der gequälte Mime. Während Samuel Youn (ein klangvoller Donner) und Marcel Reijans (Froh) als Nebenfiguren am Rand bleiben.

In besonderer Dramatik versucht sich die Inszenierung dort, wo Wotan den beiden Riesen bedeutet, der mit ihnen geschlossene Vertrag sei bloss als Scherz gemeint gewesen. In diesem Augenblick öffnen sich die Türen und stürmt eine grosse Schar von Hightech-Mineuren mit roten Fahnen ins Parkett, derweil von oben rote Flugblätter herabschweben: «Was du bist, bist du nur durch Verträge», steht viersprachig darauf zu lesen. Das sind spektakuläre Momente, die jedoch hohl bleiben. Wie überhaupt die von Jürgen Bäckmann entworfene szenische Anlage mehr vom starken Bild lebt (und die Grösse der Bühne in der Bastille-Oper nutzt) als von den Akteuren.

Wotan wacht auf seinem Felsen über einen riesigen Globus, der im letzten Bild zu einer flachen, in rote Kordeln verstrickten Landkarte wird. Alberichs Werkstatt zeigt die Goldkugel, die von einem gigantischen Sägeblatt bearbeitet wird, während dort der feuerspeiende Wurm und die Kröte, in die sich Alberich mit Hilfe seines Tarnhelms (und zu seinem Nachteil) verwandelt, choreografisch von einem Heer an Figuranten dargestellt werden. Am Schluss fährt eine raumfüllende, von innen beleuchtete Treppe heran, die Wotan und die Seinen schweren Schrittes besteigen. In diesem Tableau, zu dem das Orchester in ein fulminantes Tutti ausbricht, ist nicht nur das Gesamtkunstwerk bei sich selber angelangt; mit seinem Gepränge bietet es auch eine Hommage an die Grand Opéra, die in Paris bekanntlich ihren ersten Schauplatz hatte.

Peter Hagmann | 6.3.2010


Zukunftsmusik: Philippe Jordan dirigiert „Das Rheingold“ in Paris

Just 200 Jahre nach Ausbruch der Französischen Revolution wurde 1989 in Paris die Opéra Bastille eröffnet – als neues, technisch und in seinem gesellschaftlichen Anspruch hoch modernes Opernhaus: Präsident Mitterand hatte im Sinn, die klassische Musik zu popularisieren – ein bis heute gleichsam revolutionärer Anspruch. Ihn mit Richard Wagners Ring-Tetralogie und ihrer Umwertung aller Werte auch künstlerisch zu untermauern, hat indes nicht einmal Gerard Mortier vermocht.

Sein Intendantenachfolger Nicolas Joel hat es nun gemeinsam mit dem jungen Musikdirektor des Hauses, dem Schweizer Philippe Jordan, sowie dem deutschen Regisseur Günter Krämer unternommen, innerhalb von zwei Spielzeiten das Mammutwerk zu stemmen. Der erfolgreiche Auftakt mit „Das Rheingold“ macht Hoffnung, dass dem Team mehr Glück beschieden sein wird als den Machern des letzten Pariser Rings, der zum Jahrestag der Uraufführung, anno 1976, nie über den Vorabend hinaus kommen sollte.

Die von Richard Wagner einst nicht nur in seiner Tetralogie, sondern auch in einem seiner wortreichen Traktate angestrebte Versöhnung von Kunst und Revolution wird in Paris zunächst weniger augen- denn ohrenfällig, und das von den ersten Takten des Werkes an: Wenn die Kontrabässe ihr tiefes „Es“ gleich einem nicht enden wollenden Bordun grummeln und der Klangraum sich mit jedem darauf gesetzten Intervall strukturklar und organisch weitet, dann klingt Richard Wagner an diesem Abend kaum anders als György Ligeti. Zwischen „Das Rheingold“ und „Lontano“ liegt zwar ein ganzes Jahrhundert Musikgeschichte, Philippe Jordan rückt den Bayreuther Meister in der Pariser Premiere des Vorabends der Ring-Tetralogie indes so entschieden an die Musik der Gegenwart heran, dass uns der seinerzeit jede Konvention sprengende Gestus Wagners erneut unerhört vorkommt – der ziemlich vollkommenen Gewöhnung unserer Ohren an die Emanzipation der Dissonanz zum ach so willkommenen Trotz. Welch eine Leistung des 35 Jahre jungen, frisch gebackenen Musikdirektors der Pariser Oper: So klingt Zukunftsmusik!

Der aufstrebende Schweizer macht es sich, dem Orchester der Opéra National de Paris und den an diesem Abend spürbar den Wagnerisme hochleben lassenden Franzosen also nicht leicht. Statt auf wohlfeil effektheischendes präpotentes Protzen wuchtiger Wagner-wonnen zu setzen, geht dieser Hoffnungsträger der jüngeren Dirigentenszene ein Wagnis nach dem anderen ein. Da kitzelt er den spröden Witz des kleinteiligen Gewirks der Leitmotive heraus und schärft die rhythmischen Konturen, zumal in Loges Erzählungen, die Kim Begley mit charaktertenoral schmieriger Schärfe würzt. Da inszeniert er sein ihm traumwandlerisch folgendes Orchester gleichsam, mit einer wunderschön ausmusizierten Detailverliebtheit in den plappernden Holzbläsereinwürfen und einer Aufhellung der luziden hohen Streicher, dass die überragende Sophie Koch als Fricka ihren ebenso modernen wie betörenden Wagnergesang in der idealen Mitte zwischen Belcanto und Sprech-gesang verorten kann.

Und da denkt der charmant charismatische Maestro Wagners Partitur eben immer aus dem Geist des Theatralischen heraus: Wenn Alberich die Nibelungen antreibt, seinem Widersacher Wotan das Gold doch „Rasch da! rasch!“ herbeizuschaffen, musiziert Jordan die Stelle mit agogisch lauernden Verzögerungen aus – eine geschickte Zuspitzung der Qual des geschundenen Zwerges, dessen Großmannsfantasien gerade so kläglich scheitern. Peter Sidhom gelingt hier eine psychologisch eindringliche Studie Alberichs, die seine mehr deklamatorisch markante denn bassbaritonal klangmächtige Anlage der Rolle anrührend beglaubigt.

Es wird deutlich: Philippe Jordan versagt sich zwar das große Ring-Schwelgen, verschreibt sich dafür aber einer punktgenauen, gerade auch dynamisch ungemein differenzierten orchestralen Klangrede, was seine Sänger ihm zu danken wissen. Denn so durchhörbar, pianozart und musikantisch hat ein Wagner-Orchester die Bühne nur selten kommentiert und illustriert. Von der verstehen wir annähernd jedes Wort, selbst der mittlerweile nicht mehr aus dem vokalen Vollen schöpfende Wotan vom Dienst Falk Struckmann wirkt in Paris weit weniger prustend als sonst. Profilieren kann sich an der Seine durch Jordans orchestrale Transparenz aber eher die junge Garde der Wagnergesangs: Neben Sophie Koch als Fricka sind dies vor allem Iain Paterson als verliebter Fasolt mit wohlig warm timbrierter Basswucht und Qui Lin Zhang mit grandios pastosem Erda-Alt.

Solchen Debütanten-Bonus erhält Günter Krämer für seine Inszenierung natürlich keinen mehr, sein Rheingold-Konzept folgt über weite Strecken jenem des einstigen Hamburger Rings, den er dort Anfang der 90er Jahre gemeinsam mit Dirigent Gerd Albrecht ge-schmiedet hatte. Ab der „Walküre“ aber soll es ganz anders weitergehen, ließ der Regisseur nach der Premiere verlauten. Wenn auch nicht wirklich neu, so ist diese mätzchenfreie, in den Loge-Szenen mit revuehaften Elementen des Satyrspiels gespickte, die Geschichte sauber erzählende Regiearbeit doch von klaren und starken, immer wieder auch durchaus kulinarisch schönen und berückenden Bildern geprägt (Bühne: Jürgen Bäckmann, Kostüme: Falk Bauer).

Wenn die Rheintöchter sich nach dem Raub des roten Goldes ihrer neckischen Glitzeroben entledigen und von Naturkindern zu ganz normalen Frauen mutieren, erleben wir die Entzauberung der Unschuld. Psychologisch einleuchtend, wie einst in Hamburg, ist später die still zärtliche Trauer Freias über den erschlagenen Fasolt – die mädchenhaft Göttin hatte sich offenbar in ihren Entführer verguckt. Eindruck machen die Verwandlungen Alberichs in Riesenwurm und Kröte, die Krämer einmal mehr als des Zwergen Taschenspielertricks mit den durchschaubaren Mitteln des Theaters und mit Hilfe eines engagierten Bewegungschores vorführt. Das Gold ist eine Kugel, derer sich Alberich bemächtigt, um sie hernach von seinen Nibelungen zersägen zu lassen, will sagen: Die Einheit der Natur wird zerstört. Wagners Zivilisationskritik wird so mit einem eindrücklich einfachen Bild vergegenwärtigt.

Wie tragfähig ein paar rezeptionsgeschichtliche Zutaten in Krämers also begrenzt neuer Neuinszenierung sind – Germania-Flaggen erinnern deutlich an Nazi-Parteitage, das Aufbegehren der Riesen schwört mit roten Fahnen Erinnerungen vom Sturm auf die Bas-tille über die RAF bis zu Terrorgruppen unserer Tage herauf – wird sich erst in den kommenden Ring-Teilen zeigen. Dieser im besonderen orchestral ganz exzellente Vor-abend des nun erstmals an der Bastille-Oper aufgeführten Rings macht jedenfalls Lust auf mehr. „Die Walküre“ folgt bereits Ende Mai 2010.

Peter Krause | 08.03.2010

Online Musik Magazin

Hilfe, die Germanen kommen!

In den letzten Jahren glänzte die Pariser Oper mit einigen Wagner-Produktionen, die nicht nur musikalisch herausragend, sondern durchaus auch szenisch streitbar waren. Von Tristan und Isolde über Parsifal bis zuletzt Tannhäuser. Wenn überhaupt, dann offenbaren sich latente Ambivalenzen der Franzosen gegenüber Richard Wagner heute in der produktiven Aneignung und Auseinandersetzung. Der Ring des Nibelungen nimmt dabei aber, wohl schon seiner puren Übergröße wegen, offenbar immer noch eine Sonderstellung ein. Anders ist es nicht zu erklären, dass es tatsächlich schon über ein halbes Jahrhundert her ist, dass die Tetralogie unter Hans Knappertsbusch komplett über die Bühne des Palais Garnier ging. An die ja architektonisch ringkompatible Opera Bastille war damals noch nicht einmal zu denken. Ein Ringversuch in den 70er Jahren nicht über Rheingold und Walküre hinaus. Und der nicht gerade auf Wagner versessene Gerard Mortier rang auf anderen Feldern der Operngeschichte mit dem französischen Publikum.

Wenn jetzt dessen unverblümt auf ein ästhetisches Rollback zielender Nachfolger Nicolas Joel und sein junger Chefdirigent Philippe Jordan einen Ring in Angriff nehmen, damit die Opernmetropole Paris 2013 mit dem kompletten Zyklus an jeweils vier Tagen glänzen kann, hat das also durchaus einen gewissen dialektischen Charme. Einmal, weil auch Jordans langjähriger Förderer Daniel Barenboim gleich als Kooperationsprojekt von Mailänder Scala und Berliner Lindenoper mit eigenen Ringschmiedearbeiten beginnt und auch Christian Thielemann (szenisch mit wem auch immer) vom Bayreuther Festspielgraben aus seine Version beisteuern wird. Eher szenisch werden sich dann außerdem wohl auch Frankfurt, Essen und Hannover am Ringe-Messen beteiligen, wobei man sich mit dem Blick auf Bayreuth wirklich langsam Sorgen machen muss, denn von dort ist bislang nur zu hören, wer die anstehende Neuinszenierung nicht übernehmen wird.

In Paris ist das klar. Dort inszeniert Günter Krämer seinen (nach Hamburg Anfang der 90er Jahre) zweiten Ring. Der besonderen Herausforderung, dass die riesige Bastille-Bühne nicht fürs Kammerspiel taugt und sich dort wohl auch ein dezidiert konzentrierender Minimalismus schlichtweg verlieren würde, begegnen Krämer und sein Bühnenbildner Jürgen Bäckmann mit einer großformatigen Metaphorik. Das Spiel der schaukelnden Rheintöchter in ihren Pailletten-Kleidern mit dem gierig geilen Alberich (Peter Sidhom beeindruckt immerhin mit dem Fluch) gerät dabei durch die wie Wasserpflanzen wogenden, aus dem Dunkel auftauchenden, mit roten Langhandschuhen versehenen Choristen-Arme so effektvoll wie dezent. Die wie eine Riesen-Perle auftauchende Goldkugel wird dann der Ausgangsrohstoff für die Apparatur, mit der die Nibelungen das Gold ganz klassisch zu Barren weiterverarbeiten. Dabei verfehlen die auf den Knien rutschenden Bergarbeiter mit ihren dreckverschmierten nackten Oberkörpern beim Wogen im Takt des fräsenden Pendels über der Goldkugel den, wenn auch mehr kunsthandwerklichen, Showeffekt nicht.

Auch die Götter haben es mit einer Kugel. Doch da ist es natürlich gleich die ganze Welt, die sie wie ihren Lagerplatz behandeln. Weil es aber um einen französischen Ring-Vorabend geht, flattern an hohen Masten lange Fahnen, auf denen man in schöner Fraktur die Losung GERMANIA entziffert. Wenn dann am Ende die jungen, athletischen Männer in Turner-Aufmachung die Riesenlettern dieses Wortes die wohl gigantischste Treppe der Operngeschichte hinauf bugsieren, dann verweist dieser Einzug der Götter ziemlich eindeutig auf Albert Speers größenwahnsinniges Welthauptstadtprojekt. Kann gut sein, dass die sich damit andeutende Interpretationsrichtung, die man Deutschland wohl eher als längst ausgelotet bezeichnen würde, für das Pariser Publikum den rechten Zugang zur Tetralogie eröffnet. Etwas seltsam und übereifrig freilich wirkte dann doch der revolutionäre Furor, mit dem Krämer am Platz, an dem die große Revolution der Franzosen begann, die roten Fahnen aufmarschieren lässt. Wenn nämlich Wotan die Rechnung für sein Walhall-Projekt nicht bezahlen will, entfesseln Fasolt (Iain Paterson) und Fafner (Günther Groissböck mit der besten vokalen Leistungen der Produktion) kurzerhand einen Streik. Sie lassen dabei ihre Arbeiter (die wie eine Mischung aus Kletter-Spezialisten und militärischer Eingreiftruppe aussehen) mit roten Fahnen durch die Saaltüren herein stürmen, während von oben Flugblätter mit der Mahnung „Was du bist, bist du nur durch Verträge“ herabregnen.

Dass ausgerechnet Fafner am Ende seine Leute, lange nach der Bezahlung, mit der Peitsche in der Hand dazu zwingt, Restarbeiten auszuführen, sprich die Riesentreppe an die Rampe zu bugsieren, damit die in ihren Nacktbrustverkleidungen eher dümmlich als archaisch wirkenden Götter nach oben klettern können, wirkt dabei wie ein seltsamer interpretatorischer Ausfallschritt rückwärts. Darüber kann man aber immerhin inhaltlich streiten.

Krämer setzt auf den Effekt großer Bilder, bleibt aber mit dem Timing vieler Szenen erstaunlich ungenau und bedient mit den Sängern allzu oft einfach nur die Rampe. Sein Ansatz ist eine szenische Melange, die an einigen Stellen mehr Dialektik behauptet, als sie dann wirklich einlöst. Bis jetzt jedenfalls. Das Pariser Premierenpublikum war mit seinem Ring -Auftakt dennoch zufrieden.

Dass ausgerechnet Fafner am Ende seine Leute, lange nach der Bezahlung, mit der Peitsche in der Hand dazu zwingt, Restarbeiten auszuführen, sprich die Riesentreppe an die Rampe zu bugsieren, damit die in ihren Nacktbrustverkleidungen eher dümmlich als archaisch wirkenden Götter nach oben klettern können, wirkt dabei wie ein seltsamer interpretatorischer Ausfallschritt rückwärts. Darüber kann man aber immerhin inhaltlich streiten.

Krämer setzt auf den Effekt großer Bilder, bleibt aber mit dem Timing vieler Szenen erstaunlich ungenau und bedient mit den Sängern allzu oft einfach nur die Rampe. Sein Ansatz ist eine szenische Melange, die an einigen Stellen mehr Dialektik behauptet, als sie dann wirklich einlöst. Bis jetzt jedenfalls. Das Pariser Premierenpublikum war mit seinem Ring -Auftakt dennoch zufrieden.

Die hohen musikalischen Erwartungen, vor allem an Philippe Jordan am Pult des mit Wagner ja gut vertrauten Opernorchesters, wurden erfüllt, wenngleich er sich selbst noch Spielraum für eine Steigerung gelassen hat. Mit dem strömenden Vorspiel, der Durchhörbarkeit und der Fähigkeit, sich zugunsten der Sänger zurück zu nehmen, beeindruckte er allerdings auch schon mit diesem Vorabend. Das sich der unheilverheißende große Ton beim Einzug der Götter voll entfalten kann, mag dabei durchaus auch an der riesigen Dimension der Opera Bastille liegen. Die jedenfalls beherrscht Jordan. Bei den Protagonisten überzeugten neben den Riesen vor allem Sophie Koch als eloquente Fricka und die wunderbar strömende Qiu Lin Zhang als Erda. Nicht ganz so überzeugend geriet der Wotan, den Falk Struckmann vor allem konditionell durchhielt. Der Loge von Kim Bergley ist in seiner beton belcantistischen Anlage Geschmacksache, Wolfgang Ablinger-Sperhacke als Mime eher unspektakulär.

Der Pariser Ring-Auftakt bot eine eindrucksvolle Szene in einer bislang recht plakativ comichaften Interpretation. Musikalisch überzeugten die Sänger der kleineren Rollen mehr als die der zentralen Partien. Philippe Jordan machte neugierig auf das Folgende.

Roberto Becker | Bastille am 4. März 2010


Où l’on finit en beauté

Le cœur nous bat en franchissant le seuil de l’Opéra Bastille qui programme Le Ring pour la première fois (le dernier Ring à Garnier remonte à 1957, il se limitait à Rheingold et Walküre). En effet, le prologue est déterminant, il pose les bases de tout ce qui suit. Directeur musical, metteur en scène, décorateur et costumier vont nous entraîner dans une aventure cosmogonique qui nous conduira en quatre étapes jusqu’à la fin des dieux. Si leur interprétation est aboutie, les trois « journées » à venir pourront l’être aussi. La salle s’assombrit. Comme Camille Saint-Saens à Bayreuth, nous attendons avec recueillement le prélude, ce « bourdonnement » qui « sort des profondeurs, (…) s’élève, grandit, emplit peu à peu la salle (…), ces soixante premières mesures (qui) ne contiennent pas d’autre harmonie que le seul accord de mi bémol. » En vain. A peine parvenu à son pupitre, Philippe Jordan donne le départ et c’est un jaillissement lumineux qui parvient à nos oreilles, le pianissimo est tout juste piano et s’enfle rapidement, comme celui d’une source devenue cascade. C’était à prévoir : l’acoustique de l’Opéra Bastille ne peut pas vraiment rendre justice à l’orchestre wagnérien, faisons-en notre deuil.

A l’ouverture du rideau, une belle image : le plateau est plongé dans une brume obscure. A la rampe (une vraie rampe, avec son éclairage), les filles du Rhin en robes du soir blanches écaillées, gants et jupons rouges (on se passerait des cœurs appliqués sur la robe au niveau du sexe et des seins) se balancent sur des escarcelles suspendues aux cintres par des fils rouges1 et l’on entrevoit derrière elles, sur toute la largeur de la scène, une haie mystérieuse où palpitent des lueurs rougeoyantes. Alberich surgit du trou du souffleur (sa petite taille provient du fait qu’il se déplace à genoux, les deux membres inférieurs enserrés dans une sorte de gouttière) et se traîne d’une balançoire à l’autre. Il finit par s’immobiliser, épuisé. C’est alors que la haie s’anime, constituée d’un entrelacs de formes humaines noires aux bras gantés de rouge scintillants comme des braises, qui hissent les Filles du Rhin hors de portée du gnome. Curieux, le choix de ce noir et rouge pour le peuple du Rhin que l’on découvre ici, mais expressif. Günter Krämer (msc), Jürgen Bäckmann (d), Falk Bauer (c), Diego Leetz (l)et Otto Pichler (mouvements chorégraphiques) ont fait de l’excellent travail.

Pourtant, il est trop tôt pour crier victoire et nous déchantons au deuxième tableau. Le lointain est occupé sur toute sa hauteur par un échafaudage (encore un !) doré que des ouvriers sont en train d’astiquer. Au premier plan, côté cour, des bannières blanches et rouges d’un assez bel effet portant l’inscription « Germania » flottent au vent, mais côté jardin, ça se gâte. Au premier plan, une planète bleue à l’axe incliné, portant des continents imaginaires auxquels s’accrochent des dieux démesurés, crûment éclairée, cerclée de méridiens et parallèles en néon vert, émerge d’un praticable. Seul Wotan semble à l’aise, debout au dessus du pôle nord sur une plate-forme à laquelle aboutissent côté cour trois escaliers métalliques. Immédiatement, on pense « Fura dels Baus2 » et le décor souffre de la comparaison. La présence immédiate et prosaïque de ce globe à l’avant-scène tue le mythe de l’Urwelt3 si magnifiquement évoqué par celui du Rheingold, au Paulau de les Arts de Valencia : une terre en cours de formation d’une indécision poétique, réalisée en images virtuelles 3D qui procurent une indicible sensation de vécu. Ici au contraire, cette planète intitulée « Germanie » est platement illustratrice et l’on se passerait de cette allusion éculée au nationalisme wagnérien. Prosaïques également les costumes de Wotan, Donner et Froh : d’ordinaires pantalons blancs et un faux torse nu mettant en valeur les muscles pectoraux sont leurs seuls attributs. Les déesses en robes blanches et torse féminin rajouté évoquent, elles, des immortelles.

L’arrivée des géants crée la surprise et rétablit la confiance. Ils se présentent entourés de leur peuple ouvrier qui, apprenant que Wotan refuse de livrer Freia, salaire de son dur labeur, envahit la salle, brandissant les drapeaux rouges de la rébellion. Des tracts rouges4 tombent en pluie sur les spectateurs et cela fonctionne bien. Le fil conducteur de la dramaturgie apparaît maintenant clairement : c’est l’union qui fait la force. La présence des ondins, dans le Rhin, préfigure l’inondation finale qui engloutira le royaume des Dieux. Les Nibelungen, asservis par l’anneau, illustrent la puissance dévastatrice de leur dictateur. Le peuple des géants, conduit par Fafner et Fasolt, exige le respect des traités dont Wotan doit être le garant et fera plier l’immortel sous sa volonté.

Le troisième tableau est peut-être le plus spectaculaire. Tandis que Loge, à l’avant-scène, flatte la vanité d’Alberich afin de l’attirer dans son piège, l’immense pendule venu tout droit de Chéreau/Peduzzi à l’acte II de Walküre et détourné de ici sa fonction5 (il est armé de redoutables dents d’acier) découpe à chaque battement une lamelle de l’or du Rhin tandis que, en arrêt sur image, l’assemblée des Albes inondée d’une sinistre lumière verte, s’écarte mécaniquement au rythme du balancier afin d’éviter son tranchant affilé. Puis, dans la pénombre, tandis que la scène se vide, une femme mystérieuse voilée en robe de mariée noire à la longue traîne traverse la scène au ralenti, éveillant notre curiosité.

Remontés à la surface, nous constatons avec soulagement la disparition de la planète Germania. Un disque d’or suspendu représente la Terre actuelle. Un tulle peint enroulé (ciel bleu et allègres petits nuages) est apporté à l’avant-scène, puis accroché à des fils rouges, enfin déroulé par les dieux au moment de l’invocation de Froh à l’arc en ciel. Intéressante en elle-même, cette action détourne notre attention au détriment de l’interprète. Le tulle s’écroule tout d’une pièce au moment où les dieux vont prendre possession du Walhalla, découvrant au lointain l’échafaudage devenu, par un bel effet d’éclairage, un escalier d’or qui, dans une belle progression, s’en vient barrer le premier plan. Le rideau descend lentement sur les dieux en ordre dispersé.

Certes, nous voilà loin du dépouillement statique d’un Bob Wilson6, l’histoire qui nous est racontée avec force détails accroche notre attention, même si parfois elle agace. On peut également regretter le parti-pris de Rampentheater, peut-être lié aux problèmes d’acoustique. La précision de la direction d’acteurs ne laisse aucun doute sur l’interprétation du texte. Trois personnages posent problème. Si le Wotan de Falk Struckmann, un habitué du rôle, n’est qu’un simple mortel vaniteux, cruel, avide et têtu, c’est bien parce qu’on le lui demande. On souffre à le voir traiter Fricka et Freia avec une telle brutalité. Tout le problème réside dans le livret qui, en effet, le présente ainsi. Mais à qui sait faire parler la musique, ce personnage apparaît beaucoup plus nuancé. Le Wotan de la Fura dels Baus, Juha Uusitalo, trouvait des accents de tendresse pour Fricka, respectait la déesse en elle, mais aussi l’épouse, la conduisait lui-même au Walhalla. Il retrouvait son bon sens après l’apparition d’Erda et changeait de ton. Struckmann aurait pu exprimer tout cela, son timbre ombreux et cuivré a l’éclat du divin. La Fricka de Sophie Koch, elle, est mise en valeur par la direction d’acteur. Son mezzo parfaitement conduit conserve son moelleux, sa chaleur et sa rondeur dans toutes les situations et ses aigus étincellent. Sa magnifique et altière prestance attire le regard. Ne se départissant de sa divinité qu’au moment où elle cède à l’avidité suscitée par l’anneau, elle se ressaisit vite et retrouve sa noblesse de cœur. Quant à l’Erda de Qiu Lin Zhang, la mariée en deuil du troisième tableau, elle constitue à elle seule un évènement. Elle ne fait que passer, poursuivant la lente traversée amorcée à la fin du troisième tableau, comme sur un tapis roulant du Temps, tandis que Wotan écoute, fasciné, comme nous, la voix mordorée d’outre-tombe qui lui prédit la fin des dieux.

Des trois dieux de second plan, c’est la Freia de Ann Petersen qui a la part belle. Elle rayonne littéralement, diffusant la jeunesse ; son immense châle blanc translucide semble, ironie amère, un voile de mariée ; la voix plane, ailée, au dessus de l’orchestre et son timbre pur évoque le paradis perdu. Le châle sera sali, foulé aux pieds, comme son âme. Elle conserve une pomme dans sa main, telle une relique, et en distribue gaîment d’autres à ses frères et sœurs. Comme chez Chéreau, elle ne pardonnera pas à Wotan son abandon. Donner est sacrifié et c’est d’autant plus irritant que Samuel Youn, qui a déjà Kurwenal et le Wanderer à son répertoire, nous enchante par la noirceur brillante de son timbre, son volume imposant et sa parfaite technique qui lui permettraient d’incarner un dieu du tonnerre inoubliable. Au lieu de cela, il doit se comporter en gamin irresponsable, sans cesse rabroué, et son minuscule marteau brandi rageusement le ridiculise. Le Froh de Marcel Reijans souffre un peu moins de cette interprétation réductrice car ses semblables ne le méprisent pas. Ce junger Heldentenor qui a déjà à son répertoire Walther von der Vogelweide laisse entrevoir le soleil, comme Freia, par l’éclat joyeux de son timbre. Le Loge de Kim Begley, acteur remarquable, dirige les évènements de main de maître, observant avec humour ou ironie mais sans passion la dérive de Wotan. Il est confortablement installé sur une marche de l’escalier du Walhalla quand celui-ci parvient à l’avant-scène car le véritable maître du monde, c’est lui.

Le trio des Filles du Rhin est un peu décevant. La voix mûre de Daniela Sindram en Wellgrunde tranche sur celles, plus fraîches et en pleine expansion, de Caroline Stein (Woglinde) et Nicole Piccolomini (Flosshilde). La mise en scène insiste trop sur la lascivité des naïades, ignorant leur malice. Les géants, eux, sont très réussis. Le baryton-basse IIain Paterson (Fasolt) et la basse Günther Groissböck (Fafner) nous enchantent par leurs qualités vocales et la justesse de leur jeu. Liés par un amour fraternel, leurs personnages sont jeunes, sympathiques, pleins d’enthousiasme et de vigueur. L’effet, sur eux, de l’anneau néfaste n’en est que plus ravageur : Fafner devient Caïn, puis, obsédé par son trésor, passe presque toute la fin de l’acte à le manipuler, oubliant le reste du monde.

Les deux Nibelungen, enfin, ne déméritent pas de cette superbe distribution dont on ne saurait trop féliciter Nicolas Joel7. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en Mime nous séduit aussi par ses sonorités rondes et nuancées qui colorent le personnage d’une chaleur sympathique. Quant au Schwarz Alberich (Alberich le Noir) de Peter Sidhom, il nous réserve maintes surprises. Le vilain gnome de la première scène se transforme en un personnage fortement contrasté, d’une subtilité rarement soulignée. Il s’affirme comme l’égal de Wotan dont il précipitera la fin. Sa voix flexible, riche en harmoniques, prend la couleur de ses émotions tout en conservant son homogénéité. Sa malédiction de l’amour atteint une telle intensité de désespoir mêlé à la fureur qu’elle nous laisse pantois.

Finissons en beauté avec Philippe Jordan et l’Orchestre de l’Opéra de Paris qui, ensemble, atteignent parfois au sublime. Le chef semble né la baguette à la main. Ni pompe, ni lourdeur, ni complaisance chez cet artiste initié à Wagner dés sa plus tendre enfance mais une grande précision, de la fluidité, de la transparence, du rythme, du phrasé, une extrême attention portée aux chanteurs, à l’expressivité du texte, à la psychologie nuancée des personnages. Il sait évoquer, au moyen des couleurs de l’orchestre, l’ombre et la lumière, les éléments primordiaux, l’immensité de l’univers, la naissance des mythes. Encore sous le charme, toute irritation effacée, nous quittons la salle à regret.

Elisabeth Bouillon | 04 Mars 2010


Il y a bien longtemps était donné pour la dernière fois dans son intégralité Der Ring des Nibelungen à l’Opéra de Paris, dans une production signée Peter Stein. Depuis, la Tétralogie, pour présente qu’elle fut à plusieurs reprises sur d’autres scènes parisiennes, n’a plus occupé la principale. C’est dire si cette nouvelle production (Das Rheingold du 4 au 28 mars 2010, Die Walküre du 31 mai au 29 juin 2010, Siegfried du 1er au 30 mars 2010 et Götterdämmerung du 3 au 30 juin 2011) est attendue.

La déception n’en est que plus grande. Avouons-le, ce Prologue indigent et fantasque n’augure rien de bon pour les trois journées à venir. Si réaliser une mise en scène consiste à monter à cru le sous-texte d’une œuvre jusqu’à l’édifier en propos principal, la proposition de Günter Krämer se percevra sans conteste comme modèle du genre. Mais à vouloir révéler tout, on risque d’obscurcir l’appréhension par un hermétisme suprêmement intelligent ou, au contraire, d’en réduire l’approche à une littéralité des plus prosaïques. À tout prendre, le premier des travers énoncés semble le moindre en cela qu’il autorise l’élévation dont l’extrapolation poétique jamais n’est exempte, tandis que du ras des pâquerettes ne demeure cruellement que le ras des pâquerettes.

Au souvenir de sa fort belle et non moins drôle Ariadne auf Naxos vue à l’Opéra de Lyon, on comprend mal ce qui motiva l’option de Krämer. Pour non dénuée qu’elle est de trouvailles intéressantes – comme les escarpolettes des filles du Rhin, par exemple, l’incandescence ondulante d’avant-bras rouges qui frôlent la convoitise d’Alberich, les effets de profondeur aquatique obtenus par l’usage d’un vaste miroir (rappelant l’esthétique de Yannis Kokkos, d’ailleurs) ou encore l’implacable balancier de la meule du Nibelheim –, d’autres (qu’il serait fastidieux d’énumérer) viennent en contrarier les vertus, jusqu’à rendre sans esprit une mise en scène qui, au fond, ne paraît pas voir à long terme.

De même la prestation vocale laisse tiède.
Les trois ondines accusent des formats différents ainsi que des disparités de style, de sorte qu’on s’attache à retenir le chant de l’une ou de l’autre alors qu’il conviendrait d’en apprécier l’entité. Car, indéniablement, sur cette question les artistes ne sont pas à mettre en cause. Caroline Stein donne une Woglinde claire, Nicole Piccolomini une Flosshilde solidement impactée, tandis qu’à Wellgunde Daniela Sindram offre un mezzo-soprano puissant, rond, musclé, luxueusement phrasé. De même la Danoise Ann Petersen est-elle une Freia généreusement colorée. À l’inverse de l’impressionnante Erda de Qiu Lin Zhang, profonde, large et charismatique, la Fricka de Sophie Koch ne s’impose pas, avec un chant sans doute irréprochable mais toujours laborieux et tant dépourvu de présence dramatique que le rôle n’existe pour ainsi dire pas.

Côté messieurs, que Marcel Reijans donne un Froh un peu grêle et à l’inflexion trop droite n’est pas, en soi, déterminant. En revanche, il est plus gênant que Falk Struckmann soit insuffisant en Wotan, avec une voix honnêtement projetée mais pâle, sans aura, et parfois à bout de souffle. Par ailleurs, Peter Sidhom est un Alberich satisfaisant, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke conduit en Mime une ligne de chant vigoureuse et expressive, se gardant de souligner le ridicule du personnage (si bien qu’une certaine compassion pourrait bien naître à son égard), et Kim Begley nuance subtilement son Loge.

Parfaitement distribués, les géants séduisent : Iain Paterson (Fasolt) par le cuivre mordoré avec lequel il évoque la belle Freia à jamais perdue, et Günther Groissböck (Fafner de par le monde) avec l’incomparable ligne de chant d’un grave diablement impacté. Enfin, aurait-on cru qu’un Donner bouleversât ? Oui, cela peut arriver, lorsqu’il est si précisément servi par la musicalité et l’instrument de Samuel Youn.

À la tête des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, son nouveau directeur musical, Philippe Jordan, conduit un Rheingold plutôt prudent, parfois au prix d’une effervescence assez timide. Soignée dans le détail, sa lecture manque encore de ce souffle qu’elle saura gagner au fil des représentations. Quant à l’orchestre lui-même, dont jamais nous ne manquons de saluer la grande qualité, nous avons ce soir tant à déplorer le laisser-aller de ses cuivres qu’à rendre hommage à ses somptueuses cordes.

bertrand bolognesi | Auditorium Bastille, Paris – 13 mars 2010



Première attendue que celle de L’Or du Rhin, prologue à une Tétralogie qui se terminera en juin 2011. Depuis 1957 la «Grande Boutique» n’avait osé programmer L’Anneau du Nibelung dans son intégralité – et encore, seuls les deux premiers volets furent donnés à ce moment. En toute logique, l’ancien assistant de Patrice Chéreau à Bayreuth sur le même cycle et aujourd’hui directeur de la maison s’est empressé de produire un Ring entier.

Orchestre en grande forme, plateau d’exception, mise en scène inventive… Cet Or du Rhin laisse présager un futur excitant pour les trois épisodes suivants. La vision d’ensemble de Günter Krämer n’innove en rien, mais prend le meilleur des idées expérimentées ces trente-cinq dernières années : un peu de Chéreau (Loge tirant les ficelles du destin des dieux, l’immense pendule dans la scène du Nibelung), un peu de Regietheater (Fafner et Fasolt à la tête de d’un syndicat ouvrier en grève), un peu de Fura del Baus (les Filles du Rhin dans leur accoutrement sexy, les échafaudages) et bien sur deux poncifs inévitables : l’escalier monumental qui monte jusqu’aux cintres pour l’ascension finale vers le Walhalla et la référence au IIIe Reich.

Dans ce fatras parfois un peu kitsch, les acteurs ne sont jamais abandonnés. Tout est réglé au millimètre près. Ainsi les dieux, on s’en serait douté, sont pleutres et faibles, à commencer par Wotan. Loge est un clown triste sorti d’un conduit de cheminée. Le metteur en scène situe ses chanteurs exclusivement à l’avant-scène, réglant du coup les soucis d’acoustique et d’équilibre entre l’orchestre et les voix. En arrière-plan une armée de figurants masculins sont tour à tour ondins, géants (ouvriers), nibelungen (mineurs) et serviteurs des dieux dans un accoutrement qui n’est pas sans faire penser aux cérémonies hitlériennes. Cette foule grouillante, conjuguée à de subtils effets de lumières et de fumée, participe activement à l’élaboration du drame.

D’un plateau en bien en voix, on regrettera le choix contestable de Falk Struckmann. L’instrument est usé, les aigus poussés, l’émission engorgée… D’autant que le reste de la distribution est d’un niveau excellent. Sans passer à l’énumération exhaustive – L’Or du Rhin n’a pas vraiment de seconds rôles – se détachent particulièrement Samuel Youn en Donner (qui a aussi Wotan à son répertoire), Qiu Lin Zhang en Erda, Kim Begley en Loge et, comment ne pas la citer, Sophie Koch.

Dans la fosse c’est un festival ! Bien sûr l’introduction, qui vient des profondeurs, aurait pu être commencée plus doucement. Si à Bayreuth l’orchestre est invisible, le noir est complet et le public silencieux, en revanche à Bastille… Nonobstant quelques fins de conversations et raclements de gorge, aucun accroc ne vient perturber l’immense accord de mi bémol majeur qui inaugure le Ring, probablement une des plus belles pages qui n’ait jamais été composée. Sur les deux heures trente qui suivent, Philippe Jordan tient à bout de bras ce qui est maintenant «son» orchestre, sans un instant de relâchement. Scène et fosse étant ce soir à l’unisson, le public a pu approcher tant soit peu de l’»œuvre d’art total» voulue par le Maître de Bayreuth. Vivement la suite !

Maxime Kaprielian | 13 mars 2010

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Technical Specifications
320 kbit/s VBR, 44.1 kHz, 336 MByte (MP3)
Broadcast (France Musique)
A production by Günter Krämer (2010)
This recording is part of a complete Ring cycle.