Lohengrin

Christian Thielemann
Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
Date/Location
25 July 2018
Festspielhaus Bayreuth
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Cast
Heinrich der VoglerGeorg Zeppenfeld
LohengrinPiotr Beczała
Elsa von BrabantAnja Harteros
Friedrich von TelramudTomasz Konieczny
OrtrudWaltraud Meier
Der Heerrufer des KönigsEgils Siliņš
Vier brabantische EdleMichael Gniffke
Eric Laporte
Kay Stiefermann
Timo Riihonen
Stage directorYuval Sharon
Set designerNeo Rauch & Rosa Loy
TV directorMichael Beyer
Gallery
New York Times

Bayreuth’s First American Director Arrives With ‘Lohengrin’

In the 142 years since Richard Wagner made front-page news in New York with the first Bayreuth Festival, Americans have sung here, conducted here, made countless pilgrimages up a little green hill to sit, sweltering, in the temple that the composer built to his own art. But until now, no American had been entrusted with a production.

Yuval Sharon, 39, changed that brilliantly on Wednesday, opening this year’s festival with a “Lohengrin” that overcomes conceptual troubles with breathtaking visuals and enthralling musicality, under the guidance of the conductor Christian Thielemann.

Not, however, that this “Lohengrin” is entirely Mr. Sharon’s own. By the time he replaced Alvis Hermanis as the director, in 2016, the husband-and-wife artists Neo Rauch and Rosa Loy had been at work on the sets and costumes for several years. As an avowedly collaborative director, Mr. Sharon kept what he could. What the artists had imagined was a production with “no modern escapades,” as Mr. Rauch put it to the local press; this would be an attempt to re-enchant what so many have tried to deconstruct.

Swathed in deep blue — a fairy-tale hue that recalls Wieland Wagner’s postwar productions, and that Nietzsche heard in the Prelude — the action is backed by Mr. Rauch’s vast, mountainous landscape, and fronted, in Act II at least, by good old-fashioned scrims lit alluringly by Reinhard Traub. The view is seductive, dreamy and dark. The costumes riff abstractly on the Baroque portraits by the Flemish artist Anthony van Dyck.

Except for Lohengrin’s. The grail knight is seen here as an electrician who provides the spark in a land that has lost its power. He lands in a neo-Romanesque transformer station; his swan is an abstract flash of white; his sword is a lightning bolt. Although dressed in blue, the color he is associated with is a charged orange, too bright to be true. And so these New Leipzig School artists, as they often do, pose the old, the new, the supernatural and the modern in productive, ambivalent, veiling tension.

This does not really sound like the work of Mr. Sharon.

He is the closest thing that American opera has to a genuine avant-gardist. His “Hopscotch” drove audiences around Los Angeles in limousines, to scenes on top of a building or in a parking lot. His “Invisible Cities” mingled commuters with performers and listeners at Union Station. His “War of the Worlds” set an alien landing in and around Walt Disney Concert Hall. He has produced John Adams, Peter Eotvos and even Wagner in Europe, but he has never directed at a major American opera house. Instead, he formed his own, collaborative company, the Industry, and has worked with the Los Angeles Philharmonic and the Cleveland Orchestra. All this, in a genuinely Wagnerian spirit, is an effort to find a 21st-century meaning for the idea of the Gesamtkunstwerk — the total work of art.

True to form, Mr. Sharon’s ideas seem to be different from those of Mr. Rauch and Ms. Loy: more political, reading Wagner closely and against the grain. This is a story, in the director’s mind, not about Elsa’s tragic failure to keep her faith, but about Lohengrin’s unreasonable demands, about the hypocrisy of his — and, therefore, modernity’s — inability to live up to his own vision for society.

And who will make that hypocrisy clear, challenge it, overcome it? The women.

Mr. Sharon’s Elsa, then, liberates herself from bondage: first from imprisonment, with Lohengrin’s help, then from the impossible marriage he imprisons her in. She is tied up, arms outstretched and crossed, when we first see her, about to be burned at the stake for her faith in her electrical hero; she crosses her arms again in her bridal procession; in her bridal chamber, she wants to read the Bible, but Lohengrin, that charismatic, handsome, political figure, wants sex, and he’ll tie her up to get it by force.

Only by following the lead of Ortrud — here no wicked witch but a freethinking freedom fighter, as Mr. Sharon calls her — will Elsa free herself, by asking a question that the patriarchy bans. So Elsa does, and when the opera ends, she does not die but instead walks off into an unknown future, toting an orange backpack that Lohengrin has given her.

As that tiny touch suggests, Mr. Sharon seems to understand that feminist takes on Wagner often undercut their own message. Any attempt to make genuine feminists out of his heroines struggles, because they all, ultimately, serve Wagner’s own visions of femininity. As “Lohengrin” teaches us, no star should be followed without skepticism, Wagner himself above all. Elsa still needs Lohengrin to set her free.

Unfortunately, the political message is much too hidden to make its impact, so much so that the production’s Telramund, Tomasz Konieczny, publicly praised its outright conservatism in the press. Until Act III, the feminist critique remains subtle in the extreme; when it finally makes itself obvious, it creates not satisfaction but confusion, as two different artistic visions meet.

Our Elsa is Anja Harteros, who warmed up to make an impressive Bayreuth debut, but who remains an altogether too ethereal presence to make the message clear. Lohengrin, the outstanding Piotr Beczala, has little ethereal about him; his evocation of the Holy Grail, “In fernem Land,” fittingly comes off as a spiteful rant, especially as it is sung more choppily than one often hears it.

Ortrud, played with dominant presence by the incomparable Waltraud Meier, in her first appearance here in 18 years, is nearly burned at the stake, too, for her lack of faith in Lohengrin. But she also acquires freedom of a sort, inheriting the lands she has always coveted, albeit a Brabant in which everyone appears to have died. Gottfried, who usually inherits the kingdom, appears only as a man covered in green fur, to accompany Elsa on her journey.

There are mysteries left over, then, and perhaps that’s the way it should be: Mr. Sharon’s politics have not rubbed off his collaborators’ enchantment, nor has their enchantment wholly hidden his politics.

Still, it all hangs together. Like the rat-infested Hans Neuenfels staging it replaces, this “Lohengrin” offers tradition to traditionalists and a critique to progressives. Because it has something for everyone, one can imagine that, with a few tweaks, it might become just as admired.

No wonder there were barely any boos.

David Allen | July 26, 2018

Süddeutsche Zeitung

Wenn schon Licht, dann eine anständige Hexenverbrennung

Am Ende von Christian Thielemanns “Lohengrin” sinken die frauenfeindlichen und kriegslüsternen Heerscharen zu Boden. Zwei Frauen bleiben stehen.

Ganz am Schluss kommt ein bis in die letzte Gesichtsfalte grüner Mann ins bereits drei Akte lang recht konsequent nachtblaue Interieur. Heiterkeit und Unwillen kommen auf im Bayreuther Festspielpublikum. Was soll jetzt dieser Rest Regietheater in einer sonst spektakelfreien Inszenierung, die den Sängern und Dirigent Christian Thielemann jede Chance gab zum Brillieren und ungehindert Aussingen in Richard Wagners “Lohengrin”?

Da gab es bei der Eröffnungspremiere der Bayreuther Festspiele auch einiges zu bestaunen. Allen voran Piotr Beczała als Titelheld. Lohengrin ist ein barmherziger Bruder, der Gesandte einer allmächtigen Hilfsorganisation, die ihre Emissäre mit Zauberkräften ausstattet. So einer muss ein Strahlemann sein. Diesen Typus vertritt Piotr Beczała perfekt, vom Aussehen her wie von der Stimme. Er singt wie ein italienischer Tenor. Voller Sehnsucht, warm im Stimmklang. Nie leiert er die Melodien aus. Er singt elegant, leistet sich nie Schluchzer, ist dennoch immer Seele und Gefühl.

Die Seele muss auch bei einem Profihelfer gelegentlich gestreichelt werden. Als Lohengrin der unschuldig angeklagten und in Bayreuth schon auf dem Scheiterhaufen schmurgelnden Elsa zu Hilfe eilt, verliebt er sich auf den ersten Blick in sie. Und sein Hilfsangebot ist dann eine Erpressung: Ich helf’ dir, wenn du mich heiratest. Welche Frau in solch einer misslichen Lage würde da nicht ja sagen? Also sagt auch Elsa, gespielt und gesungen von Anja Harteros, ja.

Kein Happy End, sondern Scheidung

Sie akzeptiert auch ohne viel nachzudenken die zweite Männerforderung Lohengrins, dass sie ihn nie fragen dürfe, wer er sei. Dieses Frageverbot hat die Exegeten schon immer erregt. Es ist ja auch ein klassisches Thema für Philosophie, Genderstudies, Wagnerianer, Feministinnen. Aber durchaus nicht bühnentauglich. Wie wollte man es in seiner abstrakten Ungreifbarkeit auch auf die Bühne bringen?

Die Bayreuther Ausstatter Neo Rauch & Rosa Loy sowie ihr Regisseur Yuval Sharon haben denn auch keinerlei Versuch in diese Richtung gemacht. Sie lassen lieber die Musik sich verströmen und Christian Thielemann sorgt schon dafür, dass die Hüllkurven der Geschichte (mehr kann die Musik ja nicht abbilden) deutlich werden. Dass sich also nach und nach das Unheil breitmacht in dieser wundersame Rettungsgeschichte und am Schluss keine Happy-End-Hochzeit steht, sondern die Scheidung.

Im ersten Akt steht der Chor ausdauernd statisch um ein Umspannwerk herum. Das Blau, das den Abend dominiert, hat schon Friedrich Nietzsche aus dem narkotischen Vorspiel herausgehört, in der ein Gnadenkelch, der Gral, vom Himmel herabschwebt. Das Blau, das der weltberühmte Maler Neo Rauch dem Abend konsequent verordnet, ist ebenfalls ein Narkotikum. Es ist das Nachtdunkel der Geschichte, mütterlich sorgend, warm und betörend wie Wagners Musik. Die Menschen wollen davon nicht weg. Schon gleich gar nicht hin zu dem klobigen Umspannwerk mitten auf der Bühne. Das verspricht zwar ein besseres Leben, taucht das Leben aber zugleich in das unerträglich grelle Licht der Vernunft. Und das erschreckt die mittelalterlich dunkel ausstaffierten Chorsänger.

Wenn schon Licht, dann eine anständige Hexenverbrennung. Die mit Elsa geht schief, dafür muss am Ende ihre Gegnerin Ortrud dran glauben. Beide haben ziemlich viel gemeinsam, beide sind sie Rebellinnen gegen eine Männerwelt, die sie konsequent unterdrückt und stets mit dem Autodafé bedroht. Vielleicht gelingt deshalb deren großes Duett besonders gut. Anja Harteros und Waltraud Meier sind beide eigenwillige Sängerinnen, die ihre stimmlichen Defizite zur Ausdruckssteigerung nutzen. Harteros zerbricht die Melodien in einer Folge unterschiedlichster Klangcharaktere. So wie das Leid auch sie ständig zerbricht.

Die legendäre Waltraud Meier ist Tomasz Konieczny, der allzu lautstark ihren etwas dummen Ehrenmann Friedrich gibt, stimmlich immer unterlegen, gerade in der Tiefe. Aber sie weiß genau, wie Wagner denkt, wie er strukturiert, Phrasen aufbaut, Höhepunkte vorbereitet. Mit Anja Harteros, die das auch alles weiß, kann sie deshalb aus diesem fies hinterhältigen Duett eine grandiose Verschwörungsszene zweier Frauen gegen die Männerwelt machen. Und Thielemann hilft bei diesem Komplott kongenial mit.

An diesem Abend kriegt man den Eindruck, dass diese Szene die kompositorisch beste des ganzen Stücks ist. Nichts sonst ist so filigran ineinander verschlungen, so flexibel, so emotional vielschichtig. Und Rauch/Loy/Sharon lassen die Szene in einem extrem nachtdunklen Naturbild fast verschwinden. Dann ein harter Schnitt in die Kultur zurück, das Umspannwerk hat uns wieder. Seit Lohengrins Ankunft gab es offenbar ernsthafte Versuche, das marode Teil ein wenig aufzumöbeln. Doch das Volk murrt gegen die Neuerungen, und der Hass Ortruds auf Elsa und ihren Liebsten bricht offen aus. Großes Chorfinale: Wie genau kannte doch Wagner die Partituren seiner italienischen Kollegen, wie schamlos hat er sich daran bedient!

Vom verschreckten Angstwesen zur selbstbestimmten Frau

Thielemann ist immer Klangzauberer. Er kann auch antreiben, Genauigkeit einfordern, große Bögen aussingen, Martialisches krachen lassen und Volkstümliches hinschunkeln. Vor allem aber kann er den Klang auffächern, auffälteln, in sein Farbspektrum zerlegen, abdämpfen, wattieren, anschmiergeln. Darin ist er über die Jahre immer besser geworden. Und so kommt dieser “Lohengrin” oft wie eine impressionistische Farborgie daher, die aber nie den tödlich tragischen Gang der Geschichte verschleiert.

Im dritten Akt dann zunehmend Orange. Lohengrin lebt an Elsa seine sadistischen Leidenschaften aus. Und dabei mutiert sie vom verschreckten Angstwesen zu einer in Orange gekleideten selbstbestimmten Frau. Sie ist es, die ihren Gatten abserviert. Am Ende kommt ihr Bruder wieder, den sie angeblich ermordet haben soll, weshalb sie zu Beginn fast auf dem Scheiterhaufen verbrannt worden wäre. Der Bruder ist der grüne Mann, er ist wie Elsa ein Hoffnungsträger in der Welt der uniformen Graumenschen. Deshalb sinkt hier dann auch nicht Elsa wie bei Wagner am Ende entseelt zu Boden, sondern die frauenfeindlichen und kriegslüsternen Heerscharen. Und im Hintergrund bleibt auch Ortrud stehen. Den beiden Frauen wird die Zukunft gehören.

Reinhard J. Brembeck | 26. Juli 2018

Online Musik Magazin

Blauer Elektriker zwischen Traum und Realität

Bildende Künstler als Bühnenbildner zu engagieren, ist eine immer mal wieder gern gewählte Option, einem Bühnenwerk eine neue Dimension zu verleihen. Keine neue Idee, eine zuweilen gute, aber eben auch riskante, denn nicht jedes auf die Bühne gestellte Bild ist ein Bühnenbild, was sich in Bayreuth ab 2011 mit Joep van Lieshouts Installation zum Tannhäuser zeigte, die besser auf der „documenta“ als auf der Bayreuther Festspielbühne aufgehoben gewesen wäre. Für 2018 wurde Neo Rauch mit der Ausstattung der neuen Lohengrin-Produktion betraut. Ein weiteres Wagnis, das ein ebenso reizvolles wie spannendes Ergebnis zeigt. Obendrein war das Bühnenbild von Anfang an ein verlässlicher Teil der Neuenfels-Ratten-Nachfolgeproduktion, die im Vorfeld durch diverse Umbesetzungen von sich reden machte.

Anstelle des ursprünglich vorgesehenen lettischen Regisseurs Alvis Hermanis inszeniert Yuval Sharon, ein Amerikaner mit israelischen Wurzeln, der ein Faible für grenzüberschreitende szenische Experimente hat, in der Ausstattung von Neo Rauch und seiner Ehefrau Rosa Loy, die bei Übernahme des Regieauftrags bereits so gut wie fertiggestellt war. Hermanis hat die Verhandlungen bereits im Dezember 2016 beendet, als er wegen eines, nicht auf Bayreuth bezogenen, künstlerisch-politischen Konflikts entschieden hatte, nicht mehr in Deutschland zu arbeiten. Für die Partie der Elsa war man mit Anna Netrebko im Gespräch. Dass sie die Elsa 2018 in Bayreuth nicht singen wird, wurde klar, als Katharina Wagner bei der jährlichen Pressekonferenz im Juli 2017 Anja Harteros als Besetzung nannte, und es war auch zu vermuten, denn Netrebko erklärte sich nach ihrem beachtenswerten, aber nicht wie gehofft spektakulären Elsa-Debüt in Dresden mit der Partie nicht besonders glücklich. Dass für 2019 nun doch zwei Aufführungen mit ihr geplant sind, hat Piotr Beczala schon vor der jährlichen Pressekonferenz ausgeplaudert, in der dies dann auch bestätigt wurde. Beczala hat dankenswerter- und vor allem glücklicherweise sehr kurzfristig die Titelpartie übernommen, nachdem Roberto Alagna dreieinhalb Wochen vor der Premiere und drei Tage vor seinem Probenbeginn aufgefallen war, dass er in den Jahren, seitdem sein Lohengrin-Debüt bekannt war, nicht genügend Zeit hatte, die Partie komplett zu studieren. Unprofessioneller und rücksichtsloser geht es kaum, aber andererseits hatte Bayreuth so sein Skandälchen, ohne das es ja doch irgendwie auch langweilig wäre.

Für Neo Rauch erfolgt der Zugang zur Kunst über die Sinne und so möchte er seine Gemälde mehr „erlebt“ als „verstanden“ wissen. Seine figurative Malerei in realistischer Landschaft hat immer wieder eine Beziehung zur Geschichte – gerade auch zur Geschichte der DDR, aus der der Maler und seine Frau stammen, die als bedeutendste Vertreter der Neuen Leipziger Schule einzuordnen sind. Realistisch gemalte, aber doch absurde, auf den ersten Blick verwirrende, ja, beängstigende Szenarien mit sehr realistischen, bizarren, geheimnisvollen, zweideutigen, zuweilen surrealen Elementen zeichnen Rauchs häufig großformatige Gemälde aus, die er gern mit Rauchwolken signiert. Manche Figuren erinnern an eine kraftvolle Arbeiterästhetik. Rauch betont dabei immer wieder, dass seine Figuren keine Erlösergestalten sind und dass er mit seinen Bildern seine nächtlichen Träume abbildet (eine Synapsenverbindung zu Elsas Traum, der für die Handlung des Lohengrin elementar ist?). Das Bühnenbild wurde von Neo Rauch mit seiner Handschrift, aber mit Rosa Loy gemeinsam entworfen, ebenso die Kostüme. Eine glückliche, geradezu organische Verbindung, die die Ausstattung wie aus einem Atem gestaltet erscheinen lässt.

Ein bühnenbreiter, bemalter Rundhorizont mit drei starken Sonnenenergiestrahlen von links oben nach rechts unten, wo viel Schilf wogt (am Ufer der Schelde), begrenzt das Bühnenbild, das als klassisches Kulissentheater mit gemalten und einigen vollplastischen Objekten konzipiert ist und von einer ausgefeilten Lichtregie (Reinhard Traub) zum Leben erweckt wird. Und das im wahrsten Sinne, denn ein Grundgedanke der Produktion ist die Erleuchtung, die Energiegebung für die düstere Welt durch Lohengrin, der hier nicht als Schwanenritter, sondern als ebenso geistiger, wie handfester Elektriker erscheint, Blitze auslöst und Elemente des Bühnenbildes aufleuchten lässt. Im Vorfeld hatte das Regieteam den Gral als Energiequelle bezeichnet, die Brabanter als Gesellschaft, die auf die elementare Energieeinspeisung wartet. Wichtigstes plastisches Bühnenelement im ersten und zweiten Akt ist eine Art Umspannwerk, wobei es sich nicht um ein modernes E-Werk handelt, sondern um eine stilisierte Anlage aus der Zeit der Industrialisierung.

Lohengrin ist blau – das wissen wir seit Nietzsche, haben es aber selten so konsequent auf der Bühne umgesetzt gesehen. Die Landschaftshorizonte, die verschiebbaren Schilfstauden, die gemalte Gerichtslinde, das Umspannwerk, ein Transformatorenhäuschen, der Strommast und auch alle Kostüme, Perücken und Bärte erscheinen in vielfältigen Schattierungen eines Blautones, der dem Malersaal und der Kostümabteilung mit einer Blau-Probe aus dem Atelier des Künstlerpaares zugegangen ist. Die Kostüme enthalten Elemente aus allen Zeitaltern, gern mit niederländischem Einschlag, und an ihnen zeigen sich auch surreale, überzogene Anteile, die Neo Rauchs Handschrift tragen. Brabant, Antwerpen, die Niederländischen Meister, da sind dann auch die Delfter Kacheln nicht weit, an die nicht nur das Blau, sondern auch einige Bilder und Figuren erinnern.

Alle Edelleute tragen auf ihrem Rücken Insektenflügel. Die Männer große hängende, die Frauen kleinere, aufrechtstehende. Hat Bayreuth nun anstelle der vorangegangenen Rattenplage eine Insektenplage? König Heinrich sitzt recht unbequem auf den Rippen eines umgestürzten Isolators. Elsa wird mit (natürlich blauen) langen Seilen gefesselt auf die Bühne gezerrt. Über einem hellblauen Rock mit stilisierten Schmetterlingen trägt sie ein helles, fast weißes Oberkleid. Gleichermaßen entsetzt schauen Ortrud und der König, wenn Elsa ihrem Retter verspricht „In meines Vaters Landen die Krone trage er“. Nachdem der erste Ruf erfolglos verhallt ist, wird ein Scheiterhaufen aufgeschichtet und entzündet. Aber natürlich erscheint der rettende Lohengrin – unter Elektroblitzen, die die Bühne erhellen, mit einem weißen Zwischending aus stilisiertem Schwan und intergalaktischem Raumschiff. Er selbst trägt einen, wenn auch edlen Blaumann mit blauen Handschuhen. Es ist ein gar alltäglicher Vergleich, dass es sich wie eine Erlösung anfühlt, wenn endlich ein Handwerker erscheint und die Heizung repariert… Dieser Vergleich drängt sich stärker auf, als der Elektrizität und Erleuchtung bringende Schraubendreher-Held. Sein „Schwert“ ist ein großer metallener Blitz, den auch Zeus geschleudert haben könnte. Mit ihren Schwertern stecken die Edlen den Kampfkreis auf dem Platz vor dem Tor des Umspannwerkes ab, das im ersten Akt als plastisches Element frontal auf der Bühne steht. Den Zweikampf fechten zwei Kinder-Doubles im Fliegen aus, wobei Telramund einen Flügel lässt und so seine Kraft verliert. Eine riesige Stecknadel wird über die Bühne getragen und man denkt unwillkürlich an einen „Insektenschaukasten“. Lohengrin erhält Flügel umgeschnallt und im großen Jubel des Aktfinales sieht man Ortrud Telramund beschimpfen und sich schon den nächsten Schritt ihrer Intrige ausdenken.

Das erste Bild des zweiten Aktes ist das stärkste der ganzen Produktion. Es beginnt düster mit dunklen Farbflächen auf einem schwarzen Portalschleier. Wie in einem Traum verschwinden und erscheinen Personen und Gegenstände dahinter, werden transparent und wieder plastisch. Gemalte Schilfkulissen werden hin- und hergeschoben, aber so geschickt beleuchtet, dass es nicht billig wirkt, sondern die Illusionskräfte des alten Kulissentheaters mit modernen technischen und vor allem Beleuchtungsmitteln zu neuen Ehren führt und gleichzeitig – und das ist vielleicht das Bemerkenswerteste – ein Bild von Neo Rauch lebendig werden lässt, das die Stimmung, die Situation der Szene nicht nur aufnimmt, sondern interpretierend ausdrückt. Das ist sicher das idealste, das höchste Ergebnis, zu dem ein bildender Künstler als Bühnenbildner kommen kann.

In diesem Schwebezustand zwischen Traum und Realität versetzt Ortrud Telramund in eine Art Trance und umstrickt ihn im wörtlichen Sinne mit einem Seil, wickelt ihn ebenso wörtlich ein. Das ist trotz des überdeutlichen Symbols fantastisch gestaltet, denn Ortrud ist hier keine bitterböse Intrigantin, sondern eine verletzte Frau, die sich um ihr Recht gebracht fühlt, das sie sich mit verbrecherischen Mitteln zu verschaffen sucht. Die Mittel des Zaubers und der Verführung gehören zu ihrem Handwerkszeug, denn sie ist keine Revolutionärin, die Neues erreichen will, sondern eine Reaktionärin, die die alte Welt, die alten Götter und vor allem die Herrschaft ihres Stammes wiederherstellen will. Elsa besingt die Lüfte aus einem kleinen Fenster in einem kleinen Trafohäuschen, das gerade mal ihren Kopf sehen lässt. Diesen aber ganz klar und realistisch, während das Häuschen zwischen klar konturiert und transparent changiert. Ein Schilfelement wird verschoben und gibt die Sicht auf den Turm deutlicher frei. Ortrud liest Elsa aus der Hand.

Zum zweiten Bild befinden wir uns im Innern des Umspannwerkes, sehen das Bühnenbauteil rückseitig. Der Chor wird für einen niederländischen Maler in Positur gestellt – doch der malt nur das Szenenbild ohne Menschen. Das zeigt eben diese Rückseite des Tores aus dem ersten Akt. Die Rückseiten der Pfeiler sind leuchtend orange, auch die der gemalten Bäume, die zusätzlich auch noch negativ gemalt sind. Orange ist die Komplementärfarbe zu blau. Ein bisschen sehr deutlich werden so die Gegensätzlichkeiten zwischen Lohengrins Ideal und Elsas Realität eingefärbt, die Verbindung beider Gegensätze ist eine Utopie, an der am Ende beide scheitern. Zu den „prächtigen Gewanden“ für den Kirchgang gehören die Flügel dann wieder dazu. Auch Lohengrin, jetzt in einem puffärmeligen Kostüm mit weißem Mühlsteinkragen und silbernem Brustpanzer (der eigentlich zu seinem Auftritt im ersten Akt gehört hätte, den dort aber Telramund getragen hat), tritt beflügelt auf. Der Heerrufer wird von den Männern hin- und her gestoßen und genießt nicht viel Respekt unter ihnen. König Heinrich scheint Lohengrin mehr zu lieben, als Elsa es tut. Lohengrin drückt Elsa auf den Stufen sanft aber deutlich vor sich auf die Knie. Das sieht sanft aus, wirkt aber brutal. Über dieser ganzen Szene schwebt der Geist des Zweifels, in dem die Saat leicht aufgehen kann, die Ortrud – mit hohem Elisabethanischen Kragen – als grau-blaue Eminenz direkt und indirekt sät.

Der Brautchor beginnt aus dem Off. Auf der blauen Bühne steht das Trafohäuschen, das schließlich vom Chor gedreht wird. Lohengrin und Elsa befinden sich in seinem Inneren, in Elsas Schlafzimmer. Ihren Gesang an die Lüfte scheint sie auf dem Bett stehend gesungen zu haben, das kleine Fenster lässt es technisch nicht anders zu. Alles ist intensiv orange und neben einem Bett mit einem hohen Stromisolator ausgestattet. Lohengrin beginnt sich bettfein zu machen, doch Elsa denkt nicht daran. Einen Teil des Duetts singen sie auf der Bettkante sitzend aus Gebetbüchern/Bibeln („des Himmels Seligkeit“). Lohengrin bleibt bei seinen hochzeitsnächtlichen Verführungsbemühungen erfolglos, Elsa lässt ihn am langen Arm verhungern, da helfen ihm auch keine Schmeichel- und Charmeoffensiven. Lohengrin ist vielleicht der Herrscher über die Elektrizität, aber nicht über die Frauen. Dann kommt es zur nächsten Fesselung des Abends: Elsa wird von Lohengrin mit einem orangefarbenen Seil an den Isolator gefesselt. Sie stellt dennoch die verbotenen Fragen, löst einen Kurzschluss aus und der in mörderischer Absicht erscheinende Telramund stirbt durch einen Stromstoß. Die Welt ist wieder dunkel. Die Edelfrauen drehen das Trafohäuschen wieder um. In der hier besprochenen Aufführung gab es während des Brautgemachs einen kurzen Stromausfall, den Sänger und Techniker mit Bravour überspielten. Fast möchte man glauben, der Gott der Elektrizität hätte im Festspielhaus ein kurzes Stelldichein gegeben. Aber wir leben ja in einer aufgeklärten Zeit. Klopfen wir auf Holz, damit das nicht noch einmal passiert…

An der gemalten Gerichtslinde sind Telramunds Flügel mit riesigen Stecknadeln aufgespießt. Das reicht völlig aus, seine Leiche wird nicht auf die Bühne getragen. Hinter dem Baum ragt ein eher kleiner Strommast hinauf. Das Kriegsheer trägt vereinzelt leuchtende Standarten in Mottenform. Lohengrin erscheint wieder im Blaumann mit Blitzschwert, das er traurig hinter sich herzieht wie Linus seine Schmusedecke (mit der dieser übrigens gern mal ein paar lästige Fliegen erschlägt…). Brabanter umschwirren Lohengrin wie Motten das Licht. Elsa erscheint im eleganten orangefarbenen Kleid. Vor der Gralserzählung bricht Lohengrin zusammen und singt sie halb im Liegen am Rand eines blau eingeleuchteten Kreises. Neu-Bayreuth lässt grüßen. So starben damals Siegfried und Tristan. Flackernd erlöschen die Mottenlampen. Lohengrin überreicht Elsa einen innen beleuchteten orangenen Flechtkorb-Tornister mit Horn, Ring und Schwert für Gottfried und schnallt ihn ihr auf. Elsa nimmt dies alles eher selbstbewusst trotzig als reuevoll hin, momentweise apathisch, aber eigentlich erlebt man sie als nicht durch, sondern von Lohengrin erlöst. Ortrud wird – wie Elsa im ersten Akt – an zwei Seilen auf die Bühne gezerrt und soll auf einem schnell errichteten Scheiterhaufen verbrannt werden, doch wie zuvor Lohengrins Erscheinen Elsa gerettet hat, rettet Ortrud nun der in giftgrün, mit Hut und Mantel erscheinende Gottfried mit flackernd leuchtendem Runenstab oder entsprungenem Reis. Das Volk bricht zusammen, Elsa und Gottfried schreiten auf das Publikum zu. Ortrud entkommt ihrer Strafe, schaut ungläubig auf die Szene und deutet auf Elsa und Gottfried. Wird der froschgrüne neue Herzog nun alle Insekten fressen? Man weiß es nicht…

Die gesamte Personenregie besteht aus einer archaisch anmutenden Ansammlung von pathetischen Operngesten und -aktionen. Einiges wirkt sehr eindringlich (Ortrud), anderes reichlich altmodisch und bemüht, was einer gewissen rührenden Komik nicht entbehrt – beabsichtigt oder unfreiwillig sei einmal dahingestellt. Die Schwerter-Choreographie erinnert jedenfalls gnadenlos an die Lohengrin-Persiflage von Otto Schenk. Aber ebenso wie die Kostüme durch Zeiten und Räume geschneidert sind, ist es auch die Personenregie, die Stilmittel verschiedener Epochen vereint. Allein schon die Finale der ersten beiden Akte könnten so auch in der Uraufführung choreografiert worden sein. Zusammen mit den lebendig gewordenen Bildern ist das ein ästhetischer und durchaus auch spannender Ansatz und natürlich wird als Vorhang die traditionelle Bayreuther „Wagner-Gardine“ verwendet. Die allzu flachen und offensichtlichen Bildchiffren (Elektrizität, Fesselungen, Komplementärfarben usw.) wirken dagegen aufgesetzt, unnötig und ziemlich gewollt. Der plüschig grüne Gottfried erinnert eher putzig an einen Stoff-Frosch, der zurzeit ein Bayreuther Schaufenster ziert.

Viel elementarer ist aber, dass Lohengrin als strahlender Held demontiert und Wagner ziemlich heftig gegen den Strich gebürstet und hinterfragt wird. Was für ein arroganter Kerl ist dieser Mensch, der meint, nichts von sich preisgeben zu müssen, nicht nur absolutes, blindes Vertrauen erwartet, sondern auch noch stante pede geliebt werden will? Diese Sichtweise ist menschlich ungemein verständlich und intellektuell absolut zeitgemäß. Aber im Lohengrin wird nicht nur die Frage nach Glauben und Vertrauen gestellt – es ist auch die Geschichte eines Vertrages: Lohengrin kommt, um Elsa (und nach einem Jahr auch Gottfried!) zu retten, stellt aber eine Bedingung. Sie hätte ja auch „nein“ sagen können und die Konsequenzen tragen. Aber wer hätte das angesichts eines Scheiterhaufens schon gemacht? Sie ist ja nicht die erste, die in höchster Not einen Knebelvertrag unterschreibt – aber wohl doch die einzige, der das Kleingedruckte gleich zweimal warnend vorgesungen wird. Um im elektrischen Bild zu bleiben, könnte man auch sagen, sie habe die Tasten „Name“ und „Art“ gedrückt und die Sicherheitsanlage zum Absturz gebracht. So wie Lohengrin seine schwer einzuhaltenden Bedingungen stellt und damit nicht nur sympathisch ist, so inkonsequent ist Elsa, die gerettet werden will, dafür ein Versprechen gibt und dies dann nicht halten will oder kann. Dabei ist es unerheblich, dass sie zu Unrecht angeklagt war. Recht haben und Recht bekommen ist bekanntlich zweierlei und manchmal müssen Kompromisse eingegangen werden, obwohl man im Recht ist. Elsa fühlt sich als Opfer, als Gefangene und schlägt immer wieder die Arme übereinander, wie wenn sie gefesselt wäre und Lohengrin macht den Eindruck, dass er sich eigentlich aus der Gralswelt durch die Ehe mit Elsa selbst erlösen wollte. Insofern würde in erster Linie Lohengrin scheitern, nicht Elsa. Das kann man so sehen, muss man aber nicht. Der Ansatz ist zwar durchaus spannend, geht aber nicht wirklich auf.

Piotr Beczala singt den Lohengrin mit wundervoll schlankem, edlem, exakt fokussiertem Tenor, der ohne Brüche gleichmäßig durchgeformt ist und wahrhaftig wie überirdisch klingt, auch, wenn nicht alle Spitzentöne ganz exakt sitzen und sich zum Ende hin Ermüdungserscheinungen zeigen, was man dem Einspringer aber verständnisvoll gern nachsieht. Wohldosiert würzt er seine Interpretation mit einem Hauch von Italianità, den Wagner sich für diese Partie gewünscht hat. Schluchzer sind dagegen eher Geschmackssache. Seit Dresden hat Beczalas Gestaltung der Partie noch gewonnen. Strahlende Spitzentöne klingen wie selbstverständlich, ein Protzen hat er nicht nötig und singt ausdrucksvoll sanft zurückgenommen, wo andere durchaus auch mal kraftmeiern. Er ist wahrhaftig kein Ersatz, sondern ein Glücksfall und wäre nach seinem grandiosen Rollendebüt 2016 in Dresden eigentlich von vornherein die erste Wahl für Bayreuth gewesen. Anja Harteros ist eine stimmlich recht frauliche Elsa, die im Brautgemach am überzeugendsten ist. Sie verleiht der Figur mit unverkennbarem Timbre Geist und Seele, ja selbst einen Hauch Marschallinnen-Weisheit und lässt sie nicht als kindliches Dummchen erscheinen. Das ist szenenweise dimensionenerschließend, in anderen Momenten vermisst man das Helle, das Reine denn doch („Euch Lüften…“). Natürlich ist das auch regiebedingt – vielleicht ist sie über die Elsa aber inzwischen auch hinaus und man kann sich auf neue Partien freuen.

Waltraud Meier ist nach 18 Jahren Pause auf den Grünen Hügel zurückgekehrt, um sich als Ortrud von einer weiteren Partie ihres Repertoires zu verabschieden. Sie ist und bleibt eine großartige Darstellerin, szenisch per se und auch musikalisch immer noch, wenngleich nicht alles so gelingt wie vor 20 Jahren und ihr Mezzo ungewöhnlich schlank für eine Ortrud klingt. Aber das tut der Partie durchaus gut, so dass man bedauert, dass dies ihre letzte Ortrud-Serie ist und andererseits beglückt ist, sie in so wunderbarer Erinnerung zu behalten. Sie gestaltet die oben beschriebene verletzte Frau zusätzlich mit einer guten Prise Erotik. Einfach hinreißend. Tomasz Konieczny ist ein urtümlich anmutender Telramund mit gewaltiger Stimmkraft und individueller Artikulation. Ein bisschen mehr Stimmkultur könnte nicht schaden, um die Figur vielschichtiger zu zeichnen. Georg Zeppenfeld, der König Heinrich vom Dienst, ist einer der eindrucksvollsten Bässe unserer Zeit, der sein üppiges Material in vielfältigen Ausdrucksvarianten klingen lassen kann, dabei aber nie über die Stränge schlägt oder seine ausgereifte Technik vernachlässigt. Egils Silins gestaltet den Heerrufer mit kernig-kräftigem Bariton ausdrucksvoll, zuweilen auch mit ungewöhnlich hintergründigen Tönen, was der Figur mehr Charakter als üblich verleiht. Die vier Edlen (Michael Gniffke, Tansel Akzeybek, Kay Stiefermann, Timo Riihonen) faszinieren mit unterschiedlichen Stimmcharakteren auf gleich hohem Gesangsniveau. Vier be- und verzaubernd klingende Edelknaben (Kitty de Geus, Annette Gutjahr, Maria Schlestein, Cornelia Ragg) runden das Solistenensemble würdig ab.

Für Christan Thielemann schließt sich mit dem Lohengrin der Kanon der von Wagner selbst als „bayreuthwürdig“ bezeichneten Werke. Einzig Felix Mottl hat vor Thielemann alle diese zehn Musikdramen im Bayreuther Festspielhaus dirigiert – und das ist 100 Jahre her. Thielemann dirigiert mit sich auf den Hörer übertragender Leidenschaft, ohne dass er sich in den Wogen der Musik aalt. Das klingt insbesondere in den fein ausgesponnenen Passagen immer wieder transparent und klar – trotz des Bayreuther Mischklangs. Das Vorspiel zum ersten Akt bekommt dabei allerdings etwas zu Sachliches und lässt das Sphärische, Überirdische vermissen. Aber danach gelingen dem Bayreuther Musikdirektor immer wieder ganz ausgesprochen intensive Momente. Wenn Elsa ihre verbotene Frage einfach nicht halten konnte, entsteht eine ungeheure, atemberaubende Betroffenheit. Natürlich lässt Thielemann es auch gern mal so richtig krachen (z. B. im zweiten Teil des Vorspiels zum dritten Akt), aber wohldosiert. Die Vor- und Zwischenspiele darf er bei geschlossenem Vorhang erklingen lassen (es ist fast schon spektakulär, sie nicht mitzuinszenieren). Der Rundhorizont ist auch akustisch ein Segen, vor allem die Chöre klingen einfach wundervoll (trotz eines Schwächelns im Brautchor) und man bekommt eine Ahnung, wie Neu-Bayreuth geklungen haben mag. Das Festspielorchester ist weiterhin ein Garant für höchste Qualität, Konzentration und Engagement. Es ist eine schöne Tradition, dass es zum Applaus dem verdeckten Graben entsteigt und die Ovationen auf der Bühne stehend entgegennimmt – wo die Musikerinnen und Musiker in ihrer kurzen Freizeitkleidung ausschauen „wie die Götter“ – wie Friedelind Wagner, deren 100. Geburtstag dieses Jahr gefeiert wird, es als Kind einmal in ihrer typischen Art ausdrückte.

FAZIT

Eine Produktion mit ganz starken Momenten, aber eher flachen Symbolen. Im ersten Bild des zweiten Aktes wird ein Neo Rauch-Gemälde höchst eindrucksvoll lebendig und schwebt faszinierend zwischen Traum und Realität. Sängerisch gutes Bayreuth-Niveau, aber keine Sternstunde.

Bernd Stopka | Festspielhaus Bayreuth am 29. Juli 2018

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1920×1080, 8.4 MBit/s, 12.6 GByte, 5.0 ch (MPEG-4)
Remarks
Telecast (3Sat) from the Bayreuth festival