Die Meistersinger von Nürnberg

Daniele Gatti
Chor und Orchester der Oper Zürich
18 February 2012
Opernhaus Zürich
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio
Hans SachsMichael Volle
Veit PognerMatti Salminen
Kunz VogelgesangMartin Zysset
Konrad NachtigallKresimir Strazanac
Sixtus BeckmesserMartin Gantner
Fritz KothnerCheyne Davidson
Balthasar ZornPeter Straka
Ulrich EißlingerAndreas Winkler
Augustin MoserBoguslaw Bidzinski
Hermann OrtelGiuseppe Scorsin
Hans SchwartzPavel Daniluk
Hans FoltzReinhard Mayr
Walther von StolzingRoberto Saccà
DavidPeter Sonn
EvaJuliane Banse
MagdaleneWiebke Lehmkuhl
Ein NachtwächterAndreas Hörl
The New York Times

‘Meistersinger,’ Wagner’s Heart-Warming Opera

One has learned to approach productions of “Die Meistersinger von Nürnberg” by German directors with a bit of trepidation. To an appreciable degree, this Wagner opera is about art, and specifically German art, which leads directors to comment on the tradition of which they are a part, often critically. In a notorious 2002 staging for the Hamburg Staatsoper, Peter Konwitschny actually stopped the music during the cobbler-poet Hans Sachs’s controversial final speech, in which he calls for the people to respect “holy German art,” and held a short discussion about what it means to be German.

Another notorious production by Katharina Wagner, the great-granddaughter of the composer, for the Bayreuth Festival in 2007 mocked great figures of German culture — Goethe, Schiller, Bach and, of course, Wagner himself — by introducing them into the opera wearing huge rubber head masks. Deconstructive approaches like these can obscure Wagner’s simple message that, while art needs to be governed by rules, the rules need to be constantly tested and re-evaluated.

Moreover, such approaches can overlook the fact that the opera’s appeal lies less in what it says about stollens and abgesangs — those structural components of ancient German song — than in its human dimension.

The new production at the Zurich Opera House by Harry Kupfer strikes an ideal balance between art and humanity, reminding us in the process that “Meistersinger,” despite some unsettling details, is indeed the kind of heartwarming work that makes one glad to be alive. Mr. Kupfer, 76, is the dean of German opera producers, a protégé of the legendary Walter Felsenstein at Berlin’s Komische Oper, and a man of vast experience whose credits include one of the finest productions (1988-92) of Wagner’s “Ring” cycle at Bayreuth since the Wieland Wagner era.

For those who really like extreme productions, Mr. Kupfer may seem old-fashioned, but he digs deep into the fabric of an opera for interpretive ideas rather than dreaming up a concept and then foisting it on the work. Especially treasurable in the new “Meistersinger” is Mr. Kupfer’s direction of the principals — what the Germans call “Personenregie.” His meticulous work gives new insights into familiar characters and makes for gripping theater.

The production’s fidelity to Wagner’s drama by no means precludes novel touches, for they are present in abundance. In the opening church scene, we discover some prominent Meistersingers in the congregation. Young Eva, daughter of the town goldsmith Pogner, tries every tactic, including feigning a sprained ankle, to delay leaving the church so she can meet the knight Walther, whom she adores. But her father will allow her to marry only a Meistersinger who proves himself in a song contest, and Walther hasn’t a clue how to do that.

Juliane Banse as Eva and Michael Volle as Hans Sachs in a scene from “Die Meistersinger von Nürnberg.” Credit Suzanne Schwiertz So Eva hedges her bets, by coyly pursuing her second choice, Hans Sachs, whom she has known since childhood. Their scene together in Act 2, which is full of innuendo, here has an unmistakable current of sexual tension. At one telling moment, Sachs looks as if he just might kiss Eva, but she turns away. The two are drawn to each other, but you realize that each concludes it cannot be.

Mr. Kupfer’s staging would be cogent whatever the setting, but he has updated the action to the 1950s (judging from Yan Tax’s costumes) and set it in and around a ruined church (sets by Hans Schavernoch, lighting by Jürgen Hoffmann). At the end, as he hails German art, Sachs unveils a statue by Tilman Riemenschneider, an early 16th-century contemporary of Hans Sachs. The statue (of John the Baptist) looks almost innocuous, and Sachs’s possibly disquieting words are at once diminished by their placement in this harmless context.

The new production has another powerful asset in Michael Volle, one of Germany’s finest baritones (though one little known in America), in the role of Hans Sachs for the first time. A fine actor who looks a bit like Jack Nicholson, Mr. Volle reveals Sachs’s personal flaws — his quickness to show temper, for instance — while leaving no doubt about his solid character. Vocally, Mr. Volle’s performance is also a triumph. His is a baritone rather than bass-baritone Sachs, but the light, verbally inflected, conversational tone he often employs seem designed to capitalize on the intimacy of the Zurich Opera House, for he demonstrated ample vocal weight when needed.

Juliane Banse is a captivating Eva, not because she sings the role outstandingly — the voice sometimes sounds rough — but because she inhabits it so convincingly. In one touching moment, as Walther is obviously on the way to victory, singing his Prize Song, her delight causes her to lose control and instinctively run toward him, then she holds herself back.

The Italianate ring of Roberto Saccà’s voice is a vital part of the tenor’s convincing portrayal of Walther. Matti Salminen is a bit crotchety as Pogner, but his bass voice is a marvel. Martin Gantner’s handsome singing as Beckmesser is worthier of a prize than derision. Dressed in a three-piece business suit, Mr. Gantner preserved a modicum of dignity despite his humiliating performance in the song contest. Peter Sonn and Wiebke Lehmkuhl make an engaging couple as David and Magdalena.

Daniele Gatti conducts the orchestra and chorus in a robust performance, sometimes more robust than necessary in this house. Occasionally one wanted more rhythmic precision, but over all Mr. Gatti’s contribution is strongly positive. This “Meistersinger” can be warmly recommended, particularly to anyone left dubious about the opera’s artistic worth by a recent production.


Der Tagesanzeiger

Meister singen um Evas Hand

In den neuen «Meistersingern von Nürnberg» am Zürcher Opernhaus brilliert Michael Volle als Hans Sachs. Die Regieeinfälle von Harry Kupfer stören kaum.

Wenn Michael Volle bisher in Wagners «Meistersingern» auf der Bühne stand, in Zürich oder Bayreuth, dann gab er jeweils den Beckmesser. Er machte das gut; dieser kleingeistige Kritiker profitierte sehr von der Grosszügigkeit, mit der Volle seine Partien angeht. In der neuen Zürcher Produktion bleibt er nun trotzdem nicht bei seinem Leisten, sondern tritt erstmals als Schuster auf. Und man hört und sieht diesen Hans Sachs und denkt: endlich!

Denn Volle hat alles, was diese Figur braucht: zunächst einmal jene grundsympathische Ausstrahlung, die er als Beckmesser so geschickt zu verbergen wusste, und eine Stimme, die sensibel und stark ist und bei Bedarf auch grob werden kann. Dazu kommt die Begabung, mit einem Schulterzucken komplexe Gefühlszustände zu vermitteln. Die Liebe zu Eva etwa, die er selbst als unpassend empfindet – oder die nicht ganz grollfreie Bewunderung für ihren Geliebten Walther von Stoltzing, der die Regeln der Meistersinger so grandios über den Haufen singt.

Keine Scherze, keine Haltung

Und schliesslich hat Volle auch das Talent, selbst die nationalistische Brandrede des Hans Sachs mit Anstand hinter sich zu bringen. Das ist umso bemerkenswerter, als er es ohne hilfreiche Unterstützung des Regisseurs tun muss. Harry Kupfer lässt die Rede, die dem Werk einst zu grosser Beliebtheit bei den Nationalsozialisten verhalf, ohne szenischen Kommentar. Nachdem er in der vergangenen Saison Wagners andere Künstleroper, den «Tannhäuser», mit grossem Brimborium versenkt hat, hält er sich diesmal zurück. Leider nicht nur mit plumpen Scherzchen und Aktualisierungsversuchen, sondern auch mit einer Haltung gegenüber dem Werk und seiner Rezeptionsgeschichte.

Nicht, dass er sie nicht kennen würde – Kupfer hat die «Meistersinger» mehrfach inszeniert. Und auch in der neuen Version nimmt er durchaus zur Kenntnis, dass Nürnberg aus Nach-Naziperspektive nicht mehr nur jenes mittelalterliche Städtchen sein kann, als das es Wagner porträtierte. Deshalb hat er Hans Schavernoch eine zerbombte Kirche auf die Drehbühne stellen lassen. Aber die eingerüsteten Ruinen sind reine Dekoration, genau wie das Hintergrundbild, das erst eine zerstörte Stadt, dann Baukräne und schliesslich eine zeitgenössische Skyline zeigt. Denn während die Kulisse allmählich in die Gegenwart führt, schlägt das Bühnengeschehen exakt die gegenläufige Richtung ein. So sieht das erste Treffen der (von Yan Tax eingekleideten) Meistersinger noch ganz nach einer heutigen Verwaltungsratssitzung aus. Die Personenführung ist hier so floskelfrei, dass man sich schon freut auf eine pointierte Sicht des grotesken Singwettbewerbs, bei dem Veit Pogner (Matti Salminen) seine Tochter Eva als Preis einsetzt.

Meister des Timings

Aber nein: Im letzten Akt tragen die Meistersinger beim kunterbunten Volksfest wieder die alten goldenen Zünfterketten, in ungebrochener Tradition jener «heil’gen deutschen Kunst», der Hans Sachsens Loblied gilt. Dazwischen finden jene Szenen statt, in denen neben Hans Sachs auch sein Gegenspieler Beckmesser zu Höchstform aufläuft. Martin Gantner gibt ihn als verklemmten, kleinlichen, aber nie zur Karikatur verkleinerten Pedanten. So sehr er einen nervt, dieser Beckmesser: Er tut einem auch ein bisschen leid, wie er sich verrennt in seinen absurden Hoffnungen auf Eva und den Regeln seines Kunsthandwerks. Auch dem Hans Sachs tut er ein bisschen leid, zwischendurch.

Gantner wie Volle sind Meister des Timings, und Kupfers grösstes Verdienst ist es, dass er das zum Vorschein kommen lässt. Es dauert ja auch in dieser vergleichsweise leichten Wagner-Partitur manchmal eine Weile, bis die Orchestermassen dahin geflossen sind, wo die Stimmen wieder einsetzen; normalerweise erinnern sich die Sänger dann an die traditionellen Operngesten. Nicht so in dieser Aufführung: Volle wie Gantner machen die Pausen als grandiose Schauspieler plausibel. Wie Beckmesser zwischen Schlaumeierei und Misstrauen schwankt, wie Hans Sachs seinen Plan zur Vereinigung von Eva und Walther entwickelt und für diesen guten Zweck auch zu sadistischen Mitteln greift: Das sieht und hört man selten so differenziert und lebensecht.

Das färbt auf die übrigen Protagonisten dieser stark besetzten Aufführung ab. Juliane Banse gibt eine sehr verliebte, sehr selbstbewusste und klangsinnliche Eva, und nur ein Beckmesser würde ein paar enge Spitzentöne bekritteln. Ihr Partner ist Roberto Saccà, der derzeit auf Künstleropern abonniert ist: Er sang in Schrekers «Der ferne Klang» (ebenfalls mit Juliane Banse), und erst kürzlich trauerte er in Pfitzners «Palestrina» mit depressivem Timbre der alten Kunst nach. Als Jungspund Walther von Stoltzing, der die Alten nun seinerseits mit einer neuen Kunst und einem etwas gar klischeehaften Ledermantel erschreckt, blüht er regelrecht auf.

Samt statt Draht

Für einmal sind hier auch Lene und David mehr als nur das zweite Liebespaar: Wiebke Lehmkuhl und Peter Sonn singen hinreissend – und werden souverän begleitet von Daniele Gatti, der die «Meistersinger» erstmals dirigiert. Im Unterschied zu Ingo Metzmacher, mit dem er sich die letzten Zürcher Wagner-Premieren geteilt hat, sucht Gatti ja weniger den drahtigen als den samtenen Ton, weniger die zupackende Dramatik als den grossen Klangraum.

Diesmal wählt er allerdings vergleichsweise flüssige Tempi und entwickelt dabei ein Flair für die komödiantischen Gesten der Musik, für ihre Liedhaftigkeit, für den raschen Wechsel der Tonfälle. Saftig spielt das Orchester der Oper auf, aber anders als in Gattis «Parsifal» bleibt es nicht stecken in den Klangmassen. Zwar legt sich das Fortissimo zuweilen wie ein Deckel über den Saal, aber darunter bleibt die Musik stets in Bewegung. Es hat auch damit zu tun, dass das Publikum nach gut fünfeinhalb Stunden allen Beteiligten noch bemerkenswert munter applaudieren mag.

Susanne Kübler | 24.01.2012

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A production by Harry Kupfer