Farbenspiel im Lohengrin

Obwohl die Lohengrin-Inszenierung von Yuval Sharon und dem Bühnen- und Kostümbildner-Team Rosa Loy und Neo Rauch bereits 2018 am Hügel Premiere feierte, ist die Produktion 2022 erst im dritten Jahr zu erleben. Die Corona-Pandemie verhinderte in den vergangenen zwei Jahren eine Aufführung. 2020 mussten die Festspiele ja bekanntlich komplett ausfallen, und 2021 war die Inszenierung wegen der erforderlichen großen Chorszenen auf der Bühne mit Blick auf die Corona-Einschränkungen nicht umsetzbar. So lässt sich leider nur der Spruch zitieren: Aller guten Dinge sind drei. Denn da die Disposition der Festspiele immer für mehrere Jahre steht, kann die Inszenierung im nächsten Jahr nicht wieder aufgenommen werden und steht in diesem Jahr leider zum letzten Mal auf dem Programm. Gemessen am großen Jubel des Publikums, das – für Bayreuther Verhältnisse eigentlich völlig ungewöhnlich – bereits beim Fallen des Vorhangs in die Aktschlüsse reinklatschte, bevor der letzte Ton aus dem Orchestergraben verklungen war, mag man das sehr bedauerlich finden, zumal auch das Regie-Team am Ende mit großem Jubel gefeiert wurde, in dem vereinzelte Unmutsbekundungen gnadenlos untergingen.

Dass die Inszenierung optisch ein absoluter Hingucker ist, ist Rosa Loy und Neo Rauch zu verdanken, die grandiose Bilder kreieren, die schon fast an klassisches Kulissentheater erinnern, dabei aber vor allem von einem Farbton leben: Blau. Dieser dominiert in unterschiedlichen Schattierungen die Bühne und schafft eine Atmosphäre, die sowohl die ätherischen Klänge des Vorspiels widerspiegelt als auch das Geschehen in Brabant. Blau steht in der Inszenierung nicht nur für den Himmel und das Wasser, über das laut Libretto Lohengrin in einem von einem Schwan gezogenen Nachen erscheint, um für Elsa zu kämpfen, und über das er am Ende, nachdem er seine Identität preisgegeben hat, auch wieder verschwindet. Sharon sieht in dieser Farbe auch eine Gesellschaft, die sich der Technisierung und dem dadurch erzielten Fortschritt verschrieben hat, dabei aber die Kontrolle über die Maschinen verliert. Vielleicht tragen deshalb die Figuren des Stückes allesamt Insektenflügel, um anzudeuten, dass der Mensch in dieser von Technik dominierten Welt eigentlich nur noch eine untergeordnete Rolle spielt, den eigenen Fortschritt also nicht mehr wirklich beherrscht. Kontrastierend zu der Anspielung auf Insekten erinnern die Kostüme an Gemälde aus dem flämischen Barock. Die Flügel sind bei den einzelnen Figuren durchaus unterschiedlich. Die männlichen Hauptfiguren tragen große Flügel, wohingegen das einfache Volk mit kleineren Flügeln ausgestattet ist. Die Frauen tragen hochgestellte Flügel, wobei Elsa zur Hochzeit beide Flügelpaare auf dem Rücken trägt. Mit der Ehe scheint sie wohl der männlich dominierten Welt untergeordnet worden zu sein. Das gelingt bei Ortrud nicht. Anders hingegen verhält es sich bei den Frauen des Chors, die, nachdem sie Blumen für das Brautpaar gestreut haben, recht harsch von den Männern beiseite gezogen werden.

Und Lohengrin? Er trägt zunächst keine Flügel, wirkt in seinem hellblauen Kostüm und mit den bläulichen Haaren eher wie ein Elektriker, der die ganze Technologie noch beherrscht. So erscheint er nicht mit einem Schwan sondern über eine Transformatorenstation, die im ersten Aufzug das Bühnenbild beherrscht. Verbunden mit mehreren Strommasten, die in ihrer Größe die davor stehenden Bäume und damit die Natur überragen und auch zerstören, scheint er gewissermaßen direkt durch die Leitungen zu kommen. Auf dem Dach der Station hebt sich bei seiner Ankunft ein weißes Gebilde, das mit einiger Fantasie an einen Düsenjet erinnert. Vielleicht soll es aber auch ein “moderner” Schwan sein. All das wird mit einer beeindruckenden Lichtregie in Szene gesetzt. Der Kampf für Elsa findet dann in der Luft statt. Dass Telramund mit seinen Flügeln fliegen kann, ist dabei ja eigentlich nicht ungewöhnlich. Da Lohengrin mit einem Blitz kämpft, der ihn wie den Göttervater Zeus erscheinen lässt, benötigt er noch nicht einmal Flügel und besiegt Telramund, indem er ihm einen Flügel ausreißt. Leider vergisst man (oder hat es zeitlich nicht geschafft), dem auf dem Boden wieder auftretenden Telramund diesen Flügel zu entfernen. Im späteren Aufzug hat man diesen Fehler korrigiert. Während Telramund durch den Verlust des Flügels geschwächt wird, macht sich Lohengrin nach seinem Sieg verletzlich, indem er sich nun ebenfalls Flügel aufsetzen lässt. Diese legt er erst im dritten Aufzug wieder ab, wenn Elsa im Brautgemach die verhängnisvolle Frage stellt.

Das Brautgemach liegt dann in einer Art Turm und bildet auch farblich einen starken Kontrast zu den ansonsten dominierenden Blautönen. Hier ist alles in grellem Orange gehalten. Neben dem Bett befindet sich ein weiterer Strommast mit einem spiralförmigen Stamm. Nur an der Spitze dieses Mastes sind noch Reste von zartem Blau zu erkennen. Lohengrin fesselt Elsa an diesen Mast, um die fatale Frage nach seinem Namen und seiner Herkunft zu verhindern, doch vergeblich. Elsa lässt sich nicht einschüchtern, und die Geschichte nimmt ihren Lauf. Lohengrin tötet Telramund mit einer Art Stromschlag und reißt ihm auch den zweiten Flügel aus. Doch Elsa ist in Sharons Deutung nicht die Verlierende, die am Ende entseelt zusammenbricht. Nachdem sich die Szenerie in eine bläulich eingefärbte abstrakte Landschaft verwandelt hat, bei der im Hintergrund sogar ein See angedeutet wird, entzieht Lohengrin mit seiner Offenbarung nicht ihr sondern dem König und dem Volk die Kraft, indem er ihnen die Elektrizität wieder raubt. Das Volk tritt in dieser Szene mit Stangen auf, an denen Gebilde in Weißblau leuchten, die in der Form an Insektenflügel erinnern. Als Lohengrin seinen Blitz einschlagen lässt, erlöschen diese leuchtenden Stangen nach und nach, bevor dann das Eintauchen des Blitzes in den See im Hintergrund einen Stromschlag auslöst, der den König und das ganze Volk zu Boden streckt. Elsa hingegen übergibt er eine orangefarbene Kühltasche, die im Innern hell leuchtet. Scheinbar handelt es sich dabei um die Macht über die Elektrizität, und Gottfried tritt in leuchtendem Grün von der Seite auf. Soll das der Sieg der Natur sein, die sich ihren Weg zurückerobert hat? Jedenfalls zieht dieser grüne Gottfried mit der in Orange getauchten Elsa einer neuen, ungewissen Zukunft entgegen. Ortrud bricht ebenfalls nicht tot zusammen, sondern beobachtet das ganze Spektakel. Den im Programmheft angedeutete Ansatz, sie nicht als grundsätzlich böse zu betrachten, löst die Inszenierung allerdings nicht ein.

Musikalisch gibt es im Vergleich zu 2018 und 2019 einige Umbesetzungen. Da ist zunächst einmal Martin Gantner als Telramund zu nennen. Er begeistert mit diabolischen Tiefen und einer hervorragenden Textverständlichkeit. Bei aller Härte wird aber sehr schnell klar, dass seine Frau das Sagen hat. Das wird im Zusammenspiel mit Petra Lang als Ortrud in jedem Moment deutlich. Ein musikalischer Glanzpunkt der Aufführung ist der zweite Aufzug, wenn Telramund Ortrud zunächst für sein Versagen verantwortlich machen will, sich aber von ihr wieder wie zuvor manipulieren lässt. Auch für diese Szene finden Loy und Rauch großartige Bilder, indem sie die beiden nahezu im Dunkeln hinter einem Prospekt agieren lassen, auf den eine gespenstisch anmutende Landschaft projiziert wird. Lang begeistert mit vollem Mezzosopran und großartigen dramatischen Ausbrüchen, auch wenn in den Höhen durchaus Übertitel hilfreich wären, da der gesungene Text eigentlich kaum zu verstehen ist. Gekonnt schafft Lang es, sich mit variabler Stimmführung bei Elsa einzuschmeicheln und ihr Mitgefühl zu erlangen. Umso härter präsentiert sie sich dann, wenn sie von Elsa den Vortritt zum Gang in den Dom – in dieser Inszenierung die Transformatorenstation aus dem ersten Aufzug – einfordert. Darstellerisch lässt Lang auch am Ende an Ortruds Überlegenheit keinen Zweifel. Camilla Nylund hat die Partie der Elsa bereits 2019 alternierend mit Annette Dasch in dieser Inszenierung gesungen und macht deutlich, wieso sie für dieses Jahr erneut verpflichtet worden ist. Ihr Sopran verfügt über eine wunderbare Klarheit und Strahlkraft in den Höhen und besitzt die Wärme, die für Elsa charakteristisch ist. Dabei begeistert sie durch große Textverständlichkeit. Klaus Florian Vogt hat bereits in der Inszenierung von Hans Neuenfels den Lohengrin in Bayreuth mit überwältigendem Erfolg interpretiert. Sein Tenor ist mit seinen luziden Höhen einfach prädestiniert für diese Rolle, und auch darstellerisch gibt er den Helden, an dessen Image Sharon in dieser Inszenierung gewaltig kratzt. Georg Zeppenfeld punktet als König mit grandiosem Bass und sauberer Diktion. Auch Derek Welton erntet als Heerrufer zu Recht großen Jubel vom Publikum. Gleiches gilt für den großartig disponierten Festspielchor unter der Leitung von Eberhard Friedrich.

Christian Thielemann lotet mit dem Festspielorchester die farbenreiche Partitur gewohnt souverän und mit viel Liebe zum Detail aus. Bedauerlich ist nur, dass das Publikum zu Beginn der Aufzüge ein wenig braucht, bis es endgültig zur Ruhe kommt. Da stört das eine oder andere Geräusch im Saal den Genuss der langsam anschwellenden Geigenklänge zu Beginn des ersten Aufzugs, und die düstere Stimmung des zweiten Aufzugs will sich auch nicht mit den ersten Tönen einstellen. Das ist eigentlich für Bayreuth ungewöhnlich, da das Publikum ja nicht wie in den übrigen Opernhäusern durch die Ankunft des Dirigenten zur Ruhe gemahnt wird, sondern eigentlich beim Verlöschen des Lichtes weiß, dass die Vorstellung nun beginnt. Aber diese Beobachtung passt zum Reinklatschen in die Aktschlüsse. Dennoch lässt sich der musikalische Genuss dadurch nicht nehmen.

FAZIT
Es ist wirklich bedauerlich, dass diese Produktion in diesem Jahr zum letzten Mal in Bayreuth auf dem Spielplan steht. Musikalisch hätte sie ruhig noch ein oder zwei Jahre laufen können. Auch die Bilder der Inszenierung sind sehr ansprechend.

Thomas Molke | Festspielhaus Bayreuth am 4. August 2022

Elsas Emanzipation beim Bayreuther Lohengrin

Mögen andere Opern in Bayreuth derzeit im täglichen Rhythmus Sänger oder gar Dirigenten wechseln: völlig unbeeindruckt davon legt die Mannschaft mit der Lohengrin-Ladung im Hafen von Brabant an. Für Dirigent Christian Thielemann ist es die letzte Wagner-Oper zu einem neuen Rekord: alle im Kanon der Bayreuther Festspiele aufgeführten Werke Richard Wagners hat er nun dort geleitet. 2015 hatte er sogar die Funktion des Musikdirektors der Festspiele übernommen. Zeitgleich zur Nichtverlängerung dieser Bestallung 2019 kommen verstärkt junge Künstler, wie Oksana Lyniv oder Cornelius Meister, zum Einsatz im legendären Orchestergraben mit seinem hypnotischen Zauberklang.

Durchaus ungewöhnlich der Beginn des Opernabends: wenn anderswo in der Ouvertüre bereits umfangreiche Vorgeschichten erzählt werden, bleibt im Bayreuther Lohengrin der Vorhang geschlossen, nachdem das Licht dezent gedimmt wird. Und Thielemann ließ die Violinen so unfassbar leise einsetzen, dass im hinteren Parkett noch Sekunden danach Besucher ungestört fachsimpelten. Völlig ohne Verzögerungen blühte das Geigenthema auf, kamen klanggesättigter Bläserchoral, herrlich melangierte tiefe Streicher hinzu, in dichtem Legato ruhiger Beständigkeit eines breiten Stroms, der Schelde vielleicht. Dieses Auskosten von Klangnuancen, Beschreiten schwereloser Melodiebögen, wie kein anderer kennt Thielemann das Ansprechen der Grabenakustik, und mit dem bestens korrespondierenden Festspielorchester inszenierte er schon in der Einleitung ein atemberaubendes Hörspiel. Das lieben die Hörer im Festspielhaus an ihm, darin ist er seit Jahren unübertroffen.

So dicht wie die Akkorde des Orchesters wird von dieser Inszenierung auch die überdimensional großformatige figurative Malerei von realistischer Landschaft im Gedächtnis haften bleiben. Sie umgibt den Rundhorizont des Bühnenraums, schließt die Akteure oft noch durch Projektion auf einen dunklen Portalschleier völlig ein. Neo Rauch und seine Gattin Rosa Loy, beide Maler und Hochschullehrer an Leipziger Kunst-Akademien, möchten Gemälde und Bühne wie ein Märchen mehr „erlebt“ als „verstanden“ wissen, suchen die Handlung im zeitlichen Raum zwischen gestärkten Kragen eines Anthonis van Dyck und neoromanischer Industriearchitektur des frühen Elektrifizierungs-Zeitalters zur Entfaltung zu bringen. Das sind die in vielen Schattierungen blauen Meeresstimmungen, wie in schweren Ölfarben holländischer Maler gesehen, und die von einer ausgefeilten Lichtregie (Reinhard Traub) in den Fokus gerückten Sänger; das ist auch Ursprung des symbolisierten Umspannhäuschens, das im Laufe der Aufzüge gedreht und Sammlungsort der Brabanter, Portal der Kathedrale zur Eheschließung und Elsas Schlafgemach werden kann.

Der Elsa rettende Lohengrin kommt in Jeans und Jacke blasser Blaufärbung, sein Schwert ein silbriger Zackenblitz; und unter Stromspitzen, die wie weißes Licht durch Leitungen jagen, landet er mit einem weißen Fantasiegefährt, angesiedelt zwischen stilisiertem Schwan und intergalaktischem Raumschiff. Für den israelischen Regisseur Yuval Sharon soll Lohengrin für Energie sorgen, Erleuchtung bringen in die düstere Welt, deren Blautöne eher abweisend kalt sind und für Tradition stehen.

Die Haupthandlung der Oper sieht Sharon in zwei Befreiungen Elsas: die aus akuter Lebensgefahr in Folge von Telramunds und Ortruds Vorwürfen, aber noch mehr die von Lohengrins unmöglichen Erwartungen. Elsa wagt sich allmählich von Lohengrin zu emanzipieren, lernt gar von der Intrigantin Ortrud, ihre Zweifel offen auszudrücken. Lässt sie sich im zweiten Akt noch von Lohengrin in eine Position drücken, zu ihm aufschauen zu müssen, dominiert sie am Ende aufrecht im zum Blau komplementären Orange ihrer Schlafkammer, während Lohengrin zusammenbricht und am Boden von seiner Herkunft erzählt.

Am Ende bleiben beide Frauen am Leben, während Lohengrin abreisen muss. Elsas verschollener Bruder Gottfried erscheint wieder, wie eine neue grün leuchtende Perspektive; ob das Leipziger Ampelmännchen da Pate gestanden hat? Die Flut der Bilder und Symbole ist überbordend, die Gemälde zwischen Traum und Realität lebendig und höchst eindrucksvoll, engen das Spiel der Beteiligten auch ein, wie in Elsas und Ortruds Diskurs im zweiten Aufzug. Leider erstarren damit viele Szenen in eher statuarische Tableaus, wirbelt nur wenig Wind am Ufer der Schelde.

Der klare, fast unwirklich sanfte Stimmstrom von Klaus Florian Vogt schwebte über allem. Von Lohengrins Ankunftsszene bis zur Gralserzählung hatte sein Gesang Luftigkeit und lyrische Entrücktheit, konnte aber auch bestimmende Forderung ins Frageverbot kleiden.

Camilla Nylund war eine stimmlich wie schauspielerisch imponierende Elsa von Brabant, mit geheimnisvoll leuchtender, gleichermaßen fragiler und stolzer Aura, der man den erwachenden Emanzipationsdrang abnahm. Sie gestaltete klug und intonierte mitreißend in jugendlichem Glanz ihres Soprans.

Was ihre rachsüchtigen Gegenspieler angeht, so zeigten Martin Gantner als grübelnder Telramund und Petra Lang als furienhafte, neidische Ortrud ebenso große klangliche wie darstellerische Ausstrahlung, wenngleich Lang die Dramatik ihres Hasses streckenweise im Forcieren suchte.

Dass Texttreue und edle Klanggestaltung sich nicht ausschließen, zeigte einmal mehr Georg Zeppenfeld als König Heinrich, in einfühlsamen Piano-Nuancen wie bestimmendem Befehlston. Auch beim fulminanten Derek Welton als Heerrufer blieben keine Wünsche offen.

Zu Recht berühmt und immer wieder beeindruckend war der höchst präsente Festspielchor (Einstudierung Eberhard Friedrich), insbesondere seine Mannen, die in dieser Wagner-Oper bekanntlich fast solistische Dauerleistungen zu erbringen hatten! Das Festspielorchester erwies sich bei allem süffigen Klang als flexibel agierendes Ensemble, folgte Thielemanns behutsamen Tempi mit wundervoller Gestaltungskraft. Selbst wenn dadurch einige Längen noch ausgedehnter wurden, gaben sie dem Ausleuchten der Seelenzustände der Figuren Entwicklungsraum.

Michael Vieth | 07 August 2022

Christian Thielemann bringt Bayreuth zurück, wo es musikalisch hingehört!

Gestern Abend war es nun so weit. Nach bisher recht durchwachsenen orchestralen Leistungen des auch noch mit zu wenigen Proben eingesprungenen Bayreuth-Debutanten Cornelius Meister im ebenfalls neuen, etwas aus dem Ruder laufenden „Ring des Nibelungen“, aber auch nach dem zu zögerlichen Debut von Markus Poschner am Premierenabend von „Tristan und Isolde“, stand nun das jüngere musikalische Bayreuther Urgestein Christian Thielemann am Pult des Festspielorchesters.

Immerhin bis vor kurzem noch Musikdirektor der Festspiele, dessen Vertrag man – künstlerisch unverständlicherweise – hat auslaufen lassen, sorgte Thielemann dafür, dass man wieder hören konnte, warum man vor allem – und leider immer mehr – nach Bayreuth kommt: Wegen des begnadet klingenden Festspielorchesters in der Wunderakustik des Festspielhauses, wenn es unter der erfahrenen Hand eines ebenso kenntnisreichen wie beseelten, Wagner lang schon liebenden und im Bayreuther Graben mit seinen Tücken – vor denen schon eine Georg Solti die Segel strich – gereiften Maestro seine ultimativen Qualitäten präsentieren kann.

Das war gestern Abend wieder der Fall. Thielemann erhielt vom ansonsten nicht immer beurteilungssicheren Bayreuther Premierenpublikum triumphalen Applaus. Da gab es dann „auch keine Fragen“, um mit „Arabella“ von Richard Strauss zu sprechen. Schon das im Irgendwo eines fernen Nirwanas zu beginnen scheinende Vorspiel mit den feinsten Linien der Violinen bis zum sorgfältig und zielstrebig aufgebauten grandiosen Tutti und seinem Verklingen in weiter imaginärer Ferne verhieß Bestes. Und – welch Glück! – endlich mal wieder vor einem vor geschlossenem Vorhang! Diese musikalische Qualität wurde im weiteren Verlauf in perfekter Harmonie beim allerdings rechts bewegungsarmen Bühnenschehen und mit bester Koordination des wieder herrlich singenden Festspielchores unter der Leitung von Eberhard Friedrich konsequent weitergeführt, ohne je an einen musikalisch langweiligen Punkt zu kommen.

Langweilig konnte es oben aber schon werden. Wunderbar anzuschauende Megaprospekte mit dunkel dräuenden Wolken in einem die ganze Produktion bestimmenden Delfter Blau mit allen denkbaren Schattierungen im – bisweilen zu schwachen – Licht von Reinhard Traub, zeitweise durchbrochen von kräftigen Sonnenstrahlen, nehmen den Zuschauer umgehend ein, auch mit Bühnenbildelementen in einem farblich kontrapunktischen Orange. Sie lassen Manches vergessen, was in ihrem Rahmen stattfindet. Denn eine lebhafte Inszenierung ist das nicht, zumal der Regisseur Yuval Sharon erst sehr spät in die Produktion kann, als schon alle Prospekte Von Neo Rauch und Rosa Loy gemalt, die Bühnenbilder erstellt und die Kostüme der beiden fertig waren.

Nur so viel: Dass Bayreuth eine Werkstatt sein soll, der alte Gedanke von Wieland und Wolfgang Wagner, hat sich an dieser praktisch unveränderten Inszenierung nicht bewahrheitet. Und nicht nur in dieser, wenn ich an den „Ring“ von Tankred Dorst 2006 denke….

So sei besonders auf die weitestgehend exzellenten und überaus festspielwürdigen Sänger eingegangen. Klaus Florian Vogt bewies einmal mehr, dass er wohl d e r Lohengrin unserer Tage ist. Sei helles und dabei äußerst eindringliches Timbre kommt mit einer gewissen klanglichen Aura genau dem astralen Charakter der Lohengrin-Figur entgegen. Dabei meistert er auch dramatische Steigerungen mit Leichtigkeit, wie vor ein paar Tagen erst bei seinem Siegmund erlebt. Darstellerisch ist Vogt ohnehin eine Offenbarung. Camilla Nylund ist mit ihrem klangvollen, warmen Sopran eine ebenso erstklassige Elsa. Auf jeder Note, auch der höchsten, weiß sie klangvoll zu singen. Dass dabei in den Höhen die Wortdeutlichkeit abnimmt, ist sicher auch der Lage geschuldet. Das dürfte bei der viel tiefer liegenden Ortrud nicht dem Maße passieren, wie es bei der ehemaligen Mezzosopranistin Petra Lang an diesem Abend zu hören war. Darstellerich wie immer eine großartige und boshafte Ortrud und Widersacherin des herrliches Paares, vermochte sie stimmlich, auch durch eine eigenwillige Gesangstrechnik, nicht ganz zu überzeugen. Martin Gantner war als Telramund hingegen eine absolute Luxusbestzung mit einem sehr kultivierten wortdeutlichen Bariton und in jedem Moment nachvollziehbaren Spiel. Georg Zeppenfeld war wie immer in dieser Produktion der souveräne Heinrich der Vogler mit einem charaktervollen und zu jeder Nuance fähigen Bass. Derek Welton glänzte stimmlich als Heerufer und meldete sich damit schon für den „Rheingold“-Wotan an. Michel Gniffke, Tansel Akzeybek, Raimund Nolte und Jens-Erik Aasbø waren die vier Edlen.

Dieser „Lohengrin“ geht nun aus dem Programm, damit kann man leben. Aber ob man damit leben kann, dass Christian Thielemann im kommenden Jahr nach jetzigem Stand nicht mehr auf dem Grünen Hügel dirigieren wird? Das erinnert mich an den Spruch des großen Wagner-Verehrers und legendären Vermittlers von Wahrheiten über die deutsche Seele, Vicco von Bülow, alias Loriot, was er über die Möpse sagte…

Klaus Billand | 05.08.2022

Dem Mottenmuff entkommen

Im Bayreuther „Lohengrin“ reagieren Neo Rauch und Rosa Loy auch sensibel auf Untertöne der Frauen- und Ostfeindlichkeit. Musikalisch ist er mit Christian Thielemann, Klaus Florian Vogt und Camilla Nylund einfach ein Traum.

Aber klar doch! Die Wessis von Brabant sind nicht nur eine rassistische und zutiefst reaktionäre Volksgemeinschaft, die mit ihren Frans-Hals-Spitzenkragen und ihren einheitlich-tropfenförmigen Mottenflügeln nach ethnischer wie ideologischer Homogenität streben. Nein, sie sind auch durch und durch ossifeindlich. Da dröhnt König Heinrich etwas von „Drangsal“, „die deutsches Land so oft aus Osten traf“, und da wirft auch Lohengrin in den Wahlkampf das Versprechen, dass „des Ostens Horden“ niemals siegreich sein würden. Wieder und wieder poltert da ein Westen, der „den Osten nur als Abweichung, gar als krankhafte Fehlbildung“ sieht, wie es Dirk Oschmann am 4. Februar mit Blick auf aktuelle Verwerfungen in dieser Zeitung formuliert hatte.

Am gängigen „Bild vom ,Osten’ als einer minderwertigen, unzivi­lisierten und unkultivierten Region“ (so Oschmann über die literarischen, auch slawenfeindlichen Ost-Klischees des neunzehnten Jahrhunderts) hat das „Lohengrin“-Libretto von Richard Wagner (der freilich ein großer Unterstützer des polnischen Freiheitskampfes gewesen war) durchaus mitgemalt. Zwei Künstler aus dem Osten, Neo Rauch und Rosa Loy, waren für diese ostfeindlichen Untertöne im „Lohengrin“ bei den Bayreuther Festspielen besonders empfänglich. Dass das Stück „mit seinem Spannungsbogen vom Unbewussten zum realen Leben sehr aktuell“ sei, hatten sie behauptet und nur ein müdes Lächeln von den Schnell-Durchblickern geerntet, die in diesem märchenhaft blauen „Lohengrin“ mit Wolkenstudien, Papppappeln und Hochspannungsleitungen als Alibiaccessoire des Gegenwartsbezugs nichts anderes sehen wollten als ein harmloses Stehrumchen für tolle Sänger. Aber der Regisseur Yuval Sharon hat Rauch und Loy, jenseits platt-plakativer Didaktik, dabei geholfen, die Geschichte zweier Frauen – nämlich Ortrud (mit den gezackten Flügeln ethnischer Abweichung) und Elsa, die ihre Flügel ablegt und von Lohengrin einen Tornister für die Zukunft bekommt – zu erzählen, die sich dem Mottenmuff von Brabant nicht fügen.

Ähnlich beschrieben es mehrere Dokumentationen der letzten Jahre über die Frauen der DDR, die sich nach Jahren beruflicher und finanzieller Selbständigkeit durch die Wiedervereinigung ins Deutsche Kaiserreich zurückgebeamt fanden. Insofern ist es mehr als eine witzige Pointe, dass der verschwundene Gottfried am Ende des Bayreuther „Lohengrin“ als grünes Ost-Ampelmännchen erscheint und die entmottete Elsa in eine fortschrittlichere Welt führt.

Man wird ihn spürbar vermissen
Nicht nur der herrlichen Wolkenstudien wegen, sondern auch musikalisch ist dieser Bayreuther „Lohengrin“ ein Traum. Schlagartig spürt man einen enormen Qualitätsunterschied zum aktuellen „Ring“. Christian Thielemann – bei dem einzigen Werk, das er dieses Jahr in Bayreuth dirigiert – ist so tief vertraut mit dem Stück wie mit dem Haus, dass er die Musik ganz unaufgeregt organisch aufblühen lassen kann. Der große Chor – Eberhard Friedrich hat bei der Einstudierung wieder beste Arbeit geleistet – entwickelt sich beim Zug zum Münster im zweiten Aufzug bis zum ersten bösen Einwurf der Ortrud in einem durch Thielemann weit vorausschauend geplanten, einzigartig durchgehenden Crescendo. Das Filigran der Holzbläsersätze fügt sich zu einem kostbaren Geschmeide. Mit Zäsuren, Verzögerungen, Lautstärkerücknahmen reagiert Thielemann auf die Sänger so dicht und schnell wie ein Klavierbegleiter im Liederabend.

Camilla Nylund beweist in der Rolle der Elsa, dass man eben auch als Wagner-Sopran absolut textverständlich singen kann. Sie mag stimmbiographisch über den Lyrismus der Partie hinaus sein, immerhin hat sie gerade in Zürich ihre erste Isolde gesungen und ist dort als Brünnhild für den „Ring“ eingeplant. Aber sie verfügt über die sängerische Intelligenz und die technische Kontrolle, um die nötige Zartheit und das blühende Piano für diese Elsa aufzubringen.

Die stimmliche Alterslosigkeit des Tenors von Klaus Florian Vogt ist ein Mysterium. Er klingt noch immer so frisch, so zart, so kontrolliert in ganz verschiedenen Geschwindigkeiten wie Amplituden des Vibratos, so sauber auf jedem Ton, so deutlich in jeder Silbe, als wäre er keine dreißig Jahre alt. Dabei singt er den Lohengrin seit zwei Jahrzehnten. Die Partie ist gleichsam mit ihm verwachsen. Das intime Verhältnis zwischen Sänger und Musik ermöglicht eine Interpretation, die jedes Mal den Schein des Alternativlosen erzeugt.

Petra Lang als Ortrud gibt eine furchteinflößende, gleißende Furie, Martin Gantner einen erstaunlich noblen, vokal wirklich ritterlichen Telramund. Überraschend ist die jugendliche Geschmeidigkeit von Derek Walton als Heerrufer, unerschütterlich die große Kunst der Deutlichkeit wie der Nuance bei Georg Zeppenfeld als König Heinrich, der hier sowieso zum sängerischen Rückgrat der Festspiele gehört. Wenn dieser „Lohengrin“ von 2018 dann bald verschwindet, wird man ihn – und Christian Thielemann – auf dem Grünen Hügel spürbar vermissen.

JAN BRACHMANN | 05.08.2022

Wagner ohne Probleme

Eine Symphonie in Wolkenblautönen mit Silberstreifen, kontrastiert von Aperol-Spritz-Orange. Eine märchenhafte Insektenwelt, elektrisch verkabelt mit Umspannwerken und Trafohäuschen. Wie aus Pappe ausgeschnittene Bäumchen und Strommasten. Und ein seltsamer Gast in der Kluft eines Maschinisten, herbeigebeamt aus der Zukunft oder einer Parallelwelt: Am Abend, bevor den Göttern ein düsterer Tag dämmert im Finale des “Ring des Nibelungen”, ist die letzte Spielzeit für diesen Bayreuther “Lohengrin” aus dem Jahr 2018 angebrochen.

Viel Regie pfuscht nicht in die begeh- und besingbare Kunstinstallation von Rosa Loy und Neo Rauch hinein, und wenn, dann hat sich Yuval Sharon eher Merkwürdigkeiten einfallen lassen – aber diese Produktion war und ist mehrheitlich wohlgelitten am Grünen Hügel. Bedeutet ihr Ausscheiden auch den – vorerst – letzten Wagner-Sommer von Christian Thielemann?

Thielemann ist musikalisch eigentlich unverzichtbar
Das am Ende herzlich jubelnde, rhythmisch klatschende Publikum will ihn jedenfalls nicht sang- und klanglos ziehen lassen. Gerade im Vergleich zum neuen “Ring” wird im Nu klar, dass Thielemann musikalisch eigentlich unverzichtbar ist.

Das Festspielorchester, unter Cornelius Meister im “Ring” manchmal merkwürdig ungelenk und fremdelnd, reagiert bei ihm offenbar auf jeden kleinsten Wink, wächst über sich hinaus, lässt den Klang hier prachtvoll strömen, nimmt ihn dort bruchlos zurück. Von einer Interpretation wie aus einem Guss wird in solchen Fällen gerne gesprochen – doch ist dieses Bild eigentlich falsch, weil es etwas Ausgehärtetes, Steifes suggeriert.

Davon kann hier keine Rede sein, ganz im Gegenteil: Gerade die Geschmeidigkeit fasziniert, mit der sich bei Thielemann die melodischen Bögen die Hände zu reichen scheinen. Die Dramaturgie aus Tempi und Dynamik gleicht sich flexibel dem Wortvortrag und den Stimmen an: Davon profitiert vielleicht Martin Gantner am meisten, dem durch diese kluge Begleitung auch ohne baritonales Dauerfeuer ein prägnanter Telramund gelingt.

Bei einer Wagnerveteranin wie Petra Lang, die ihren Zenit zwar überschritten hat, aber die Ortrud desto beängstigender zu singen versteht, ist weniger Rücksichtnahme erforderlich, da darf es auch mal aus dem Graben lodern. Aber: Wie Thielemann zarte Übergänge auskostet, indem er noch einen Hauch leiser und langsamer wird, worauf dann alles wie von selbst hinübergleitet, in den nächsten Streicherakkord fließt, das folgende Oboensolo zum Schweben bringt oder dem Gesang Samt unterbreitet – das ist große Oper.

Vogts überzeugt mit seinem keusch-entrückten, knabenhaften Timbre
Auf der Bühne ist ihm dabei Klaus Florian Vogt der trefflichste Partner: Der Lohengrin ist und bleibt seine beste Wagner-Partie, ja vielleicht überhaupt die zentrale Leistung seiner Karriere. Vogts keusch-entrücktes, knabenhaftes Timbre wurde schon oft mit dem einer Trompete verglichen. Von den Momenten strahlender Kraft abgesehen, denen eine Prise Anstrengung beigemengt ist, wäre jedoch ein Flügelhorn als Analogie passender, das tönt weicher, runder – auch und gerade bei den traumhaften Pianissimo-Höhepunkten, die Vogt mit schwerelosen Kopftönen erzielt: “Heil dir, Elsa” war so ein unvergesslicher Augenblick, und nach der Gralserzählung geriet das wehmütig-leise Schwanenlied zum Abschied vielleicht überhaupt zur intensivsten, schönsten Passage des Abends.

Solche im Opernalltag kaum je zu erlebende Subtilitäten trösten sogar über die Tatsache hinweg, dass Vogts knapper werdende Atemreserven zu vielen zerteilten Phrasen führen. Dieses Problem hat Camilla Nylund nicht, die als Elsa zwar oft etwas milchig trüb tönt, aber für eine mittlerweile bei der Isolde angelangte Sopranistin außerordentliche Pianokultur und lyrische Anmutung zeigt.

Dazu die Staatsmacht in den bewährten Händen von Georg Zeppenfeld – sowie nicht zuletzt ein Festspielchor, der bei aller Schallkraft etwa im zweiten Aufzug kein morgendliches Kasernenhofgebrüll hören lässt, sondern mit geradezu Weber’scher Leichtigkeit singt: in Summe ein Abend, der musikalische Probleme schon zu lösen schien, bevor sie sich überhaupt stellen konnten.

Walter Weidringer | 06.08.2022