Le fou d’Elsa

Samedi 23 septembre, au parterre de l’Opéra Bastille : « – Regarde, dit un spectateur à sa voisine en pointant du doigt le programme de salle, encore un hôpital psychiatrique… – Encore… ? répond-elle avec lassitude. » Oui, encore, mais cette fois-ci avec d’autant moins de surprise que Daniil Orlov, dramaturge associé à la production, l’annonce noir sur blanc dans le synopsis officiel de l’Opéra de Paris – qu’il a lui-même écrit et adapté pour correspondre à la mise en scène de Kirill Serebrennikov. Coquetterie superflue ou nécessité pour rendre intelligibles des partis pris qui le sont peu ?

Cet avant-goût littéraire se révèlera finalement indispensable à la compréhension de ce Lohengrin qui, en se plaçant dans le feu de la guerre (que l’on imagine en Ukraine), rend Elsa sujette à de violents troubles psychiatriques après la perte de son frère au front. Ortrud et Telramund deviennent les psychiatres chargés de soigner ses traumatismes, et Lohengrin un simple délire – en treillis militaire et rangers noires – fantasmé par la jeune femme pour la protéger de ses chimères.

Alors que le premier acte (intitulé par Orlov « Le Délire ») plonge le spectateur dans les hallucinations d’Elsa, qui se représente le procès imaginaire dont elle sort vainqueur par le soutien de Lohengrin, le deuxième acte est celui du retour à la réalité puisqu’il met en scène une clinique psychiatrique dans laquelle Elsa est prise en charge, avant de se concentrer sur le front – où figurent un mess, un hôpital de campagne et une morgue. L’acte III (« La Guerre ») entremêle quant à lui l’illusion au réel en encadrant les fantasmes d’Elsa par une épouvantable réalité.

Pour mener à bien ce projet, Serebrennikov peut compter sur son sens de l’esthétique – dans ses projections en noir et blanc ou dans la personnification du cygne – et sur son ingéniosité scénique qui apparaît particulièrement vive dans la gestion des apartés et dans les détournements astucieux du livret. Toutefois, ces qualités s’accompagnent d’un certain nombre de lourdeurs par l’emploi systématique de gadgets ainsi que par la surcharge – et la redondance – des informations proposées dans un espace divisé en six voire huit tableaux.

Par ailleurs, le parti pris radical de cette mise en scène induit son lot d’incohérences dont il est difficile de faire abstraction, à l’instar du finale dans lequel les protagonistes interagissent, en dépit de toute logique, avec un Lohengrin censé n’exister que dans la psyché d’Elsa. Mal ficelée, cette mise en scène se livre malheureusement trop souvent aux poncifs du Regietheater ou à une inutile complexité, dispersant l’attention et détournant sans cesse l’auditeur du drame wagnérien.

Peu servi par la scène, celui-ci est en revanche bien présent dans la fosse où l’Orchestre de l’Opéra de Paris se montre sous son meilleur jour et particulièrement à l’écoute de son chef. Dirigeant avec fougue et dynamisme les musiciens, les chanteurs et les chœurs, déployant une énergie constante pendant plus de trois heures, Alexander Soddy parvient à convoquer tour à tour la délicatesse virginale du Graal, l’urgence dramatique du premier acte ou encore la sensualité électrique et brûlante du duo d’amour.

L’incarnation vocale est quant à elle assurée par une distribution très convaincante, à une exception près, d’autant plus regrettable qu’il s’agit de Johanni van Oostrum dans le rôle d’Elsa. Probablement en mauvaise forme ce soir, la soprano fait entendre un timbre voilé et une fébrilité dans les aigus que sa performance scénique ne viendra malheureusement pas rattraper. Pour lui donner la réplique, on peut toutefois compter sur un Piotr Beczała impérial dans le rôle du chevalier au cygne : son Lohengrin, bien que malmené par des exigences scéniques excessivement viriles, résiste au pathos pour développer une pureté vocale véritablement divine dans son « récit du Graal ».

Wolfgang Koch se livre tout entier au rôle tourmenté de Telramund, qu’il magnifie par son incarnation très expressive, presque wozzeckienne. Remportant tous les suffrages, Nina Stemme s’empare quant à elle du rôle d’Ortrud avec une aisance confondante et, par son dramatisme teinté d’une hystérie parfaitement contrôlée, laisse le public avec les frissons procurés par ses dernières incantations. Autre source de frissons, les Chœurs de l’Opéra de Paris qui, malgré la complexité de l’écriture, se montrent véritablement moteurs du drame, tant par leur puissance vocale que par la subtilité de leur expression.

Erwan Gentric | 25 September 2023

Lohengrin post-traumatique à Bastille

Dans la nouvelle production de Lohengrin par Kirill Serebrennikov pour l’Opéra de Paris, Elsa est dans un hôpital psychiatrique après avoir perdu son frère à la guerre, et toute l’intrigue se passe donc dans son esprit malade. Ce concept jadis original, qui permet de s’affranchir presque totalement du livret pour raconter une autre histoire que celle de l’œuvre, provoque manifestement un effet de lassitude sur une partie du public. Il faut dire qu’il s’applique assez facilement à n’importe quelle œuvre : les exemples ne manquent pas, rien que dans le répertoire de l’Opéra de Paris. En l’occurrence, Kirill Serebrennikov utilise cet artifice pour dessiner un puissant pamphlet antibelliciste sur fond de guerre en Ukraine, dans une sorte de déconstruction de l’œuvre : le pur Lohengrin, en tant que meneur d’armée, est ici parfois inquiétant (impression renforcée par les vidéos projetées au-dessus du décor et montrant des soldats au combat, en repos ou trépassés) tandis que Telramund (lui-même mutilé) complote avec les Nobles du Brabant pour éviter la guerre. Le propos, qui trouve sa cohérence au fil de la soirée, se perd parfois dans une complexité débordante qui interroge, certes, mais tend aussi à distraire de la musique.

Le décor (que le metteur conçoit avec Olga Pavluk) ne manque pas d’intérêts, dressant parfois des messages forts, comme à l’acte II où la scène se divise en trois espaces : celui des soldats vivants, celui des mutilés et celui des morts, montrant froidement les conséquences de la guerre, pour ces hommes et pour leurs femmes qui viennent les visiter. Des vidéos sont filmées en direct : Serebrennikov, cinéaste, montre un art abouti par des cadrages très élaborés bien que construits sur le vif. Cependant, la direction d’acteurs manque parfois d’intensité. Le traitement du chœur est à ce titre problématique : d’abord corseté par le décor, il reste statique lorsque la scène se dégage à l’acte III, se contentant de se lever puis se rassoir au gré de ses interventions. En outre, certains détails semblent avoir été négligés (le combat de l’acte I remplacé par une chorégraphie extrêmement simpliste ou ces sacs funéraires manifestement vides mais transportés avec difficulté dans le final).

A en croire les réactions du public à la fin du spectacle, l’interprétation musicale rassemble en revanche tous les suffrages. La direction d’Alexander Soddy (déjà appréciée dans Peter Grimes la saison dernière), menée d’un geste souple qui peint des arabesques du bout de sa baguette, sait se faire fine ou tempétueuse en gardant une précision constante. Les cuivres placés dans les coulisses et les coursives apportent des effets de spatialisation très ingénieux. Les Chœurs de l’Opéra se montrent puissants et homogènes, assumant les parties les plus complexes sans le moindre défaut rythmique. Ils savent également moduler leur chant pour apporter plus de douceur, notamment à l’acte III.

Dans le rôle-titre, Piotr Beczala ne fait qu’une bouchée des complexités techniques, s’appuyant sur son timbre suave et chaud au caractère affirmé, et sur des aigus sûrs, même lorsqu’ils sont émis sur le fil. En revanche, son phrasé manque parfois de poésie, même s’il parvient à régler ce défaut pour le tant attendu « In fernem Land ». Johanni van Oostrum interprète Elsa d’un timbre de velours dans un élégant métal. La douce puissance de sa voix, toujours bien audible malgré la langueur du phrasé, correspond à la candeur du personnage.

Nina Stemme apporte à Ortrud sa voix tranchante et glaçante, aux puissants accents et aux graves fiers. Sa projection voluptueuse lui offre la séduction maléfique dont son personnage use pour arriver à ses fins. En Telramund, Wolfgang Koch fait montre de théâtralité. Si sa voix peine parfois à dépasser l’orchestre, notamment dans ses fins de phrases, elle garde une tension permanente. Son timbre blanc n’est pas dénué de dignité, bien qu’il y incorpore une touche d’acidité à partir du deuxième acte, quand de l’action sincère initiale, il se fourvoie dans une fourbe vengeance.

Tareq Nazmi (qui remplace Kwangchul Youn au pied levé en ce soir de première -ce qui est facilité par un très faible niveau d’engagement scénique requis par la mise en scène) incarne le roi Henri d’une voix aux ténèbres nobles, notamment dans ses larges graves, aux riches résonnances. Sa diction aristocratique colle également au personnage, tout comme son vibrato fin qui exprime sa sagesse. Shenyang est un Héraut à la voix concentrée, projetée et bien couverte. Les Quatre Nobles du Brabant (Bernard Arrieta, Chae Hoon Baek, Julien Joguet et John Bernard) accomplissent leur partie avec une grande coordination, tandis que les Quatre Pages (Isabelle Escalier, Joumana El-Amiouni, Caroline Bibas, Yasuko Arita) offrent un bel accord entre leurs voix.

Si les chanteurs et le chef sont acclamés par le public, avec un enthousiasme plus affirmé encore pour Nina Stemme et Piotr Beczala, l’équipe de mise en scène clive bien plus : tandis qu’une partie du public applaudit debout, de puissantes et nombreuses huées retentissent.

Damien Dutilleul | 24/09/2023

« Ah, Lohengrin, quelle connerie la guerre »

Au début, on réprime un soupir. Quoi, encore une mise en scène qui transpose l’intrigue dans un hôpital psychiatrique et en réduit les rebondissements à l’état d’images mentales produites par le cerveau malade de l’héroïne ? Encore ces renversements axiologiques, qui font des gentils les vrais méchants et des méchants les vrais gentils, embourbant au passage les personnages dans un manichéisme qui aurait fière allure dans les productions les plus premier degré du bon vieux temps ? Encore ces protagonistes doublés ou triplés par des danseurs ? Encore des treillis, des armées de figurants hagards et, mon Dieu, encore des vidéos pour souligner, surligner ou sous-titrer ce qui se déroule sur scène ? Encore, au fond, ce cadre, indéterminé et grisâtre, qui enferme toutes les œuvres dans la même gangue et passe les univers de chaque compositeur à la même moulinette, rendant Richard Wagner, Verdi, Mozart ou Strauss parfaitement interchangeables ?

Pourtant, il apparaît assez vite que Kirill Serebrennikov n’a pas eu recours à tous ces artifices par paresse ou par défaut d’inspiration. La richesse de sa réalisation ne saurait lui être contestée : l’esthétique d’ensemble maintient une vraie cohérence, et la vidéo projetée pendant le Prélude, montrant Gottfried se jeter à l’eau en dévoilant un gigantesque tatouage en forme d’ailes de cygnes, est un beau moment de poésie, qui donne en même temps une clef essentielle pour comprendre la suite du propos. Car ce Lohengrin fourmille d’idées – de tellement d’idées que ça finit même par devenir son problème majeur. La réécriture du premier acte, dans lequel tout se passe dans la tête d’Elsa (et pourquoi pas ? elle arrive bien sur scène pour nous parler de ses rêves), percute ainsi douloureusement celle du deuxième, où Ortrud et Telramund manquent de crédibilité en couple de psychiatres portés sur l’hypnose. Autre changement de braquet, et approche plus substantielle pour la fin du deuxième acte et le troisième acte : dans une caserne où les soldats attendent de partir au combat quand ils ne meurent pas de leurs blessures, Elsa sort de ses hallucinations avant de s’éteindre, quand Ortrud, qui récupère au passage la dernière réplique de l’œuvre, pleure la mort de son mari. Ce monde marqué par la guerre aurait pu former un riche parti pris dramaturgique. Encore eût-il fallu pour cela faire l’effort de le projeter sur l’ensemble des personnages, à commencer par le premier : las, Lohengrin reste, tout au long de la représentation, un objet de rêve ou de cauchemar, une image sur laquelle tout glisse, et à qui personne n’adresse jamais la parole.

Ce traitement condamne Piotr Beczala à une espèce de figuration longue. C’est dommage, car son chevalier est sans doute l’un des plus beaux des trois ou quatre dernières décennies. Voix large et bien projetée accusant à peine un léger rétrécissement dans le haut registre, timbre toujours nimbé de lumière, souffle généreux pour un superbe « In fernem Land », il s’impose comme le chanteur le plus indubitablement adapté aux exigences de son rôle dans la distribution de ce soir. Son Elsa n’a certes pas de problème de format vocal : Johanni van Oostrum passe la rampe avec aisance, et compose une héroïne qui touche par son mélange d’obstination et de fragilité. Mais les sonorités se crispent et deviennent plus stridentes dès qu’il s’agit de chanter forte. Souveraine Brünnhilde et Isolde, Nina Stemme cherche peut-être, en Ortrud, un rôle plus court et mieux adapté à l’évolution de sa voix. Le début du deuxième acte lui permet de distiller les reflets fauves d’un timbre toujours magnétique : les choses se compliquent vite avec les écarts de registre et les la dièse exigés par ses imprécations. Wolfgang Koch, lui, a un peu les soucis inverses, qui sait maintenir la belle clarté de sa voix sans jamais aboyer son personnage, mais au prix d’un volume parfois confidentiel. Souffrant et remplacé pour la première il y a quelques jours, le roi élégant de Kwangchul Youn, fait encore profil bas, quand le Héraut de Shenyang s’occupe davantage de sa projection que de son intonation. Il en va un peu de même pour les chœurs, somptueux tant qu’on ne leur demande pas trop de nuances ni de subtilité dans les phrasés.

Tout le contraire d’Alexander Soddy, attentif aux équilibres sonores d’un orchestre de l’Opéra en très bonne forme, soucieux de ménager ses chanteurs par de superbes allègements de la masse instrumentale, mais en même temps maître d’une progression habilement menée jusqu’à de fulgurantes scènes finales. Où le théâtre, enfin, vient parfois enflammer une soirée où la scène se cherche encore.

Clément Taillia | 28 septembre 2023

Ein viel beachteter Auftakt dieser neuen Spielzeit mit lauten Diskussionen im Saal und in den Medien. Darüber freuen wir uns erst einmal, denn letztes Jahr schrieben wir um diese Zeit, dass wir hofften, dass die Pariser Oper nach den Krisenjahren endlich wieder in ruhigeres Fahrwasser kommt. Dies tritt nun ein und diese Spielzeit gibt es 8 neue Produktionen und 12 Wieder-Aufnahmen (letztes Jahr waren es 6 und 11) – ein deutliches Zeichen, dass die Oper nun aus den roten Zahlen kommt. Das Defizit scheint nur noch 5 Millionen € zu betragen (vor ein paar Jahren waren es noch 80 M €!) und Streiks gab es bedeutend weniger (eigentlich nur das Ballett). In der Direktionsetage wurde wieder mit den Türen geschmissen und der Musikdirektor Gustavo Dudamel ging mitten in seiner zweiten Spielzeit – wieder eine neue Herausforderung, da er viele Projekte dieser Saison (mit)geplant hatte und zum Auftakt diesen „Lohengrin“ dirigieren sollte. Ein Nachfolger steht noch nicht in Aussicht, denn nun will man sich wirklich Zeit nehmen, um Jemanden mit dem guten Profil zu finden (was bei Dudamel als hauptsächlich Konzert-Dirigent offenbar nicht der Fall war). So werden für alle seine Projekte jetzt verschiedene Ersatzdirigenten gesucht und der Brite Alexander Soddy, von 2016-2022 Musikdirektor in Mannheim, der jetzt für „Lohengrin“ einsprang, ließ in dieser Hinsicht keine Wünsche offen, so wie die fantastische Sänger-Besetzung. Die Inszenierung dagegen fachte wieder ganz grundsätzliche Diskussionen an, genau wie bei der „ursprünglichen Carmen“ in Rouen (über die wir gerade berichtet haben). Interessante Fragen und vollkommen verschiedene Antworten!

Den russischen Regisseur Kirill Serebrennikov (der jetzt in Berlin lebt) braucht man wohl nicht mehr vorzustellen. Er ist in die Operngeschichte eingegangen als der erste Regisseur, der von seinem Schreibtisch aus – bei Hausarrest in Moskau – mehrere Inszenierungen an großen Opernhäusern betreut hat, von „Nabucco“ in Hamburg 2019 bis zu „Parsifal“ in Wien 2021. Da das „Lohengrin“-Angebot ungefähr gleichzeitig kam, hat er beide Werke wie ein „Gral-Dyptichon“ inszeniert (aus dem noch ein „Tryptichon“ werden soll). In Wien spielte die Handlung in einem Gefängnis, in Paris in einem (psychiatrischen) Krankenhaus an einer Kriegsfront. Parsifal wurde durch einen Schauspieler gedoubelt, hier bekam Elsa gleich zwei Tänzerinnen zur Seite etc. Doch der allgemeine Eindruck ist in Paris viel düsterer und bedrückender: bei „Parsifal“ gab es zumindest ein Happy End, bei „Lohengrin“ nicht. Nun lautet das alles-übergreifende-Thema „Krieg“ und wird die Geschichte aus der Elsa-Perspektive erzählt, eine „schwer traumatisierte Frau“, die vollkommen „geisteskrank“ und „schizophren“ in Scheinwelten entflieht und die ganze Lohengrin-Geschichte nur „träumt“ (so Serebrennikov). Dementsprechend haben er und sein Dramaturg die Inhaltsangabe der Oper und die Personenliste im Programmheft vollkommen umgeschrieben: der erste Akt heißt nun „das Delirium“, der zweite „die Realität“ und der dritte „der Krieg“. Lohengrin mutiert zur „Vision von Elsa und ihr Beschützer“, Ortrud zum „Psychiater und Direktorin einer psychiatrischen Klinik“, dem ihr Gatte Friedrich von Telramund als „Militärpsychiater“ beisteht. Leider wird dies alles auf der Bühne nicht oder nur kaum verständlich, wenn man nicht erst das Programm-Heft gelesen hat (wozu später mehr).

Das aus dieser bedrückender Regie doch noch ein erwähnenswerter Opernabend wurde, lag an der hervorragenden musikalischen Umsetzung: Alexander Soddy dirigierte ein Orchestre de l’Opéra de Paris in Hochform und der wieder exzellent durch Ching-Lien Wu einstudierte Chor der Oper sang einwandfrei, obwohl er szenisch meist nur ein deprimierender Haufen am Rande blieb. Obwohl als undisponiert angesagt, überstrahlte Piotr Beczala als epochaler Lohengrin alles und seine „Gralserzählung“ war der musikalische Höhepunkt des Abends. Vielleicht gerade weil der Sänger mit seiner Stimme kämpfen musste, die oft erst nur langsam „ansprang“, war die Erzählung umso persönlicher und unsere Bewunderung für seine absolut perfekte Technik destso größer. Johanni van Oostrum konnte ihm als Elsa von Brabant stimmlich nicht ganz das Wasser reichen, aber sie debütierte an der Bastille und ihre Rollengestaltung war berührend intensiv. Als Ortrud wurde Nina Stemme angesagt, die anscheinend kurz vor der Vorstellung absagen musste (sie stand noch auf dem Abend-Theater-Zettel). So sprang Ekaterina Gubanova ein – die auch für die nächsten Vorstellungen geplant war – und tat dies absolut souverän. Wolfgang Koch singt den Friedrich von Telramund schon seit vielen Jahren und wir bewunderten, wie gut er dieses tut, obwohl er in dieser Inszenierung nur ein Bein hat (beinahe alle sind irgendwie kriegsverletzt) und – entgegen dem Libretto von Wagner – mit seiner Frau als „Pazifist“ auftreten soll. Ähnliche Bewunderung für Kwangchul Youn und Shenyang als einwandfreie Heinrich der Vogler und Heerrufer des Königs. Über die musikalische Qualität waren/sind sich alle einig und für sie gab/gibt es viel Applaus. Doch bei der Premiere wurde das Regie-Team mit einem Buh-Orkan empfangen, während im Parterre manche Besucher aufstanden für eine „Standing Ovation“. Und das waren anscheinend hauptsächlich ausländische Besucher – was ganz konkret zeigt, wie verschieden die Auffassungen zur Regie sind.

Die deutschsprachigen Rezensenten waren positiv bis hin zu begeistert mit dem Tenor: „Mit niederschmetternder Botschaft zeigt der Regisseur, was aus dieser Oper noch alles hervorgebracht werden kann.“ und „Ein Großmeister der Regie [hat] neue Ebenen in ein Repertoirestück eingezogen, es aktualisiert, verschärft, heutig gedeutet, dabei alles Bühnenmögliche bemüht.“ Doch wegen der starken Ablehnung der Regie fügten sie auch noch ein paar Grundsatzfragen ein – was lobenswert und eher selten ist. So leitete Manuel Brug seine Rezension in Die Welt (in der auch die „Carmen“ aus Rouen besprach) mit folgender Feststellung ein: „Zwei krasse Opernregieschulen prallten jetzt in Frankreich direkt und unversöhnlich aufeinander“. Die deutsche „Opernschule“ meint: „Natürlich erleben wir in diesen Tagen ein Wiederaufleben der ewigen Debatte über die Rolle des Regisseurs bei der Aufführung von Opern und den Respekt, der dem Komponisten in seiner Herangehensweise entgegenbracht werden sollte. Unbestreitbar trägt die neue Pariser Inszenierung von Lohengrin dazu bei, die Debatte zwischen den beiden Lagern anzuheizen. (…) Sicherlich können wir sagen, dass der Bezug zum Krieg nicht sehr innovativ ist, weil wir heutzutage besonders in den Opern-Inszenierungen viel in kriegerischen Situationen baden! Aber ob wir wollen oder nicht: Der Krieg ist da! (…) Also?… Lassen wir uns von einer Reise in Krieg und Wahnsinn überwältigen… oder nicht? Dies ist die grundlegende Frage für das Publikum, die öffentliche Meinung und die Opéra National de Paris.“

Die französische „Opernschule“ (um diesen Begriff jetzt einfach mal aufzunehmen) stellte diese „grundlegende Frage“ ganz anders. Denn das hiesige Publikum und die Rezensenten sind erst einmal nicht an solch radikales Regietheater gewohnt. Dies ist die erste Inszenierung von Serebrennikov in Paris und Frankreich, wo meines Wissens die Vorreiter des „deutschen Regietheaters“ (so wie man hier sagt, siehe mein Artikel zu „Carmen“) Hans Neuenfels und Peter Konwitschny nie eingeladen wurden – aus gutem Grund… Denn die französischen Reaktionen zur Regie waren/sind einhellig verhalten bis hin zu einer prinzipiellen Ablehnung. Der meist erste Vorwurf ist musikalisch: diese Art von Inszenierung mit oft unverständlicher Daueraktion, verstärkt durch Filme (im Prolog noch sehr poetisch) und dazu „Live-Video“ auf der Bühne (Die Welt: „Alles ist rigoros bebildert“) stört das Zuhören („distrait de la musique“, „pollue l’écoute“ etc). Oft als erster Satz: „Was ist der Sinn von Aufführungen, bei denen man sich abmüht zu verstehen, was der Regisseur ausdrücken will? (Was man erst verstehen kann, nachdem man das Programmheft gelesen hat.)“. (…) „Letztendlich überlagern sich zwei parallele Erzählungen, die des ursprünglichen Librettos und die der Inszenierung, oder besser gesagt, sie stören sich gegenseitig, so dass der unwissende Zuschauer Mühe hat, sowohl der einen als auch der anderen zu folgen.“ (…) „Dieses früher einmal originelle Konzept, sich fast vollständig vom Libretto zu lösen und eine andere Geschichte als die des Werkes zu erzählen, führt bei einem Teil des Publikums offensichtlich zu einem Überdruss. Da es sich relativ leicht auf jedes beliebige Werk anwenden lässt: es fehlt nun nicht mehr an Beispielen im Repertoire der Pariser Oper.“ Mit als Fazit der französischen Presse: „Krankenhausgänge und Soldaten in Uniform haben unsere Opernbühnen nun schon zu lange in Beschlag genommen.“.

Das scheint mir der springende Punkt. Es gibt offensichtlich eine klare Grenze, was man einem französischen Publikum an Regietheater zumuten kann und was nicht. Und das liegt meiner Meinung nach an der Umsetzung und nicht ganz prinzipiell am Ansatz. Denn „Lohengrin“ haben wir an der Bastille Oper schon als „Kriegsdrama“ in einem Bunker erlebt, in der Inszenierung von Robert Carsen, die ab 1996 immerhin zehn Jahre lang erfolgreich gespielt wurde. (Dort gab es noch keine Videos und Dauer-Aktivismus auf der Bühne.) 2017 erschien die Inszenierung von Claus Guth (für die Scala 2012), mit ebenfalls einer sehr unübliche Rollengestaltung: alles wurde als „Traum von Lohengrin“ erzählt. Jonas Kaufmann erschien (auch) nicht als kühner Ritter, in glänzender Rüstung, in einem goldenen Nachen, der durch einen Schwan gezogen wird etc., sondern lag als ein wimmernder Knabe auf der Erde, barfüßig, schutzsuchend und sang seinen ersten Satz, „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan“ (auch) mit dem Rücken zum Publikum. Er spielte als Weltfremder mit einer Schwanenfeder und bemerkte nicht einmal, dass Andere ihm zuhören – wie jetzt Elsa… Doch da gab es keinen Buh-Orkan für das Regie-Team. Wahrscheinlich, weil die Regie der Musik Raum ließ, das Bühnenbild nicht unbedingt schön, aber zumindest nicht so deprimierend hässlich war wie jetzt (Ausstattung: auch Serebrennikov) und es auch noch stilvolle historische Kostüme gab. Denn Ästhetik in der Oper ist für Franzosen ein ganz wesentlicher Punkt (siehe die Debatte um „Carmen“) und mehrere Zeitungen stellten ganz offen die Frage, wer denn heute noch bereit sei 220 € für einen Parterre-Platz zu zahlen, um dann den ganzen Abend Krieg, Blut und wirkliche Verwundete zu sehen? (Bei den Statisten gab es einige Amputierte, deren Verstümmelungen uns schonungslos vorgeführt wurden.) Dementsprechend waren/sind die Vorstellungen dieses „Lohengrins“ nicht ausverkauft – trotz Starbesetzung, Dauer-Werbung in der Metro und intensiver Medienpräsenz.

Diese Grundsatz- und Auslastungsdebatte wird im Laufe der Spielzeit neuen Nährstoff bekommen, denn bei den nächsten Neuproduktionen werden Regietheater-Ansätze wieder sehr präsent sein. Auch bei den seltenen gespielten französischen Opern des 19. Jahrhunderts, die nun lobensweise wieder auf die Bühne kommen werden: „La Vestale“ von Spontini (1807 an der Pariser Oper uraufgeführt und dort seit 150 Jahren nicht mehr gespielt) kommt unter dem Motto „Militarismus und religiöser Fanatismus“ und die Handlung von „Médée“ von Jean-Marc Charpentier (1693 an der Pariser Oper uraufgeführt und seitdem nicht mehr gespielt) wird in den Zweiten Weltkrieg verlegt. „Beatrice di Tenda“ von Bellini (1833) wird zum ersten Mal an der Oper gespielt in einer Art Gefängnis, das „die Bewachung während einer Diktatur“ symbolisieren soll. Dagegen wird der „Don Quichotte“ von Massenet (seit 20 Jahren nicht mehr an der Bastille gespielt) hoffentlich auch „Poesie ausstrahlen“ (wir freuen uns schon auf die Rollendebüts (?) von Ildar Abdrazakov und Marianne Crebassa). Die jungen Sänger des Atelier Lyrique der Oper werden sich sicher in „Street Scene“ von Kurt Weill amüsieren (in Bobigny, außerhalb von Paris) und es wird auch wieder eine aktuelle Oper geben: „The Exterminating Angel“ von Thomas Adès, 2016 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt und nun in einer neuen Inszenierung von Calixto Bieto. Doch dies wird alles erst ab Februar sein, bis dahin gibt es nur Wieder-Aufnahmen, meist von Inszenierungen, die wir schon rezensiert haben. Aber zu manchen werden wir gerne zurückkehren, so wie zur „Adriana Lecouvreur“ von Cilea in der stilvollen Inszenierung von David Mc Viar (ursprünglich in London für Angela Gheorghiou, seitdem auch in Wien, nun in Paris mit Anna Netrebko und Anna Pirozzi). Die französische Presse wird jubeln, die deutsche wahrscheinlich nicht – es wird also wieder viel über die Pariser Oper zu berichten geben!

Waldemar Kamer | 14.10.2023

Lieben kann der Held, retten aber nicht

„Strafkolonie Montsalvat“ war vor zwei Jahren an dieser Stelle die Rezension von Kirill Serebrennikows Inszenierung von Richard Wagners Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ an der Wiener Staatsoper überschrieben. Jetzt hat sich der russische Regisseur, nach fünf Jahren der politisch motivierten Verfolgung in seiner Heimat 2022 nach Berlin emigriert, an der Pariser Nationaloper Wagners letzter romantischer Oper angenommen, „Lohengrin“.

Die beiden Werke sind stofflich verbunden: Der Schwanenritter ist in der mittelalterlichen Artus-Sage der Sohn des Gralshüters Parzival. Und auch die beiden Inszenierungen sind miteinander verwandt: Spielte Erstere in einer Putinschen Haftanstalt, so ist Letztere in einem Selenskyjschen Krankenhaus angesiedelt, halb Nervenheilanstalt, halb Frontlazarett. „Von der Strafkolonie Montsalvat zum Spital Cherson“, könnte man Serebrennikows Blick auf den Gralsstoff so zusammenfassen.

Dass Elsa, die weibliche Heldin des Werks, nicht bloß eine hysterische Jungfrau sei, die von ihrem Ritter und Retter träumt, sondern schlechterdings ein Fall für die Psychiatrie, wurde schon öfter suggeriert. Wagner selbst lässt die Schwärmerin in seiner Dichtung eine „Törin“ heißen und als „sonderbar“, „seltsam“, ja „entrückt“ beschreiben. Serebrennikow geht nun einen Schritt weiter, indem er die Ursache von Elsas Umnachtung benennt: Ihr Bruder ist im Krieg verschollen.

Der mittelalterlich-romantische Plot lässt sich so mit dem Tagesgeschehen in der Ukraine erden. Skepsis weckt indes bereits, dass Serebrennikows Dramaturg im Programmheft eine etymologische Verbindung zwischen den deutschen Wörtern „Traum“ und „Trauma“ zu forcieren sucht – wo zwei Google-Klicks erweisen, dass ihre Herkunft völlig divergiert. Und so verfahren die beiden mit dem ganzen Werk: Es wird ins Prokrustesbett eines vorgefassten Konzepts gezwängt.

Die Bösewichter Telramund und Ortrud mutieren so zu Psychiatern, König Heinrich mitsamt Heerrufer und Hofstaat sowie der Titelheld höchstselbst sind, wie’s scheint, Gespinste von Elsas krankem Hirn – welches auch ein mimendes Double, ja ein tanzendes Triple auf die Bühne halluziniert und weite vertikale Flächen daselbst mit Video-Visionen zupflastert. Bezwingendes folgt in dieser Inszenierung auf unfreiwillig Komisches, Gestik aus der Mottenkiste des Opernfundus wechselt mit clipartiger Ästhetisierung des Soldatentums ab (wie – unter anderen Berufskollegen – Barrie Kosky und Olivier Py lebt Serebrennikow seine Faszination für textilfreie Epheben gern zulasten des jeweiligen Werkes aus). Unter dem Strich eine Kopfgeburt, zudem mit grobem Pinsel gemalt.

Problematisch auch die beiden ungleichen Solistenpaare. Piotr Beczala trifft in der Titelrolle schlicht nicht den adäquaten Ton. Veristische Akzente in der spannungsfördernd verschattet begonnenen Gralserzählung wirken stilfremd, doch auch an anderer Stelle steht Interpretatorisch-Gedankenloses („Das süße Lied“ ohne jede Innigkeit) immer wieder neben Handwerklich-Exquisitem. So lässt der polnische Tenor am Ende des zweiten Aufzugs auf einen deplatzierten Schluchzer in der Phrase „In deiner Hand, in deiner Treu‘ liegt alles Glückes Pfand!“ ein schwerelos leises hohes A in dem Ausruf „Heil dir, Elsa!“ folgen. Grundsätzlich gelingt es Beczala sehr wohl, den Liebenden zu beglaubigen – nicht jedoch den Gottgesandten, die blau-silbern schimmernde Lichtfigur, den reinen Retter und keuschen Schützer, der weder Herzog noch Führer sein will. Was keine Frage der Nationalität ist: Neben den Deutschen Franz Völker (dem idealen Lohengrin), Max Lorenz und Marcel Wittrisch trafen unter anderen auch der Ungar Sandor Konya, der Franzose Georges Thill, der Schwede Jussi Björling und die Italiener Fernando de Lucia und Aureliano Pertile einst den ureigenen Lohengrin-Ton mit seiner Mischung aus Hehrheit, Leuchtkraft, Poesie und weichem Glanz.

Bei Johanni van Oostrums Elsa wiederum irritiert eine (premierenbedingte?) Nervosität, die sich durch mangelnde innere Ruhe manifestiert, durch Überhastung beim Phrasieren. Wo die illuminierte Jungfrau, die im Vertrauen auf ihren Traum-Recken ohne mit der Wimper zu zucken König, Grafen und Edlen die Stirn bietet, doch erst nach zweieinhalb Stunden ins Wanken kommen sollte – als nämlich das Gift des Zweifels, das Ortrud und Telramund ihr bezüglich Lohengrins Herkunft ins Ohr geträufelt haben, sein zersetzendes Werk beginnt. Der brabantische Graf (Wolfgang Koch) und seine Hexe von Gattin (Nina Stemme) überzeugen gleichfalls nur bedingt: Ersterem mangelt es an Furor, namentlich im Streitgespräch des zweiten Aufzugs, Letzterer nicht an Strahlkraft, wohl aber an Rundheit in der Höhe.

Im Gegensatz zu den drei Letztgenannten besticht Tareq Nazmi, kurzfristig als König Heinrich eingesprungen, mit messerscharfer Diktion. Zusammen mit Shenyang als markigem Heerrufer und dem durch Ching-Lien Wu blendend vorbereiteten Chor der Nationaloper bietet er die eindrücklichste stimmliche Leistung des Abends. Das Opernorchester seinerseits spielt unter der kapellmeisterlich-energischen Stabführung von Alexander Soddy auf hohem Niveau. Dennoch gedenkt man mit Wehmut der noch nicht lang verflossenen Zeiten, als Philippe Jordan musikalischer Leiter der Nationaloper war. Der Schweizer hatte – in zwei „Ring“-Produktionen, aber 2017 auch in „Lohengrin“ – einen faszinierend „französischen“ Wagner-Klang erarbeitet: Kernig, federnd, transparent und duftig. Hinter diesen Leistungsstand scheint das Orchester gegenwärtig wieder zurückzufallen. Um besagtes Niveau zu erreichen (und zu halten), braucht es einen Musikdirektor, der über ganz präzise Vorstellungen in puncto Spielkultur verfügt – und bereit ist, um deren Verwirklichung willen hart zu arbeiten und sich langfristig zu binden. Gustavo Dudamel, der kam, sah und kündigte, war als Jordans Nachfolger klar nicht der Richtige.

MARC ZITZMANN | 27.09.2023