Der Ring des Nibelungen

Pietari Inkinen
Opera Australia Chorus
The Melbourne Ring Orchestra
6 December 2013 (R), 9 December 2013 (W)
11 December (S), 13 December 2013 (G)
State Theatre Arts Centre Melbourne
Recording Type
  live  studio
  live compilation  live and studio

Das Rheingold

Die Walküre



Bedeviled Ring Seemed Doomed, Then Curtain Rose

For years, the stream of news regarding Opera Australia’s Melbourne Ring Cycle has been uniformly grim. It was originally planned as a co-production with Houston Grand Opera, and work began in 2010. A year ago, Houston withdrew, leaving a hole in the budget. Then the original Wotan dropped out, followed later by both the Siegfried and the Alberich. And last May, after investing two years in the project, the conductor, Richard Mills, a distinguished Australian musician, announced his departure.

Mills, who had never conducted a Ring, cited a lack of “unity of vision,” and there were reports of blow-ups with the Wagner veterans in the cast. But Opera Australia’s artistic director, Lyndon Terracini, told me in an interview that Mills’ departure was not related to cast relations. Whatever the reason, with only weeks to go before the start of rehearsals, Terracini found himself shopping for a conductor for a $20 million Ring, the most important project ever mounted by OA. (Although two Rings have been staged in Adelaide in recent years, the company there is not part of Opera Australia, which is the principal company for Sydney, Melbourne, and Brisbane.)

At this point, Terracini said, he was approached by many conductors, including some of the most famous in the world, several with considerable experience with the Ring. But he’d been intrigued by a 33-year-old Finn, Pietari Inkinen. As music director of the New Zealand Symphony Orchestra since 2008, and with a full calendar of guest work in Europe, Inkinen is clearly on the rise. He conducted Das Rheingold and Die Walküre at Palermo, part of a planned Ring directed by Graham Vick. That cycle was axed in May because of financial difficulties.

Despite his rising star, Inkinen would seem to have been a huge gamble. But reports from Palermo were uniformly positive, Terracini said, and he “felt it crucial that the conductor be able to come, from day one right through to the end, here working on this Ring” – a commitment of four months that eliminated all the more famous prospects. Terracini flew to New Zealand to hear Inkinen conduct a Verdi Requiem, which turned out to be “fantastic, despite having no rehearsal with the chorus and all sorts of extraordinary things.” So he took him to lunch and offered him the job.

For the Wotan, the company turned to a 70-year-old Norwegian, Terje Stensvold, who’s sung the role in Europe. The Siegfried replacement was Stefan Vinke, a promising German. But for the role of Alberich, Terracini decided to stick with the cover, Warwick Fyfe, a local fellow new to the role and to singing at this level. The other principal roles had been cast with some of the best singers available, but the news of all these changes, and these lesser known principals, added to the perception of a doomed project. And then the curtain opened….

Neil Armfield, the director, has worked extensively in Australia and Europe, and he’s done a few things in the U.S. over the years. His Tristan und Isolde, originally done in Australia in the ’90s, opened Washington National Opera’s season in September and was severely pared-down, virtually semi-staged. But in Melbourne, Das Rheingold began with a mass of humanity in swimsuits, lying on a beach, their image reflected in a gigantic tilted mirror. The Rhine-maidens were dressed as showgirls, with skimpy outfits and head-dresses. Alberich, dumpy and awkward, wearing thick glasses, was a nerdy misfit. The crowd milled, opening paths for the principals as they chased around. The giants rode in on cherry-pickers. The gods were in suits. Erda was a blind woman with a cane. The gold was loosely symbolized by gold pom-poms, pulled from their swimsuits by the mob as they danced around.

Alberich’s theft of the gold was portrayed via his kidnapping of a small girl, an interesting idea designed both to switch the frivolity into shocking darkness and, perhaps, to present a metaphor for the oath: With love forsworn, Alberich becomes depraved and debauched, and the world loses its innocence.

As the days passed, however, it became clear that this was not the sort of allegory-filled production typical of Rings these days. Neither was it to be the kitschy sort of thing a few early scenes had suggested. Despite the number of extras and the obviously expensive sets, by Robert Cousins, this was a remarkably simple, straightforward production. When the mob re-appeared, as it did several times, its role was simply to clarify that the Ring is about all of humanity, a concept reinforced throughout the cycle. A menagerie of stuffed animals descended from the ceiling several times to represent Wotan’s conquests, suggesting both Wotan’s environmental sins (the branch he tore from the Sacred Ash Tree), as well as the modest, human scale of things, despite all his vanity. And “human” is the operative word for this production. Die Walküre took place on a multi-level set with plentiful stairs and, like all the operas, depended on the turntable for scene changes. Hunding’s hut was a tiny, crude hunting cabin, stashed with camping equipment. Mime’s cluttered camp was a messy worksite, with a teenager’s bedroom for Siegfried, decorated by his drawings of animals.

Costumes, by Alice Babidge, were simple and modern so that, for example, the Valkyries dressed in camouflage like regular soldiers, rather than in their usual absurd outfits. Siegmund and Sieglinde were plausible as twins, with similar eyes and red wigs. And Siegfried was dressed as a typical teenager, with a striped T-shirt and jeans, changing to a suit for the wedding to Gutrune, a parody of a cheesy wedding with a white banquet tent, bridesmaids in silly outfits, and other trappings.

As Siegfried approached the dragon’s cave, we saw Fafner sitting naked, looking into a lighted mirror and applying war-paint. A stage-filling live image of this was projected on a curtain, and the stage rotated to show Siegfried and Mime’s approach, with a hole in the curtain serving as the cave entrance. After he was struck, Fafner emerged bleeding massively, still naked, turning what is normally an awkward scene into one of the most moving in the entire cycle.

Brünnhilde’s rock was reached through a shimmering gold curtain – a fierier idea was abandoned after it generated so much smoke that the singers objected. Siegfried was slain with a rifle and, after his body was prepared (also with face paint), he stood upright next to Brünnhilde, as if atop a flaming wedding cake for the immolation scene, witnessed by the mob seated in the back of the stage.

Armfield is “a wonderful story-teller,” as Terracini put it, and this was a Ring that brought the characters down to earth in a way I’ve not seen before. There are those who feel the Ring, because of its sprawling nature, needs an over-arching concept, a giant metaphor, to bring it into focus. And, of course, there are still those who feel that the Ring must have “real” gods, mermaids, dragons, etc, even if they wind up looking completely ridiculous, as they always do. By avoiding both the concept and the “original intent” baggage, Armfield gave us a Ring that is very much about us: you and me.

It helped, to put it mildly, that this was as good a cast as any of the last decade or more. The great miracle here was Vinke, who honed his craft in Europe and made a stunning appearance in Seattle’s Ring in August. In glorious voice here, he owned the role of Siegfried like no one in decades, at least since Siegfried Jerusalem’s youth. With power to spare and a ringing top, his singing seems effortless. His character progressed over the cycle from a spoiled teenager to a wiser but still impulsive hero, always persuasive, always focused. Hearing him was easily worth the airfare.

We live in an age of imperfect Brünnhildes. Susan Bullock, the English dramatic soprano who sang the role here, is arguably as good as any around, and she is in her prime. She paced herself well through the cycle and delivered with wild abandon at the important moments, always hitting her notes. The voice might not be gigantic, but it never flagged.

Stensvold, a late-blooming artist if there ever was one, was a powerful, moving Wotan of great dignity. Much better as the Wanderer than as a young god, he has the charisma for the role, and an astonishingly reliable voice for a septuagenarian. It was impossible not to watch him on the stage.

But the most astonishing discovery here was the Alberich of Warwick Fyfe. Relatively unknown even here in Melbourne, Fyfe has only recently come into his own as a Rigoletto, Scarpia, and the Dutchman. But his Alberich was that of a master: the most sympathetic, anguished, and deeply moving I can recall. And the voice is strong and flexible, with perfect intonation.

Stuart Skelton sang the role of Siegmund with a strong, gleaming voice, richer and more powerful than what I remember from hearing him in the past. He was wonderfully matched to the Sieglinde of fellow Australian Miriam Gordon-Stewart. Still, their portrayal lacked the animal intensity needed to make this scene work best. Jud Arthur was suitably menacing as Hunding.

Mime must be sympathetic on some level for the character to work, and Graeme Macfarlane was one of the most persuasive, without the absurd nasal voice often heard in this role. In Act I of Siegfried, he was convincing as the stepfather of an out-of-control teenager, a perfectly reasonable way to approach the scene. Richard Berkeley-Steele’s Loge was a dancing, prancing huckster, almost veering too far into caricature.

Fricka was portrayed by Australian Jacqueline Dark, who turned in a tour de force dramatic performance, eating up the scenery whenever she appeared. Daniel Sumigi provided a nuanced Hagen, more sensitive than any I can recall. As for the Rhine-maidens, Norns, Gibichungs, and all the other characters that populate a Ring, this was a cast that could hold its own on any continent.

The crowd favorite, though, was Inkinen. Partly this was an appreciation for the way he pulled things together at the last minute. And perhaps, as my seatmate suggested, it was because he was everyone’s “sweet grandson,” with his chubby cheeks and modest smile. But the ovations were deserved. On some level, this is still a conductor learning his craft. His Das Rheingold was taken so slowly that the orchestra was a bit overexposed, with slight coordination issues and string tone problems. But when he got to Siegfried and Götterdämmerung, he was galloping along at a pace faster than almost anyone in recent years (note that these were the two operas in the cycle he had not previously conducted). His pacing was sometimes too steady, and he occasionally covered the singers. Still, he knows how to draw a sensuous, surging sound from the orchestra, his balances were superb, and there was an indefinable energy to it all. He has the potential to be one of the great Wagner conductors of this century.

As Terracini noted, “the audience for the Wagner operas, and especially the Ring, just has stronger opinions” about everything. Or, as former Mississippi Governor Haley Barbour said about politics: “Good gets better, and bad gets worse.” Here, the verdict was pretty much unanimous: This was one of the best Rings anywhere in a very long time. The plan is for it to return in 2016 and again in 2019, after which it will be replaced by a new production, all in Melbourne, the only one of the three OA cities with a sufficient pit (and even that required a $4 million expansion, completed just in time) or appropriate stage facilities. So far, there are no plans to film or record the production.

James L. Paulk | December 14, 2013

Financial Times

Melbourne’s first Ring cycle in a century achieves tremendous clarity at the expense of pace

Australia has its own Wagnerian history. Europeans may scoff, but as Europe geared up to destroy itself in the first world war, the people of Melbourne and Sydney were happily consuming Wagner’s Ring cycle. British entrepreneur Thomas Quinlan brought the piece – sung in English, with cuts and a reduced orchestra – Down Under, and Australians adored it.

Exactly a century later, Melbourne is hosting its second ever Ring cycle, this time Australian-made, uncut and in German. Australia is no longer the place Quinlan visited, cut off from European debate and unaccustomed to live Wagner. There have been two Rings since, both in Adelaide. In 1998, the city imported Pierre Strosser’s Paris production. It was received so well that in 2004, the same house hosted Australia’s first-ever home-made Ring cycle. Director Elke Neidhardt, who died on Monday, created a brash, upbeat, unashamedly comic Ring for the State Opera of South Australia. Her production deserved a longer life, but Adelaide’s political decision makers lost their faith in German high culture.

Enter Opera Australia. The Sydney Opera House might seem the obvious place to stage a Ring, but the orchestra pit is too small and the acoustics are dodgy. Melbourne, on the other hand, where the national company plays for two seasons every year, is home to the 2,000-seat Arts Centre, which was happy to fork out Aus$4m ($3.7m) to expand the state theatre’s orchestra pit to Wagnerian dimensions for the occasion. Lyndon Terracini, artistic director of Opera Australia since 2009, set his sights on producing his company’s first-ever Ring, to be staged by Australian director Neil Armfield and conducted by Australian composer Richard Mills.

The last decision proved ill-judged. Mills withdrew from the production during June rehearsals, citing “a lack of unity, chemistry and vision”, and Opera Australia was able to secure young Finnish conductor Pietari Inkinen, unexpectedly free after the crisis-fuelled implosion of the Palermo Ring.

Together, Inkinen and Armfield have created an inward-looking Ring, low on gimmicks and as darkly still as Neidhardt’s was brightly energetic. Armfield’s premise is to tell the Ring as a tale of the human race today, steadily destroying its own environment while failing tragically at the business of love. Wagner’s magic is translated as showbusiness sleight of hand. The Tarnhelm is a magician’s box, the rainbow bridge a line-up of showgirls with plumed fans, Fafner’s lair is a dressing-room table on an empty stage. But there it ends. Notung is a sword, Wotan carries a spear, and despite the addition of a puff of red confetti, when Fafner dies, he bleeds. Though the stage metaphor recurs, its use remains inconsistent.

A writhing mass of humanity – supernumeraries in dun-coloured swimwear – forms the Rhine as this Ring opens, returning fleetingly to deposit the Valkyries’ dead heroes, wave Siegfried on his way down the Rhine, and watch Valhalla go up in flames. Stuffed animals (zebra, thylacine, aardvark, etc) provide a nod to endangered species, but prove just one of many threads that are dropped in the course of this slow journey through Nibelung history.

And it is slow. Inkinen strives for, and achieves, both richness and clarity with the specially formed Melbourne Ring Orchestra, but it comes at a high price. Both Das Rheingold and Die Walküre are so slow that at times they almost seem to be going backwards, and while the pace picks up for the remaining two operas, Inkinen never manages to communicate a sense of forward drive or internal architecture.

He supports his singers to the point of self-abnegation, which ensures audibility at all times, but results in some lapses of taste and a tendency to drag. Fortunately, good orchestral playing and a great deal of excellent singing prove considerable consolation.

As Wotan/Wanderer, Terje Stensvold gives a performance that is imposing, powerful and moving. Stuart Skelton produces glorious sounds as Siegmund, Jud Arthur makes a terrifying Hunding and a believably psychotic Fafner, and Susan Bullock brings experience, intelligence and much-needed passion to the role of Brünnhilde. Stefan Vinke’s Siegfried is everything you could wish for in the role, unflagging in strength and lyricism, perfectly paced and genuinely heroic. Warwick Fyfe’s Alberich is a mild schemer, Deborah Humble’s Erda improves as the Ring wears on, Norns and Rhinemaidens acquit their tasks with flair.

With singers of this calibre, this Ring should thrill more than it does. Armfield frequently abandons them to freeze in the footlights and stare at the conductor, most culpably in Die Walküre, and all too often they fall back on standard gestures or movements borrowed from earlier productions.

The Melbourne Ring cost Aus$20m to stage, and tickets for all three cycles were sold out within 24 hours of going on sale. Australians love their Wagner, and Opera Australia hopes that the Melbourne Ring can win enough support to become a regular event. A euphoric audience response proved that Armfield and Inkinen, as well as their cast, had the enthusiastic approval of their public. If this Ring is to return, perhaps the production will gain maturity, depth and meaning. That would make the Wagneroos (as Australian Wagnerians call themselves) and visitors very happy.

Shirley Apthorp | November 26, 2013

Auch die Opera Australia gedachte des 200. Geburtstages Richard Wagners 2013, gleich mit drei Zyklen seines opus magnum „Der Ring des Nibelungen“ im November/Dezember. Die Serie fand im imposanten State Theatre des Arts Centre Melbourne statt, wo im Gegenteil zum vor allem wegen seines exzentrischen Daches viel berühmteren Opernhaus von Sydney alljährlich ein recht anspruchsvolles Opernprogramm läuft. Die Bühne des State Theatre soll eine der größten der Welt sein. Der Saal hat etwa 2.000 Plätze. Dagegen ist das für die Oper bestimmte Joan Sutherland Theatre als kleinerer der beiden Säle des Sydney Opera Houses für große Oper kaum geeignet. Hiermit brachte die Opera Australia ihren ersten eigenen „Ring“ heraus. Die manchen europäischen Wagner-Reisenden in Erinnerung gebliebene „Ring“-Produktion von Adelaide 2004 in der Regie der deutschstämmigen Schauspielerin Elke Neidhardt war ein weithin beachteter Erfolg, damals mit australischen SängerInnen. Die in Australien sehr beliebte Neidhardt ist unterdessen 72jährig verstorben, so dass dieser neue „Ring“ in der Regie von Neil Armfield ihr gewidmet war.

Alle drei von einem thematischen Rahmenprogramm begleiteten „Ring“-Zyklen waren schnell ausverkauft, denn es kommt nicht so oft wie in Europa vor, dass in Down Under ein kompletter „Ring“ gegeben wird. Gleichwohl ist nicht ganz verständlich, dass offenbar auf internationale Berichterstattung kein allzu großer Wert gelegt wurde. Trotz Anfrage um Pressekarten Mitte August für den 2. Zyklus Ende November – ein Vorlauf, der auch bei großen US-amerikanischen Häusern ausreicht – war nichts mehr zu bekommen, sodass der Rezensent nur über mehrere Ecken und mit viel Glück recht teure Kaufkarten erstehen konnte. Immerhin wurde so der Besuch dieses „Ring“ erst möglich – bis kurz vor Abreise durchaus noch unsicher.

Und das State Theatre war in der Tat bis auf den letzten Platz gefüllt. Überraschend erschien jedoch der ungewöhnlich hohe Altersdurchschnitt des Publikums. Es schien fast so, als hätten jüngere Leute entweder keine Karten bekommen, bzw. sie waren ihnen zu teuer, oder sie hatten kein Interesse an Wagners viertägigem Oeuvre – man sah kaum einen Besucher unter 30 Jahren! Angesprochen auf diesen Umstand hörte man des öfteren den Kommentar, dass man eben eine „Sports Nation“ sei. Oper spiele nicht die Rolle wie in unseren Breitengraden. Zu dem sicher großen nationalen Interesse am Sport kommt eine relativ ausgeprägte Event-Kultur, die sich in sog. „functions“, also einer Art Gesellschafts-Party, manifestiert, nicht zuletzt durch das sonnige Klima begünstigt.

So griff das Regieteam um Neil Armfield und seinen Dramaturgen Robert Nemack mit den Bühnenbildern von Robert Cousins, den nicht immer geschmacksicheren Kostümen von Alice Babidge sowie der Lichtregie von Damien Cooper immer wieder diese gewisse „Leichtigkeit des australischen Seins“ in seinem Regiekonzept auf, ohne dass es jedoch über die vier Abende eine zwingende Stringenz offenbart hätte. Da blieb allzu vieles im Beliebigen, Plakativen und Vordergründigen. Immerhin ist Armfield im Gegenatz zu Jürgen Flimm fest davon überzeugt, dass es im „Ring“ Liebe gibt, wie er in einer Director’s Note unterstreicht, die er während seiner Arbeit an „Tristan und Isolde“ in Washington D.C. im August verfasste. Er will mit seiner Interpretation Bezüge zur Gegenwart aufzeigen, die dem „Ring“ immanente Magie der Transformation aber mit den spielerischen Mitteln und Gesten des Theaters darstellen. So sollte versucht werden, die Realität unserer Zeit anzusprechen, ohne jedoch einer buchstäblichen Darstellung oder der Verführungskraft von theatralischen Effekten zu verfallen. Man wollte zeigen, dass wir in einer Welt leben, in der Tier- und Pflanzenarten verloren gehen, nachdem sie entdeckt worden sind, in der es aus Gründen kriegerischer Auseinandersetzungen, Verfolgung und Verlust von Habitats menschliche Massenmigrationen gibt. Ja, Armfield und Nemack wollten zeigen, dass wir in einer Welt wunderbarer technologischer Entwicklungen leben, die gleichzeitig die unfassbarsten Ungleichheiten von Wohlstand und Chancen erzeugt – die Versklavung der Dritten Welt durch die Erste (veraltete Begriffe, Anm. d. Rez.). Am Ende steht Wagners essentielle Frage: Ist unsere Liebe stark genug, um uns zu retten?

Wiewohl dieser Regieansatz durchaus seine Meriten hat, kommt er in der szenischen und dramaturgischen Umsetzung auf der Bühne des State Theatre von Melbourne nicht zwingend zum Ausdruck. Es beginnt gleich im 1. Bild des „Rheingold“ mit einer Unzahl von Statisten in Alltagskleidung auf einer Drehbühne, die an allen Abenden zu intensivem Einsatz kommt. Sie suggerieren zunächst einmal treffend, dass uns alle angehen sollte, was sich nun hier abspielt – eine Anlehnung an das Flimmsche „Ring“-Theater, wie auch gleich darauf weitere déjà-vus zu erleben sind. Die Rheintöchter kommen als die Glamourgirls von Barry Kosky in Hannover im Varieté-Outfit aus den Melbourner Statisten hervor und beginnen ihr allzu banales Spielchen mit Alberich unter übertriebenem Gegacker. Der Ärmste muss natürlich hier genauso wie bei Castorf in Bayreuth und Nemirova in Frankfut/M. in der Unterhose enden… Das Rheingold offenbart sich – a „Sports Nation“ – als von den Statisten hervorgezauberte goldene Lamettabüschel, die ähnlich wie nach US-amerikanischem Vorbild von Cheergirls am Spielfeldrand der jeweiligen Sportart geschüttelt werden – zur Anfeuerung des Publikums bzw. um aufkommende Langeweile zu unterbinden… Das Rascheln stört die Musik. Die Riesen kommen ähnlich wie bei Graham Vick in Lissabon mit Gabelstaplern brachial in die Szene gefahren, und im Finale wird die Regenbogenbrücke symbolisch aus einer Galerie von Varieté-TänzerInnen wie im „Plataforma“ von Rio de Janeiro gebildet. Dass die im 2. „Rheingold“-Bild zu sehenden ausgestopften Giraffen, Zebras u.ä. auf die Ausrottung der Fauna durch den Menschen hinweisen sollen, wird ebenso wenig offenbar wie die Mobile-artige Aufhängung dieser und weiterer tropischer Tiere in der Mitte eines schneckenförmigen Parkhauses im 2. Aufzug der „Walküre“. Dieses rotiert natürlich unentwegt und ersetzt so die bisweilen fehlende Spannung auf der Bühne. Es gibt ein munteres Auf und Ab zu erleben. Nebenbei gehören gerade Giraffen und Zebras nicht gerade zu den gefährdeten Arten… Das alles wirkte vor dem Anspruch des Regiekonzepts zu banal und oberflächlich, wenn auch mit den Verwandlungsszenen Alberichs witzige theatralische Lösungen als Varieté-Gags gefunden wurden.

Ganz ansprechend war auch die Trapperhütte Hundings in der „Walküre“, die aus dem australischen Outback hätte stammen können. Nachdem das unpassende grellweiße Parkhaus verschwunden war, mussten sich die Walküren umständlich mit dem Schnüren der toten Helden und ihrem Hochhieven auf den Schnürboden plagen – auch das kein wirklich zielführendes Bild. Wotans Abschied mit Feuerring und guter Lichtregie gelang dann recht eindrucksvoll. Im „Siegfried“ erlebten wir den Jungburschen mit allen denkbaren Apercus des Kindseins – die Kindermalereien an der Wand, der Plastikdrache und was es sonst noch an einschlägigem Spielzeug gibt, obwohl der Gute gar keinen mehr so naiven Eindruck machte. Der Wanderer streifte in einem Sandlerkostüm mit unmöglicher Frisur über die Bühne. Starke Momente gelangen aber in der Fafner-Szene. Der Riese wurde gleich als Mensch dargestellt, der sich zum bevorstehenden Kampf wie der Bajazzo bei Leoncavallo schminkt und schließlich blutüberströmt Siegfried im Adamskostüm letzte Weisheiten vermittelt. Das Clowneske zeigte hier starke theatralische Wirkung. Der Kampf fand gewissermaßen in einem Theater auf dem Theater statt. In dieser Szene verwirklichte sich einmal Armfields Anspruch an die Wirkung der spielerischen Mittel und Gesten des Theaters. Gelungen auch die Darstellung der Erda als alter Dame im Rollstuhl, der von der Sängerin geschoben wird. Trotz Rollstuhls schafft diese Erda es, den Wanderer im entsprechenden Moment zu Boden zu stoßen, ebenso wie Alberich nach seinem Fluch im „Rheingold“ – das waren starke Momente! Im Allgemeinen war auch die Personenregie gelungen.

In der „Götterdämmerung“ hatte es sich das Regieteam allerdings wieder recht einfach gemacht. Denn man sah ein einfach konstruiertes hausähnliches Gebilde, nach den Seiten mal offen, mal geschlossen, aber natürlich immer wieder rotierend wechselnde Inhalte freigebend, unter anderen natürlich auch die ganz große „function“ zur Doppelhochzeitsfeier im 2. Aufzug. Freilich hatte Peter Konwitschny dieses Bühnenbild schon in seiner Stuttgarter „Götterdämmerung“ eingesetzt. Völlig daneben erschien dem Rezensenten das wiederholte Spucken Brünhildes vor die Füße ihrer Widersacher zum Ausdruck ihrer Ablehnung. Dass Hagen statt eines Speeres (wo doch Siegfried immer noch mit dem Schwert hantiert) mit einer Pistole agiert und diese einmal erst gegen seinen Kopf und dann gegen seine Männlichkeit richtet, mag wohl auch nur dem Regieteam ganz klar geworden sein. Langweilige déjà-vus waren jedenfalls die steifen Marine-Uniformen von Gunther und Hagen, der darin aussah wie Pinkerton aus der guten „Madame Butterfly“… Am Ende brannten die Balken der Bude ab, die manchmal wirkte wie ein Bierzelt im Mai/Juni an den oberbayerischen Seen.

Während also die meisten dieser Bilder und Regieeinfälle, bisweilen auch ihre Slapstickhaftigkeit, nicht unbedingt geeignet waren, den hohen Anspruch an die gewünschte Aussage dieses „Ring“ umzusetzen und dem Publikum klar werden zu lassen, herrschte eher ein gewisser Unterhaltungscharakter vor, der von diesem auch so aufgenommen wurde. Es gab aber einige Szenen, die im australischen Kontext und zumal im Hinblick auf einen möglichen Bezug auf Bräuche und Gepflogenheiten der Maoris starken Eindruck hinterließen. Dazu gehörte die Zeichnung Siegfrieds Leiche mit den rituellen weißen Streifen der Ureinwohner Australiens, womit der „Held“ wieder zu einer symbolischen Auferstehung gelangte. So erlebten Siegfried und Brünnhilde den Welten-„Haus“-Brand stehend inmitten des zündelnden Ungemachs und der zuschauenden Gesellschaft. Das regte zumindest zu interessanten Assoziationen an. Insgesamt wirkte die Produktion jedoch zu patchworkartig, zu inkonsistent, um eine schlüssige Linie zum Anspruch des Regieteams bei diesem Melbourner „Ring“ zu ziehen. Wirkliche Begeisterung des Publikums hätte wohl auch anders ausgesehen: Nach den jeweils ersten beiden Aufzugs-Schlüssen bewegte sich der Applaus im 20 bis 30-Sekundenfeld, nach den Schlussaufzügen, bis – naturgemäß – auf die „Götterdämmerung“, im Vier- bis Fünf-Minutenbereich.

Wirklich stark gelang dieser „Ring“ jedoch im Orchestergraben, und das war für den Rezensenten die größte Überraschung, hat das sog. Melbourne Ring Orchester doch keine langjährige Erfahrung mit diesem Mammut-Werk. Ursprünglich war der australische Dirigent Richard Mills vorgesehen, wurde dann aber durch den jungen Finnen Pietari Inkinen ersetzt. Diesem gelang mit seiner musikalischen Darbietung ein beachtlicher Wurf, dem die gute Akustik des State Theatre entgegen kam. Inkinen fand stets die perfekte Balance zwischen Graben und Bühne, hielt das relativ tief liegende Orchester zurück, wenn es bei den SängerInnen angezeigt war und konnte die dynamischen Passagen ebenso wie lyrische und eher kontemplative Momente bezaubernd transparent und harmonisch gestalten. Nie wurde es zu laut, selbst das schwere Blech fand sich in großer Harmonie mit den Holzbläsern.

Und man spielte nach Wagners Wunsch sogar mit sechs Harfen! Zu Recht bekamen Inkinen und sein Orchester mit Fortschreiten des Zyklus immer stärkeren Auftrittsapplaus. Von ihm wird sicher noch einiges, hoffentlich auch bei Wagner und R. Strauss, in unseren Breitengraden zu hören sein.

Beim Sängerensemble gab es ein sehr differenziertes Bild, eher mit einer Tendenz nach unten. Denn allzu viele Stimmen hielten nicht das, was sich ein Liebhaber des Wagnergesangs von diesen Rollen erwartet. Eindeutig auf der Habenseite der Produktion stehen die Protagonisten Terje Stensvold als Wotan und Wanderer, der Australier Warwick Fyfe als Alberich, Deborah Humble als Erda, Miriam Gordon-Stewart als Sieglinde, und Stefan Vinke als Siegfried. Terje Stensvold gab in dieser „Ring“-Serie seinen letzten Wotan/Wanderer, abgesehen von einem allerletzten „Walküre“-Wotan, den er – wie in Melbourne – ebenfalls beeindruckend an der Deutschen Oper Berlin noch Anfang Januar sang. Nun hat sich der wohl (vorläufig?) letzte Grandseigneur dieser Partie – leider – mit 70 Jahren (!) von ihr verabschiedet. Stensvold verkörperte auch in Melbourne noch das, was ein charismatischer Wotan ausdrücken sollte, nämlich nicht nur darstellerische, sondern auch stimmliche Autorität. Und dazu hat er eben – und auch heute immer noch – die erforderlichen bassbaritonalen Mittel, bei gleichzeitiger Wärme und Klangfülle im Timbre. Das lassen viele seiner namhafteren Nachfolger derzeit (noch) vermissen. Da mag es unerheblich erscheinen, dass Stensvold bisweilen dunkle Vokale in der dramatischen Höhe aufhellt, um sie doch noch mühelos singen zu können. Dieser Wotan hat eine Marke hinterlassen, an der sich seine Nachfolger orientieren können.

Warwick Fyfe gibt einen darstellerisch intensiven Alberich mit guter Klangfülle und passendem Timbre für die Rolle, wenngleich er manchmal noch zu sehr deklamiert. Aber das sei dem Charakter des Alberich geschuldet. Die Stimme tendiert eher zum Heldenbariton, hat nicht ganz die Tiefe eines Bassbaritons. Deborah Humble ist seit langem eine erfahrene Erda und singt die Rolle mit dem klangvollen Pathos ihres hellen Mezzos – klanglicher Genuss auf jedem Ton! Darstellerisch ist Humble als Rollstuhlschieberin natürlich auf Nulldiät gesetzt. Sie singt auch eine ebenso tadellose Waltraute in der „Götterdämmerung“. Miriam Gordon-Stewart spielt eine etwas hausmütterlich zurückhaltende Sieglinde, singt mit ihrem helleren Sopran die Rolle aber klangvoll und mit bester Diktion. Ihr „hehrstes Wunder“ wurde zu einem der musikalischen Höhepunkte der „Walküre“. Stefan Vinke ist weiterhin ein Siegfried der Extra-Klasse und agiert mit einer Höhensicherheit, die ihm momentan in dieser Qualität niemand nachmacht. Hinzu kommt eine unbändige Spielfreude als junger, und – auf andere Weise – auch als „Götterdämmerung“-Siegfried. Allein seine Mittellage scheint baritonaler und etwas farbloser geworden zu sein. Nun muss man bedenken, dass er nur etwa zwei Monate zuvor den Siegfried in drei „Ring“-Zyklen in Seattle gesungen hatte, sowie den Premieren-Zyklus in Melbourne. Könnte das möglicherweise etwas viel gewesen sein?

Stewart Skelton ist ein Siegmund, der die Rolle mit großer tenoraler Stabilität singt und auch alle Spitzentöne mühelos trifft. Sein Timbre bleibt allerdings streckenweise etwas glanzlos, und er spielt, wie schon an der Met 2012, völlig uncharismatisch. Hier hätte man sich die Cheergirls aus dem „Rheingold“ gewünscht… Die Rheintöchter Lorine Gore (Woglinde), Jane Ede (Wellgunde) und Dominica Matthews (Flosshilde) singen auf hohem stimmlichem Niveau. Die drei Nornen Elizabeth Campbell, Jacqueline Dark und Anke Höppner klingen hingegen etwas kehlig. Auch als Fricka singt Jacqueline Dark mit ihrem etwas abgesungenen Mezzo nicht wirklich gut und muss zudem auch noch die stereotype keifende Ehefrau geben. Richard Berkeley-Steele kann als Loge trotz guten und agilen Spiels mit seinem immer wieder die Töne anschleifenden Tenor und allzu viel Sprechgesang stimmlich nicht überzeugen. Gegen Ende des „Rheingold“ stellt sich in der Höhe hörbarer Klangverlust ein. Hyeseong Kwon singt eine ganz gute Freia, aber mit schlechter Diktion. Andrew Brunsdon hat für den Froh eine etwas kleine Stimme. Andrew Moran singt hingegen einen ordentlichen Donner mit hellem Bariton. Sharon Prero ist eine fast soubrettenhafte Gutrune, die hier auch noch als williges Flittchen plakatiert wird, Barry Ryan ein ansprechender Gunther. Der Waldvogel wird überzeugend von Taryn Fiebig gesungen. Das Walküren-Oktett, welches sich aus vielen der hier genannten Solistinnen zusammensetzt, singt dementsprechend mit unterschiedlicher Qualität.

Auf der vokalen Schattenseite stehen Jud Arthur als Fafner und Hunding mit einer zu rauen Stimme und wenig Resonanz. Ebenfalls Daniel Sumegi als Fasolt und Hagen, der schon im ColónRing in Buenos Aires 2012 als Hagen stimmlich kaum überzeugte. Sein Bass klingt kehlig, guttural verquollen, ist zu keiner klaren Artikulation mehr fähig. Auch Graeme Macfarlane klingt als Mime oft verquollen und wortundeutlich, viele Höhen kommen gepresst, obwohl immer wieder auch gute Momente erzielt werden. Bleibt, last but not least, Susan Bullock als Brünnhilde, die sie nun schon an vielen Häusern, auch großen, gesungen hat. Sie scheint mit der Rolle mittlerweile doch überfordert. Unruhige Stimmführung und Intonationsschwankungen sind ebenso zu hören wie immer wieder Probleme mit den Höhen, die allzu oft nur schrill kommen. Von guter Diktion kann keine Rede sein. Die Stimme ist für die schwere Rolle zu klein und hat auch nicht die wünschenswerte Wärme. Gute Momente gelingen ihr insbesondere in der großen Auseinandersetzung im 2. Aufzug der „Götterdämmerung“, wo sie auch ihr darstellerisches Talent besonders eindrucksvoll unter Beweis stellen kann. Bullock agiert sehr emphatisch, was aber die stimmlichen Defizite nicht aufzuwiegen vermag. Der von Anthony Hunt einstudierte Opera Australia Chorus sang mit kräftigen Stimmen und bester Wortdeutlichkeit. Hier wurde offenbar intensiv geprobt.

Fazit: Orchestral gut bis exzellent, dramaturgisch/optisch und sängerisch durchwachsen. Ein Weitwurf wurde dieser „Ring“ der Australia Opera nicht.

Klaus Billand | Melbourne 27.11.-4.12.2013

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Media Type/Label
Technical Specifications
320 kbit/s CBR, 44.1 kHz, 2.0 GByte (MP3)
Broadcast (ABC Classic)
A production by Neil Armfield (2013)